|
| |
| |
| |
Gijsbert van der Wal
Wijdopen ogen
De nacht in de kunst
Begin dit jaar lukte het een paar weken. Ik ging 's avonds vroeg naar bed en kwam er 's ochtends bijtijds weer uit. Het vroege opstaan viel me de eerste dagen zwaar, maar er stond veel voordeel tegenover. De dagen waren een stuk langer zo. Er kwam geen einde aan. Ik douchte en ontbeet in alle rust, las en beantwoordde e-mail, werkte aan een stuk of een uitzending, deed boodschappen - en na een paar uur was het nog steeds ochtend. Ik hoefde me ook niet meer te haasten om de trein van half twee 's middags te halen.
Een vriend die belde vertelde ik dat ik nu overdag werkte en 's nachts sliep en hoe uitstekend dat beviel. ‘Je hoort het wel vaker’, zei hij. ‘Miljoenen mensen doen het op die manier en zijn er heel enthousiast over.’
Natuurlijk is het veel natuurlijker om te gaan slapen als het donker wordt - of is, in de winter - en wakker te worden als de zon opkomt. De meeste dieren leven ook zo. Nachtdieren niet nee, het woord zegt het al, maar die zijn dan ook vaak lelijk en gemeen. Ik had het geregelde leven dus graag volgehouden, maar het gaat bij mij vroeg of laat verkeerd. Je kunt erop wachten. Dan moet er een keer een tekst af of een interview gemonteerd, dan werk ik een nacht door en dan is alle inspanning voor niets geweest. Voor je het weet is de hele zaak weer opgeschoven. Van de ene op de andere dag ben je weer een nachtbraker.
Opschuiven gaat veel makkelijker dan terugschuiven. Ik ben nu eenmaal niet matineus. Nooit geweest ook. De vroege ochtend ken ik wel, maar van de andere kant. Ik ben vaak nóg wakker als de zon opkomt, niet ál wakker. Als de krantenjongen door de stille straat fietst, het gevogelte een keel begint op te zetten en in de eerste huizen de gordijnen open gaan, dan heb ik net mijn stuk of uitzending naar een redactie gemaild of ergens muziek gemaakt en loop ik nog even een stukje voordat ik ga slapen. In het laatste geval ook om een warm en rokerig café uit mijn kleren en mijn hoofd te krijgen. De buitenlucht ruikt als nieuw en de Waal verdubbelt de roze gloed die aan de horizon verschijnt. De ochtendschemer. Je ziet eerst bijna niets en wat er dan te voorschijn komt ziet er meteen uit alsof ermee getruct is. Er is haast geen schilder die ermee uit de voeten kan.
Caspar David Friedrich (1774-1840), die was goed in schemeringen. Het scheelt dat ze twee eeuwen geleden nog geen kitsch waren, maar hij kon er ook echt
| |
| |
goed mee overweg. Steeds als je je blik van zijn geschilderde morgenrood naar het donkerder land laat gaan, moeten je ogen even wennen voordat ze in die schemering de vorm en kleur van grond of gras kunnen onderscheiden. Er is van alles te zien in de luwte van die voorgrond, maar in vergelijking met de felgekleurde lucht lijkt hij grauw en weinig doortekend. Alles is relatief, het zijn allemaal slim tegen elkaar uitgespeelde toonwaarden. De zonsopkomst (of -ondergang, want ondergangen deed Friedrich ook) gloeit op dankzij het halfduister in het land eronder en de donkere silhouetten ernaast. Friedrich stuurt je ogen steeds heen en weer tussen de licht- en schaduwgedeelten. Hij was een effectschilder in de goede zin van het woord: hij had zo'n grote beheersing over kleuren en tonen dat hij er een maximaal effect mee wist te sorteren. Dat effect is bijna fysiek. In zijn ochtendschemeringen voel je de nevel, de frisse lucht, de belofte van een nieuwe dag; in zijn avondschemeringen voel je dat de grond afkoelt en de kleuren uit het land weg trekken.
Op een zomeravond vorig jaar kwam ik terug van de grote Friedrich-tentoonstelling in Essen. Onderweg naar huis ging ik eerst nog even bij mijn ouders langs. Het was tien uur geweest, het grasveld en de boomgaard achter hun huis werden donkerder, de bosrand in de verte werd heiiger. Er stonden rare vegen in onwaarschijnlijke kleuren aan de hemel en in een rustiger, lichter stukje lucht was de maan al te zien. Of het aan de avond lag of aan de schilderijen van overdag, dat weet ik niet, maar ik zag een Friedrich bij mijn ouders achter.
En als ik dan (of wanneer dan ook) eenmaal thuis ben, wil ik nog niet naar bed. De dag zit erop, er mag geslapen worden dames en heren, maar mijn hoofd en lijf vertikken het. Halverwege de avond kom ik op gang, opnieuw of alsnog. De ruggen in de boekenkast proberen mijn aandacht te trekken. Kom eens hier jij. De kunst aan de muur wil bekeken worden. CD's beginnen al zachtjes muziek te maken in hun hoesjes. Het koffiezetapparaat wil best nog een keer en het internet is vierentwintig uur per dag geopend.
De nacht is ook het uitgelezen moment om te werken of te studeren. De winkels zijn dicht, er zijn geen afspraken, er is geen bezoek of telefoon meer en geen verkeer op straat. Je kunt urenlang ongestoord in je werk verdwijnen. De nacht vliegt voorbij.
Moet je kijken wat hier onder de lamp ligt. Een boek over de etsen van Rembrandt. In een ets uit 1642 zit een man - hij lijkt op de schilder zelf - aan
| |
| |
tafel bij het licht van een kaars een boek te bekijken. De vlam is van wit papier en de hele voorstelling daar omheen bestaat uit meer en minder dichte arceringen. Je ziet de figuur pas scherp als je ogen aan die fijnmazig gearceerde duisternis gewend zijn. Hetzelfde verhaal als met Friedrichs land in de schemering. Ook van 1642 dateert de ets Hiëronymus in een donker studeervertrek. Dat studeervertrek is zo donker dat de heilige het opengeslagen boek op tafel waarschijnlijk niet eens kan lezen. Grote kans dat hij alleen maar zit te peinzen in zijn stoel. Derde voorbeeld: De vlucht naar Egypte bij nacht, 1651, de zesde en donkerste staat. Het enige echte wit zit in de lantaarn waarmee Jozef de ezel bijschijnt. Hij en de ezel en Maria zijn al behoorlijk weggestreept, maar het flakkerende licht bereikt hen nog wel. De rest van de ets is ondoordringbare duisternis, daar kun je alleen nog op de tast doorheen. Het is opvallend hoe donker Rembrandt zijn etsen durfde te maken. Geen zeventiende-eeuwse etser die zo veel nacht en schemerduister bij elkaar kraste. Tegenwoordig kijken we in de kunst niet meer op van een zwart vlak meer of minder en onlangs vergeleek de kunsthistoricus Albert Blankert De vlucht naar Egypte dan ook met het zwarte vierkant (1915) van Kazimir Malevich. Dat was een origineel begin van een essay, maar de vergelijking gaat natuurlijk mank. Naar Malevich' vierkant kun je kijken wat je wilt, er zal zich nooit een ezel, een echtpaar of een lezer uit losmaken.
In 1933, toen Rembrandt al twee en een halve eeuw dood was en Malevich al jaren op zijn schreden teruggekeerd (aan het einde van zijn leven maakte hij weer tamelijk klassieke portretten, die hij signeerde met een klein zwart vierkantje), werd op de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in Den Haag de etser Arend Hendriks (1901-1951) aangesteld als grafiekdocent. Hendriks was een fanatieke priegelaar: volgens een recensent van Elseviers Weekblad werd zijn werk door ‘een vaak minutieuze, hardnekkig objectieve realiteitsbestudeering’ gekenmerkt. ‘Detailleerziekte’, luidde de kernachtiger diagnose van een andere criticus. Een beetje gelijk hadden ze wel. Hendriks heeft uitgesproken lelijke portretten en zelfportretten geëtst, waarin rimpels en lijnen veel te scherp en zwart zijn uitgevallen. In sommige van zijn landschappen verloor hij de ruimte uit het oog als hij zat te peuteren op larger than life bladnerven en bloemkoolachtige boomslag. Maar hij heeft ook indrukwekkende prenten gemaakt. Op zijn best was hij als de detailleerziekte door sneeuw of duisternis in bedwang werd gehouden, als de details verdwenen onder een witte of zwarte deken.
| |
| |
Mijn belangstelling voor Hendriks' werk werd vorig jaar gewekt op een grafiektentoonstelling in Breda. Ik zag er een klein winterlandschap met struiken die doorhingen onder het gewicht van de sneeuw en met kale takken tegen een achtergrond van wit weiland. Een helder beeld zonder storende sprietjes, kiezels of nerven. Hij kon het dus wel. Ernaast hing de grote ets Maanlicht over een vijver, waarin alle vormen door de nacht vereenvoudigd waren. Een roeiboot op de voorgrond was een diepzwart silhouet geworden, de silhouetten van de bomen aan de overkant waren wat grijzer en de hemel was nog weer een tint lichter grijs, want het was tenslotte volle maan. Die maan was wit, net als Rembrandts kaars. Ze werd pas maan door het grijs er omheen. Het heldere maanlicht weerscheen in het water en zelfs in het horizontale hout van boot en aanlegsteiger. Achter een paaltje op de kant lag een harde schaduw. Hendriks had zo'n nacht gekozen waarin de maan eigenlijk verrekte veel op de zon lijkt, en toch was het een onmiskenbare nacht geworden.
(Intussen vraag ik me af: zou hij wel eens een sneeuwlandschap bij volle maan hebben gemaakt?)
Arend Hendriks, Maanlicht over een vijver. Ets en aquatint, ongedateerd.
In zijn boekje Etsen, een ‘handleiding voor het etsen op koper en zink’, legt Hendriks uit hoe je een geëtste voorstelling met aquatint kunt verduisteren. Aquatint geeft een grijstoon in de ets, het is een manier om vlakken in plaats van lijnen in de etsplaat te bijten. Dat gebeurt met harspoeder, dat in een
| |
| |
halfdoorzichtig laagje over de plaat wordt gestrooid en dan verwarmd, zodat de korrels zich aan de plaat hechten. Als de plaat nu in het zuur wordt gelegd, bijt dat zuur alleen de stukjes blootliggende plaat weg, dus het minuscule patroon tussen de stipjes harspoeder. In de afdruk worden die stipjes later lichter dan de gebeten kiertjes ertussen. Je kunt het effect vergelijken met dat van het raster in oude krantenfoto's. Ter illustratie heeft Hendriks een reproductie van zijn eigen ets Trap opgenomen, een ets van een trap die een bocht maakt, van onderaf gezien, in een donker interieur. Bovenaan de trap is nog net de kop van een kat te zien. De contour van de kop alleen met moeite, maar de ogen des te duidelijker. Die geven licht in het donker. Ze zijn het enige wit in deze eenvoudige maar sterke compositie, die wel wat doet denken aan de strakke tekeningen en schilderijen van nachtelijke taferelen die Jeroen Henneman in de jaren zeventig maakte.
Hendriks legt uit dat hij de voorstelling eerst helemaal in lijn tekende en er toen de aquatint als een laag schemerduister overheen beet - of eigenlijk als verschillende lagen, want met elke traptrede wordt het donker donkerder. De bovenste treden zijn bijna zwart. ‘Alleen de ogen van de kat werden vóór het opbrengen van het harspoeder afgedekt.’ In de ets van de vijver bij volle maan zal de avond op dezelfde manier gevallen zijn: over een in lijn getekende vijver zijn nachttonen gelegd, zoals nachtscènes in oude films bij dag werden gedraaid met een donker filter voor de lens. Maan en reflecties bleven afgedekt tot het einde van het procédé. Het is een methode, een recept, maar het werkt uitstekend. Niet in die oude films misschien, maar wel in Hendriks' etsen.
Zijn Nachtwandeling ken ik alleen van reproducties, maar ik geloof niet dat ik die ets het ‘meesterstuk in haar soort’ vind dat de criticus Cornelis Veth erin zag, ‘groot en imposant gebouwd als het ware met schaduwen’. Wel mooi was de aanleiding voor de prent, een verhaal van een vriend van Hendriks die op een avond met zijn zoontje was verdwaald in de duinen. Ze hadden de weg pas teruggevonden toen het donker was. Op de ets zie je vader en zoon op de rug, hand in hand bovenop een duin. Het maanlicht werpt schaduwen in het zand en achter de pollen duingras. In de verte, lager, loopt een pad naar een stad. Geen idee welke stad, er staan geen herkenbare gebouwen, maar dat er een stad ligt blijkt uit het web van witte puntjes. Een bebouwde kom als een kluwen kerstboomlampjes. Het idee is leuk, maar de uitvoering: ik weet het zo net
| |
| |
nog niet. Afgaand op de reproducties geloof ik dat er veel saaie plekken in de ets zitten. En dat verhaal - hou mijn hand maar vast, we vinden heus de weg wel, of: zie je, daar heb je de huizen al, kijk eens hoe mooi - daar kun je je wel wat bij voorstellen, maar bij Hendriks krijgt het toch iets sentimenteels. Pappie loop toch niet zo snel.
Arend Hendriks, Nacht (atelierraam), 1928. Ets, 23 × 35 cm.
Op internet leverde Hendriks' naam als zoekterm een plaatje op van de verlichte Groningse Martinitoren bij avond en ook, op Marktplaats, ‘een houtskooltekening van Arend Hendriks’ voorstellende het uitzicht vanuit zijn atelier bij nacht. Ik stuurde de adverteerder een mailtje waarin ik tien euro bood en schreef dat het volgens mij geen houtskooltekening was maar een ets. Misschien wel Hendriks' mooiste nachtets, dacht ik, maar dat schreef ik er niet bij.
Hendriks zag weinig spectaculairs als hij naar buiten keek. Een rommelig binnenplaatsje met planken, vaten en een houten trapje. Achter de muur die het plaatsje begrenst staat een boom en daarachter staan hoge gebouwen, waarvan je op de ets alleen de verlichte vensters ziet. Niets bijzonders, maar Hendriks wist er een bijzondere, zeg maar gerust spannende prent van te maken. De verschillende gradaties donker zijn met nog meer aandacht behandeld dan in de ets van de kat in het trapgat. De spullen op de binnenplaats hebben scherpe zwarte schaduwen in het felle licht van, stel ik me voor, een buitenlamp aan de gevel. De harde schaduw van het muurtje snijdt als een zaag door de stam van de boom. Die boom zelf is een schim in de nacht, hij verdwijnt naar boven toe zelfs helemaal in de duisternis. Uit het zwart daarachter maken zich alleen nog
| |
| |
de verlichte ramen los; de grillige takken tekenen zich scherp tegen die lichte rechthoeken af. Het lijkt wel glas in lood. Maar de mooiste plek in de ets is toch die waar het afgezwakte licht van de buitenlamp nog net de boom raakt. Waar de wirwar van kale takken nog net een tintje minder zwart is dan de achtergrond. Hier, op de grens van het bereik van de lamp, ligt ook ongeveer de grens van wat Hendriks nog aan doortekening kon bereiken in een donker vlak. Hij begaf zich dus in hetzelfde grensgebied als Rembrandt, en ik geloof dat hij het deze keer ook zonder aquatint heeft gedaan. Het lijkt me een nacht van louter arceringen en plaattoon.
Een paar dagen later kreeg ik een mailtje van de eigenares van het werk. ‘Houtskooltekening of ets, wat maakt het uit’, schreef zij. ‘Het is in elk geval een hartstikke leuk ding en voor een tientje is het van jou.’
In de nacht is het fijn schrijven, maar om de zoveel alinea's moet er worden gepauzeerd. De stoel uit, even bij scherm en muis en toetsenbord vandaan. Beetje door het huis scharrelen. Of naar buiten, dat kan ook, als het weer mee zit. Schoenen aan, jas, rits dicht, huissleutel in de zak en lopen. Nadenken over het geschrevene en hoe dat verder moet. En kijken, want al is het dan donker, er valt ook 's nachts veel te zien. Als er lampen bij staan, bijvoorbeeld, en in de bebouwde kom staan zo ongeveer overal lampen bij - zie de kluwen kerstverlichting bij Arend Hendriks, een halve eeuw geleden nota bene. Maar paradoxaal genoeg is er door al die lampen vaak ook mínder te zien. Proef op de som. Loop over een polderweg en verbaas je over de sterrenhemel of de rimpels op een sloot in het maanlicht, tot je binnen een straal van zeg twaalf kilometer rondom de bewegingssensor op een landbouwschuur komt. Dan sta je plotseling in de schijnwerpers en valt er een flink gat in je wandeling, want zolang je in de buurt van het boerenerf loopt laat die verblindende lamp geen spaander van hemel of aarde heel.
In Zaltbommel, waar ik woon, kun je naar de Waal kijken. Overdag althans. Vroeger kon je de rivier ook 's nachts zien, maar een jaar of tien geleden is de Waalkade opgeleukt met een soort voetgangerspromenade waar een muurtje langs staat. Dat muurtje zelf is het probleem niet, een kind kijkt er al overheen. Maar in het muurtje zitten lampen, heel veel lampen. Veiligheid voor alles, nietwaar. Kijk je naar de Waal, dan kijk je in al dat licht, en door het felle contrast worden alle verschillende soorten donker daarachter geëgaliseerd. Lucht, land en water zijn niet meer te scheiden. De Waal en de overkant zijn er wel, maar je ziet ze niet.
| |
| |
Vroeger woonde ik aan de overkant. Er zijn minder mensen daar, dus minder lampen. Eigenlijk is het er leuker. Het uitzicht op de rivier is er nauwelijks bedorven. Er zijn Friedrichs in de achtertuin. En er is een bos, waar ik als middelbare scholier vaak 's avonds en 's nachts te vinden was - gesteld dat iemand me zocht. Ik doolde daar rond met de grote ideeën en gevoelens die een mens op die leeftijd nu eenmaal in de weg zitten of op dreef houden, net hoe je het bekijkt. Ooit passeerde ik 's nachts het witte toegangshek en zag dat er aan dat hek een papier was bevestigd met de tekst: ‘Hou nog even vol!’. Overblijfsel van een speurtocht, denk ik, van een kinderfeestje. Maar ook los daarvan een bemoedigende kreet.
In de zomer, als er op de boomstammen een dicht bladerdak hing, zag je 's nachts op sommige plekken letterlijk geen hand voor ogen. Laat staan een voet. Ik betrapte mezelf er dan op dat ik met opgetrokken wenkbrauwen en wijd opengesperde ogen over de paden liep, of naast de paden, dat was moeilijk te zeggen. Alsof dat iets hielp. Alsof ik door het donker heen kon kijken als ik mezelf meer licht in de ogen gunde. Welnee. Wandelen moest op de tast, op zulke momenten. Langzaam en voorzichtig. Ik doe het nog steeds, ook als ik nu nog wel eens in een donker loop dat lang zo donker niet is. Je doet het onwillekeurig, je ogen gaan vanzelf verder open.
Op mijn achttiende fietste ik een keer over de dijk naar huis toen ik werd getroffen door een beeld waar je - alweer - misschien vooral als adolescent gevoelig voor bent. De maan was volmaakt rond en vlak onder de horizon lag de Waal als een streep die steeds lichter werd, tot het punt waar de maan precies boven stond, en daarna weer steeds donkerder. In de zwarte uiterwaarden op de voorgrond lichtten nog twee volgeregende tractorsporen op. Ik stapte van mijn fiets en stond er lang naar te kijken. Zoiets was niet te fotograferen, zoiets moest je schilderen. Bekijken, onthouden en schilderen. Gelukkig had ik een notitieboekje bij me waarin ik een schetsje kon maken. Thuis begon ik aan een klein schilderij in acrylverf. De compositie was niet ingewikkeld, het werd een staand formaat met die maan in het midden en de horizon op ongeveer een kwart van het beeld. Het land deed ik met zwart. Wist ik veel dat echte schilders het gebruik van puur zwart zo veel mogelijk vermeden. De schittering van de maan deed ik met wit, de tussentonen werden zwart plus wit is grijs. Koud kunstje. Nou alleen de lucht nog. Die was blauw, donkerblauw. Maar hoe donkerblauw? Niet zo donkerblauw als ik hem de eerste keer maakte. Ook niet zo donkerblauw als de tweede laag, waarvoor ik andere kleuren met hetzelfde
| |
| |
blauw mengde, of misschien zelfs met een ander blauw. De derde laag was weer niet goed. Dacht ik. Ik wist het eigenlijk niet meer. Nog maar eens wat proberen. Het werd licht, of weer donker (maar ánders donker), en ik bleef dagenlang met die nachtelijke hemel bezig. Acrylverf is gauw droog, dus er gingen in die paar dagen wel dertig nachten overheen. En telkens ook weer die maan, geheel in het wit. Uiteindelijk was ik tevreden met een kleur waar nog een stel vorige kleuren doorheen schemerden, een raar gloeiend donkerblauw. Ik kan helaas geen reproductie overleggen, want ik heb het schilderijtje later weggegooid. Dat zal ik wel niet voor niets hebben gedaan.
De mooiste nacht uit de kunstgeschiedenis is die waarin Adam Elsheimer (1578-1610) Jozef en Maria naar Egypte liet vluchten. Hun reis wordt traditioneel als een nachtelijke scène weergegeven: vandaar waarschijnlijk dat zoveel kunstenaars met belangstelling voor het donker zich op het verhaal hebben gestort. Verzin hierbij zelf een voorbeeld of denk aan Rembrandts zwarte vierkant. Overigens heeft Rembrandt het motief niet alleen geëtst, maar ook geschilderd. In het schilderij, uit 1647 (nu in Dublin), zitten Jozef en Maria met hun kind uit te rusten onder een boom bij een vuurtje aan de waterkant. Ze zijn niet alleen, ze hebben gezelschap van een man met een flaphoed en zijn vee, het vuur wordt opgestookt door een kind en in de verte komt uit het donker een figuurtje met een lantaarn aangelopen. De vlammen en het gezelschap in het gele schijnsel worden door het water op de voorgrond weerspiegeld. Zoals ik het beschrijf klinkt het groter dan het is: het tafereel is met een dun penseeltje getekend en beslaat maar een klein deel van een klein schilderij. De rest is donker landschap met heuvels en struikgewas. Bovenop een rots in de verte staat een huis of fort waarin licht brandt.
Zoals bijna alle getekende en geschilderde landschappen van Rembrandt is het een heel ruimtelijk beeld, een schilderij waar je blik een flink eind in weg kan kruipen. Hij heeft de heilige familie ook echt een beschut plekje geschilderd, een soort hut van verf. Ik werd er gelukkig van toen ik het zag.
Kunsthistorici die zich erin verdiept hebben, zijn het erover eens dat Rembrandt zijn Vlucht op de reis naar Egypte heeft gebaseerd op het al even genoemde schilderijtje van Adam Elsheimer. Hij bezat waarschijnlijk een gravure naar Elsheimers compositie en kende misschien zelfs het origineel, dat een paar decennia in Utrecht was bij Elsheimers Nederlandse leerling Hendrick Goudt. Rembrandt kopieerde Elsheimers voorstelling niet letterlijk,
| |
| |
maar hij ontleende er wel elementen aan. Het vuurtje aan het water links, het kind dat er een nieuw blokje hout op gooit, het vee en de herder. Bij Elsheimer zitten Jozef, Maria en Jezus nog niet bij het vuur; ze zijn er in het midden van het schilderijtje nog per ezel naar onderweg. Het beeld valt eigenlijk in drie delen uiteen, die perspectivisch niet helemaal op elkaar aansluiten maar toch bijeen gehouden worden door de nachtelijke hemel die ze overspant. Ik begon over het schilderij vanwege het rechter stuk. Want zie, de maan schijnt door de bomen, en niet zo'n beetje ook. Ik ken geen andere geschilderde maan die zo prachtig licht geeft, of het zou de tweede maan in hetzelfde schilderij moeten zijn, het spiegelbeeld van de eerste in het water. En dan zijn er wolkjes en sterren (twee sterren steken zelfs als witte puntjes door het gebladerte van een boom heen), er is de eerste melkweg ooit geschilderd en er is die kleur, precies die goede kleur blauw, met daarin een subtiel licht-donker-verloop naar boven toe.
De kleur van de nacht. Arend Hendriks had er geen boodschap aan, die deed het in zwart-wit. De Belgische schilder en tekenaar Léon Spilliaert (1881-1946) hield zich als twintiger ook veel met de nacht bezig, en hij deed het wel in kleur. Een béétje kleur, want ook Spilliaert lijkt vooral in lijn en vlakverdeling geïnteresseerd te zijn geweest. In de strakke zeedijk bij zijn woonplaats Oostende, de rechte kribben die de zee in staken, de weerschijn van een rij lantaarns in nat zwart asfalt, het zuigende perspectief in de zuilengalerij aan het strand. Spillaerts aquarellen en inkttekeningen zijn uitgekiende grafische composities, die een sterke werking hebben op afstand of in reproductie. Dan overrompelen ze door de perspectieven en contrasten en door een soort spookverhalenspanning. In het echt en van dichtbij vallen ze tegen. Figuurtjes en andere details staan er knullig in. Grote vlakken - schaduwpartijen, de Noordzee in het donker - zijn vaak met een lineaal afgetekend en daarna met één kleur ingevuld, saai en plat, zoals in oude affiche-ontwerpen. De nachtelijke hemel maakte Spilliaert meestal gewoon zwart of grijs.
Alex van Warmerdam zal wel eens aan Spilliaert gedacht hebben toen hij werkte aan zijn roman De hand van een vreemde (1987), een fijne rare vertelling in de lijn van zijn films en toneelstukken. De naamloze hoofdpersoon in het boek is de enige nachtschilder die ik tot nu toe in de literatuur ben tegengekomen. Hij verblijft in een hotel op het eiland Sint Tomas en vat al in het eerste hoofdstuk het plan op om daar de vuurtoren aan het einde van de pier te schilderen. Aanvankelijk bij dag. Door het hele boek heen - wie weten wil wat er verder
| |
| |
gebeurt moet het zelf maar lezen - blijft hij aan zijn schilderij werken. Het wil maar niet lukken. Steeds veegt hij weg wat hij gedaan heeft en maakt hij een nieuwe opzet. Op een avond, als hij vanuit een restaurant aan de kade naar buiten kijkt, ziet hij hoe de pier om de halve minuut even in het vuurtorenlicht komt te liggen en dan weer oplost in het donker. ‘Als ik het vuurtorenlicht ga schilderen kan ik pakweg twee, hooguit drie verfstreken per minuut zetten. Wat ik wil zien, is er maar een halve seconde per halve minuut. Lastig, maar een goede reden om niet voorzichtig te schilderen. Ik knik tevreden. Ik ga mijn schilderij bij nacht schilderen.’
Tussen de bedrijven door gaat het vervolgens over de vraag hoe je dat eigenlijk aanpakt, schilderen bij nacht, en dan ontdekt de schilder de methode van Arend Hendriks. ‘Dat ik daar niet eerder op gekomen ben. Bij daglicht de pier en de vuurtoren tekenen, daarna terug naar het hotel om de tekening over te zetten op het doek. 's Nachts hoef ik dan alleen nog maar de duisternis aan te brengen.’
Het hele achttiende hoofdstuk wordt er geschilderd. ‘Eigenlijk is de lucht niet zwart, maar een koolstofachtige diepte. Je ziet niets en toch zie je diepte. Onmogelijk dat te schilderen. Als je lang staart, breekt het zwart en tonen zich groene aderen, soms ook rood, soms blauw. Ik besluit de aderen te laten zien, maar als ik een in terpentine gedoopte kwast naar het doek breng om ze in het zwart te voorschijn te vegen, bedenk ik nog net dat het vuurtorenlicht geen afleiding verdraagt, en zeker geen motief dat de duisternis tot behang degradeert.’ Het zwart is niet goed en wordt weer weggeveegd. Het donkere deel van de pier wordt nu Pruisisch blauw, maar dat ziet er in het zaklantaarnlicht groenig uit. Eigenlijk vindt de schilder die groene gloed wel mooi, maar hij weet dat het schijn is, dat het er morgen bij daglicht gewoon als blauw uit zal zien. ‘Waarom dat groen niet aangebracht? Ik strijk wat geel door het blauw.’
Kleurt de schilder de lijntekening nu niet te braaf in? Zou hij niet wat meer abstraheren? En als we zo gaan beginnen, waarom maakt hij er niet gewoon een volledig abstract schilderij van? Alle denkbare gedachten komen langs. Het is wel duidelijk dat Alex van Warmerdam zelf behalve regisseur en schrijver ook schilder is. Aan het einde van het hoofdstuk is het schilderij af en de schilder ontevreden. Het schilderij is bij nader inzien dus toch niet af. Pas op de laatste bladzijden van De hand van een vreemde wordt het voltooid. Hoe, dat zal ik niet vertellen, al geeft de titel eigenlijk de plot al weg.
| |
| |
Tijd voor de rondvraag. De ervaringsdeskundigen aan het woord. Malevich' zwarte vierkant was lang niet de dikke punt achter de geschiedenis van de schilderkunst waarvoor sommigen het hielden. Een eeuw na Spilliaerts nachten wordt er nog altijd geschilderd, bij licht en bij donker. Goed geschilderd. Béter geschilderd, soms. Een van de beste schilders hier en nu is Arie Schippers (1952). Te weinig mensen weten dat, maar wat doe je daar aan. Nog maar eens over hem schrijven misschien. Schippers schilderde in de jaren negentig landschappen bij nacht. Vooral stedelijke landschappen, met bouwketen, bushaltes, fietserstunneltjes, lichtreclames. Hij vond dat soort motieven meestal aan de rand van Amsterdam. Maar het begon in Drenthe.
Arie Schippers, Bilderdijkstraat, Calvin Klein, 1996. Olieverf op paneel, 23 × 26 cm.
‘Nee’, verbetert Schippers, ‘het begon al veel eerder. Als puber maakte ik vaak nachtelijke wandelingen. 's Avonds op straat blijven dwalen om maar niet naar binnen te hoeven, weet je wel. En dan maakte ik al tekeningetjes. Ik ben op de Rijksakademie toegelaten met een serie pentekeningetjes van nachtelijke taferelen. In mijn academietijd tekende ik een poosje met 6B-potloden 's nachts onder lantaarnpalen. Dat ging, maar dat ging niet goed genoeg. Je redt het niet
| |
| |
met potlood. Je kunt het hele beeld wel vol arceren, maar dat duurt te lang, en het wordt in zo'n tekening ook al gauw zwart op zwart op zwart. Dat was dus niet echt een succes, maar na een jaar of tien, vijftien kwam de interesse voor de nacht weer terug.’
Arie Schippers, Bilderdijkstraat, Publex Ka, 1997. Olieverf op paneel, 28,1 × 32,8 cm. 119
En dat begon wel degelijk in Drenthe. Na jarenlang andersoortig werk te hebben gemaakt, had Schippers begin jaren negentig het schilderen naar de natuur herontdekt. De natuur was aanvankelijk nog echt de natuur. Gras en bomen. Bos, veld en heide. Elke ochtend trok hij erop uit met een rugzak vol schilderspullen en een paar kleine paneeltjes, op jacht naar een beeld. ‘Het kon mij dan gebeuren dat ik om zeven uur 's morgens op pad ging en om elf uur 's avonds nog niets had. Op een keer werd ik echt heel kwaad en dacht ik: het kan me geen moer schelen, ik ga nú een schilderij maken, ook al is het te donker om te schilderen. Toen ik er eenmaal een of twee had, wist ik: ja maar, dat gaat prachtig! Ik grijp mis in de kleur, er ontstaan allemaal ongelukken, het kan niet beter. Want dat is precies de bedoeling: dat je er achteraan moet rennen. De lat moet net iets te hoog liggen. Het is net als met vijf-minuten-standen in een
| |
| |
modeltekenklas, je krijgt haast de kans niet om het goed te doen. Op je paniek, op de toppen van je concentratie ga je dingen wagen die je anders niet zou hebben gedurfd. 's Nachts kun je niet goed zien wat je doet, het is eigenlijk te moeilijk. Aanvankelijk maakt dat je wanhopig, maar later denk je hé, leuk, en dan ben je er blij mee. Het eerste nachtschilderijtje maakte ik echt in het vrije veld, in Drenthe. Moet je je indenken. Je loopt op de hei en dan, ergens waar helemaal geen licht is, zeg je tegen jezelf: hier moet het gebeuren.’
Had hij geen zaklamp bij zich?
‘Nee, tuurlijk niet. Nooit gehad. Later, toen ik in mijn busje schilderde, kon ik wel even het lampje aan klikken om te kijken wat het waard was. Die eerste keren kon dat niet, toen was het echt een sprong in het duister.’
Maar al gauw was er licht. Ook dat begon in Drenthe, op een landweg, met een enkele lantaarnpaal waaronder een cirkel van licht lag. Dichter bij huis was er meer licht uit meer lantaarnpalen. Wit licht, oranje licht. TL-licht in telefooncellen, lichtdoorschenen reclames in abri's, spotlights op billboards. Verlichte showrooms en altijd wel ergens een grote gele M op de horizon. Waar veel mensen wonen is het nooit meer donker.
‘Je weet vaak niet eens precies waar het licht vandaan komt’, zegt Schippers. ‘Het komt van onderaf, dat is heel gek, of het komt van opzij. Of het komt uit een kleine pit, waarmee iemand een gaatje in het zwart prikt, en dan loopt dat zwart gewoon leeg. De hele hemel loopt dat gaatje in. Je kunt zoiets niet precies schilderen, je moet er een metafoor voor bedenken. Het wordt een klodder of een uitgeveegde kwak - en die moet achteraf een beetje op een lamp lijken ja, maar het zijn stípjes die je toevoegt.’
Paradoxaal genoeg werd het licht het eigenlijke onderwerp van Schippers' nachtschilderijen. Alles komt 's nachts in een ander licht te staan, letterlijk en figuurlijk. Je merkt het al zodra je de deur uit stapt: je vertrouwde omgeving komt je ineens vreemder voor. Er valt een hoop belangrijke visuele informatie weg, maar er zijn ook onbeduidende dingen die veel meer nadruk krijgen dan overdag omdat ze toevallig bij een lamp in de buurt staan. Je gaat de gebouwen in de straat in andere verhoudingen zien. Er vallen je andere beelden op, andere composities. De schilder ziet zijn kans schoon.
‘Hotel New York in Rotterdam, bijvoorbeeld. Ik denk niet dat ik daar overdag bij stilgestaan zou hebben. Dat ik het 's nachts wel deed, kwam door de lichten op het gebouw en de reflectie daarvan in het water. Carpetland en Quickfit, dat
| |
| |
zijn ook fijne locaties. Die winkels zijn 's nachts zo fel aangelicht dat het bijna dag lijkt. En toch is het leuker dan overdag.’
De moderne stad bij nacht was een paar jaar Schippers' specialiteit. Eind 1997 was in de Rotterdamse Kunsthal zelfs een tentoonstelling te zien met alleen maar nocturnes van zijn hand. Een criticus besprak die tentoonstelling in NRC Handelsblad onder de kop ‘Arie Schippers schildert graag lelijke dingen’. Maar hoe lelijk zijn die dingen nog als ze met zoveel graagte worden vastgelegd, als ze met mededogen, met ondubbelzinnige interesse worden bejegend? Schippers nam ze serieus en daar knapten ze zichtbaar van op. Bedrijfsgebouwen en parkeerterreinen zien er op zijn schilderijen nooit zo kil uit als in het echt. Soms wordt het licht er ronduit zacht en gezellig. Elke plek wordt spannend, alles komt tot leven.
‘Het heeft met opera te maken’, vindt Schippers. ‘De belichting is vaak vergelijkbaar met die in het theater. Dat enorm simpele contrast. Omdat er zo veel weg valt, zijn de dingen die je wél ziet dramatischer. De verbeeldingskracht wordt groter als het nacht wordt. Voor de intelligente kijker wordt het schilderij leuker om te zien, omdat hij zelf de schaduwen moet invullen. Het wordt suggestiever, dat is altijd goed. Met alleen de motorkap en het dak heb je al een hele auto, als de lichtbron er op de juiste manier boven hangt. De verdeling tussen licht en donker wordt belangrijker dan de verdeling tussen vorm en ruimte. En kleur wordt iets minder belangrijk. Kleur is 's nachts niet zo'n groot verhaal.’
Hoe zit het volgens Schippers met de kleur van de nachtelijke hemel? Dat hangt er maar helemaal van af waar die hemel zich bevindt. ‘Op een nacht ontdekte ik ergens op het KNSM-eiland dat de lucht gemaakt is van neutraalkleur - dus heel donker grijs - en koraaloranje. Als je die twee door elkaar roert, krijg je precies de doffe rode kleur die altijd boven de stad hangt. Dat is het. Maar ik heb het ook wel eens met kraplak gedaan, dat is wijnrood, en vaak met blauw. Misschien met een beetje omber er doorheen.’
Als je weet welke kleur je wilt hebben, is het volgende probleem om hem in het donker te vinden. Schippers schilderde de Amsterdamse Arena een keer onder een groene hemel. Een groene hemel! In een liedje van Boudewijn de Groot kan daar nog een blikken harmonieorkest onder spelen (in de blauwe zon), maar als er in een schilderij een voetbalstadion onder ligt wordt het surrealisme en dat was eigenlijk de bedoeling niet. Natuurlijk moet het toeval een kans krijgen, natuurlijk kun je later in het atelier of bij daglicht wel eens
| |
| |
verrast worden door een goed uitgepakte fout - maar het moet niet te gek worden. Of niet te vaak te gek. Schippers veranderde daarom de verdeling van de kleuren op zijn palet. ‘Oók als ik overdag werkte, want je grijpt er natuurlijk op een gegeven moment automatisch naar. Ik bouwde het palet helemaal op uit tegenstellingen die je ook met weinig licht kunt zien. Oker kwam bijvoorbeeld naast omber te liggen. In een traditionele sequentie is dat onlogisch, maar in het donker zie ik het contrast en dan weet ik: die lichte, dat is oker.’
Rond het jaar 2000 hield Schippers het nachtschilderen zo'n beetje voor gezien. ‘Ik heb mezelf op een gegeven moment de vraag gesteld: geeft het nou nog leuke schilderijen? Zijn ze net zo interessant als dagschilderijen? Nou, eigenlijk niet. Ze hebben een documentaire waarde, maar vaak zijn ze niet zo interessant van compositie en kleurstelling. Dat is waarom ik het niet veel meer heb gedaan dan ik het gedaan heb. Daar komt nog bij dat nachtschilderen energie vreet. Het lijkt wel of je gaat mijnwerken. Je boort telkens weer ergens een gat in het donker in de hoop er een plakje goud uit te trekken. Het is niet echt heel erg leuk werk. Ik ben ook eigenlijk een dagmens, ik heb helemaal niks met mensen die zeggen: ja, ik kan overdag niet werken en 's avonds komt de inspiratie pas. Nachtmensen zijn een beetje mislukte mensen. Mensen die wachten op inspiratie, of die het ritme van het leven niet meer kunnen bijbenen.’
Juist. En dan hebben we het over mensen zoals ik. Arie Schippers schatert. ‘Mislukkelingen, inderdaad!’ Nee, leuk is dat. Maar los van die aanstellerij over inspiratie enzo: het is toch prettig dat er 's nachts geen telefoon gaat?
‘Dat kan nooit het punt zijn. Je hoeft de telefoon niet op te nemen. Wat wél echt waar is, en elk zoogdier kan daarover meepraten, is dat je 's nachts een ander wezen wordt. Er is een andere realiteit, je bent wat meer met je voetjes van de vloer. Het is het verhaal van Doctor Jekyll en Mister Hyde. Zodra het licht uitgaat verander ik in een hyena, dan heb ik een andere natuur. Maar ik ben niet de hele nacht bezig. Als ik mijn ei gelegd heb, ga ik het liefst zo gauw mogelijk slapen.’
Een andere realiteit, een ander wezen. Onder de lamp hier op tafel ligt inmiddels een boek over Spilliaert. Hij teken-schilderde rond 1908 niet alleen Oostende bij nacht, maar ook vaak zichzelf, alleen in een interieur. Een bleke jongen met grote ogen, ingevallen wangen en een hoge blonde kuif. Er valt
| |
| |
raar lamplicht op zijn gezicht; zijn oogkassen en jukbeenderen worden zwarte kringen. De spookverhalenverteller vroeger op schoolkamp, die een zaklamp onder zijn gezicht hield om eruit te zien als... als een geest ofzo, denk ik. Als een wezen uit een andere realiteit. Zoals Rembrandts Hiëronymus in zijn stille studeervertrek verzonk in zijn boek (of in gepeins, als de schemering te dik was om doorheen te lezen), zo zat Spilliaert heel geconcentreerd te studeren op een doosje, een kamerplant, een spiegel, zijn eigen gezicht in lamp- of kaarslicht.
Op jezelf teruggeworpen, heet dat dan. Uur na nachtelijk uur alleen in zo'n kamer kom je jezelf steeds weer tegen. Als je vanuit een verlicht vertrek probeert naar buiten te kijken, blijkt er geen buiten meer te zijn. Je ziet je eigen spiegelbeeld. Uitzicht wordt interieur met zelfportret. Door het raam ontkom je dus niet, maar je kunt altijd nog door de deur. Het huis uit, de nacht in. De stilte.
‘Je hoort je eigen voetstappen 's nachts beter dan wanneer er allemaal auto's en andere mensen zijn’, zegt Jeroen Hensing. ‘De kleine dingetjes krijgen meer kans. Dat is met alles zo: als je een selectie hebt gemaakt, krijgen de dingen die overblijven meer intensiteit.’
Hensing (1976) begon in zijn academietijd met het maken van wandering photos, zoals hij ze op zijn website noemt. Foto's gemaakt tijdens nachtelijke wandelingen door een nieuwbouwwijk in Culemborg, het stadje waar hij opgroeide. Voor het vastleggen van alle indrukken die je tijdens zo'n wandeling opdoet is de fotografie het aangewezen medium. Schilderen, zelfs snel schilderen, gaat langzaam. Gesteld al dat je het kunt. Arie Schippers maakte één olieverfstudie per nacht. Wie verder wil, dezelfde nacht nog langs andere plekken en beelden, die moet een sneller medium kiezen. Tekenen kan betrekkelijk snel, maar nou juist net niet als het om nachttaferelen gaat, zoals Schippers al uitlegde. Het duister kan niet met één rake lijn worden gesuggereerd, het hele vel moet vol. Dat schiet niet op. Nee, voor de nachtwandelaar biedt de fotografie uitkomst, en dan met name de digitale fotografie.
Tot een paar jaar geleden hield iedere fotograaf zich met het donker bezig. Hij moest wel. Foto's werden tenslotte in het donker afgedrukt. Zelf drukte ik jarenlang mijn eigen zwart-witfoto's af in een doka bij mijn ouders thuis. Of nou ja, doka: eigenlijk was het gewoon een ka, die ik een beetje verduisterde, en omdat er dan overdag toch nog vaak licht door allerlei kieren kwam wachtte ik tot het do was. Terwijl mijn ouders en broers sliepen, stond ik in het
| |
| |
schemerdonker over bakken met te voorschijn komende foto's gebogen. Soms werkte ik wel een uur aan één foto, dat wil zeggen aan een afdruk van die ene foto die naar mijn zin was. De vergroter en de bakken staan nu te verstoffen op een kamer die al heel lang niet meer echt donker is geweest. Ik las met plezier Dag doka!, het nieuwste PhotoQ Jaarboek, waarin Nederlandse fotografen warme herinneringen ophalen aan het dokawerk. Aan het afstoffen van de negatieven, het scherpstellen, het tegenhouden en doordrukken, het gespannen afwachten wat er in de ontwikkelaar opdoemt. De koppijn die begint te zeuren als er geen ventilator is en de muziek die je door de uren heen trekt. Fotojournalist Thomas Schlijper vertelt dat hij regelmatig een hele nacht alleen en ongestoord afdrukken maakte in de inmiddels opgedoekte Volkskrant-doka, ‘om vervolgens als een zombie naar buiten te lopen.’ Nog zo'n bezigheid om je nachtenlang in te verliezen dus, foto's afdrukken - net als schrijven of monteren, net als het studeren (of was het peinzen) van Hiëronymus, het tekenen van Spilliaert, het schilderen van Schippers, het lopen en fotograferen van Jeroen Hensing.
's Nachts fotograferen is riskant, want er is op de foto nog minder te zien dan in het echt en het is maar de vraag of zo'n foto dan nog werkt. Een voordeel van digitaal fotograferen is dat je meteen op het schermpje kunt kijken of het gelukt is. Bovendien kunnen nieuwe digitale camera's met heel weinig licht toe, zelfs als ze worden bediend door iemand die niet als fotograaf is geschoold. Een statief is soms niet eens nodig. Als het je niet lukt om de camera een sluitertijd stil te houden, kun je 'em altijd nog even op een passerende bagagedrager of brugleuning zetten.
En juist die kleine dosis licht maakt een nachttafereel spannend, in een foto net zo goed als in een schilderij. Zeker als het witte of oranje schijnsel van een lamp door een beetje nevel heen moet, of als het reflecteert in een plas of in natgeregend plaveisel. Het heeft al gauw iets filmisch. Jeroen Hensing spreekt van suspense. De vreemde spanning van zo'n nieuwbouwwijk, dichtbevolkt en toch uitgestorven omdat iedereen in zijn donkere huis ligt te slapen. Het toneelstuk van overdag is voorbij, maar het decor staat er nog. Identieke witte gevels met wit gelakt hout, theatraal uitgelicht door op gelijke afstanden geplante lantaarnpalen. Het ziet er Amerikaans uit, vindt ook Hensing. ‘Daarom heb ik een van mijn foto's de titel Culemborg is not Hollywood gegeven. Deze wijk doet aan suburbfilms denken, en aan de maquette aan het begin van Edward Scissorhands, die film van Tim Burton. Dan zie je in vogelvluchtperspectief zo'n burgerlijke wijk vol hysterische huisvrouwen. Dat lijkt hierop.’
| |
| |
Jeroen Hensing, Culemborg is not Hollywood, 2003
Maar de huisvrouwen, hun mannen en hun kinderen liggen op één oor als Hensing langs hun huizen dwaalt en foto's maakt van bijvoorbeeld - hij wijst het aan als we erlangs lopen - ‘de glans van het maanlicht in dat balkon. Dat ziet er bijna als plastic uit. Heel nieuw, heel nep eigenlijk.’ Een dergelijk beeld vindt hij bovendien interessant omdat maan en balkon door de foto met elkaar verbonden worden. ‘Hier is alles veilig en kleinschalig, daarboven heb je een grote leegte. Grond en hemel raken elkaar in de reflectie van de maan in een gelakt of metalen onderdeel van een huis. Zo'n uitsnede, zo'n geïsoleerd tafereel waarin alles met elkaar in orde is, dat is een soort schaalmodel voor de grotere harmonie. Een soort portaal. Dat klinkt heel heftig, maar het komt gewoon hier op neer: doordat je het simpeler maakt, kun je verder kijken. Afbakening geeft meer diepte en intensiteit.’
Daarom fotografeert Hensing de toevallig door maan of lantaarn uit het donker gelichte details in deze forensenwijk. De rekwisieten. Vuilnisbakken, bankjes, brievenbussen, ‘dingen die staan te wachten op de volgende dag.’ Daar heb je het weer. Suspense. ‘Zie je nou die lamp weerspiegelen in de rolluiken aan dat noodgebouwtje? Dat heb ik een keer gefotografeerd bij min tien, op een kraakheldere nacht. Als ik er dan geconcentreerd naar kijk, dan zie ik aan zo'n
| |
| |
luik hoe koud het is. Je hoeft aan de foto niet letterlijk te kunnen zien dat het koud is ofzo, maar die sfeer moet er wel in zitten. 's Ochtends als je net wakker bent en in de hal komt, waar het nog koud is, als het net winter aan het worden is, dan krijg je soms ook zo'n fijn gevoel over wat er allemaal nog gaat komen. Alsof de kou een soort frisheid is. Die suggestie moet in zo'n foto zitten.’
Hetzelfde ‘oprekken van het moment van verwachting’ waardeert Hensing in de schilderijen van Caspar David Friedrich. ‘Het moment waarop alles nog kan gebeuren. Dat moment, die aankondiging wilde Friedrich pakken, volgens mij.’
Wandelen bij nacht is een puberale bezigheid, geeft ook Hensing toe. Ik tegen de rest van de wereld. Zij slapen en ik ben wakker. Het begint in je tienerjaren en gaat later wel of niet over. Hensing heeft er zijn werk van gemaakt, hij is kunstenaar geworden en heeft zich daarmee een alibi verschaft om 's nachts rond te dwalen. Zelf ben ik journalist geworden en grijp ik het schrijven of monteren aan om op te blijven, of ik loop een nacht met Jeroen Hensing mee om hem te interviewen.
Af en toe rijdt er op de spoordijk een trein als een stuk of zes kamers door de nacht, en we horen inderdaad onze eigen voetstappen, maar verder is het opvallend stil in deze uitgestrekte Culemborgse wijk. Nergens iemand te bekennen. Een vrouw op een C&A-reclame in een bushokje is de enige menselijke gestalte die we in al die straten zien. Ze promoot zomerkleren, terwijl het toch behoorlijk herfst aan het worden is. ‘Misschien kun je haar je jas aanbieden’, mompelt Hensing. Aan het einde van de wandeling is daar zowaar toch nog een enorme man met een boksschoolreclame op zijn T-shirt, die een al even enorme hond aan het uitlaten is. Aan hem vragen we de weg, want we weten niet meer waar we de auto zoeken moeten. Die verdomde straten lijken allemaal op elkaar en Hensing heeft ‘geen kaart meer in zijn hoofd’, zo hij die ooit al gehad heeft. Hij woont en werkt inmiddels al een paar jaar in Utrecht.
Daar fotografeert hij meestal op industrieterreinen. ‘De stad is ook in mij gaan zitten. Ik wou toch graag wat grootsere, meer dramatische onderwerpen gaan fotograferen. Ik had het onderhand wel een beetje gehad met die verwondering over de kleine dagelijkse dingetjes die je 's nachts anders ziet.’ Bij grootser en dramatischer stelle men zich bijvoorbeeld fabrieken en parkeergarages voor. ‘Het is ook een beetje uit nood geboren. In het centrum van Utrecht is het 's nachts niet rustig genoeg. Daar heb je altijd mensen en verkeer. Je moet in de
| |
| |
Utrechtse binnenstad maar eens 's nachts foto's proberen te maken, dan komt er meteen een of andere junk of halve zatlap je lastig vallen. Industrieterreinen zijn verlaten, daar ben je alleen met de dingen om je heen.’
Toch werd Arie Schippers regelmatig gestoord in zijn werk als hij op een industrieterrein schilderde. ‘Door een nachtwaker die even naar binnen keek in de bus, of een agent die op de ruit tikte. De politie kan aan de hand van je kenteken nagaan wie je bent, en dan is het: zeg jij eens eventjes je geboortedatum. Als je die dan kunt zeggen, is het oké.’
De schilder Willem den Ouden vertelde me onlangs hoe hij op een avond in 1960, toen hij nog in Amsterdam woonde, op het Frederiksplein aan een ets zat te werken. Het was hem vooral te doen om de wirwar van slagschaduwen van alle bomen en lantaarnpalen op het plein. ‘Het was daar toen 's avonds nog tamelijk stil. Ik zat op een bankje bij het licht van een kleine zaklantaarn op die zwarte etsplaat te tekenen. Komt er ineens een man naar me toe, hij kwam duidelijk uit het café, en die man bekijkt mij even en zegt: ‘Wat doe jíj daar nou?’ Je begrijpt, ik was uit mijn concentratie en ik had helemaal geen zin in een gesprek met die man, dus ik zei alleen maar: ‘Niks.’ Daar nam hij geen genoegen mee. Hij kwam naast me op het bankje zitten en toen opeens begreep hij het. ‘Oooo’, zei hij, ‘ik zie het al. Je schrijft vieze woorden op een plankje.’
‘Het stomme is: je komt echt op de raarste plekken nog mensen en auto's tegen’, weet fotografe Klaartje Esch (1982). ‘Het maakt niet uit op wat voor afgelegen plek je bent en op welk tijdstip, er is ook altijd iemand anders. Ik heb een keer 's nachts foto's gemaakt van een vuilnisbelt die al tien jaar niet meer gebruikt werd. Sta ik daar op een twintig meter hoge berg, zie ik op een andere berg óók iemand lopen. Echt heel bizar. Wat doet zo'n man daar dan?’
Klaartje Esch pakt het nachtfotograferen anders aan dan Jeroen Hensing. Ze dwaalt niet met een camera in de aanslag rond om vast te leggen wat haar treft, maar wordt ongewapend door iets getroffen en komt een volgende nacht terug om er een foto van te maken. Hensings foto's zien er wat snapshotachtiger uit dan die van Esch; zij wacht het goede moment af en maakt dan een Officieel Portret van dat ene gebouw of die ene plek. Het goede moment is bijna altijd 's nachts, en zo'n plek is bijvoorbeeld het stuk strand bij Oostende waar lange rechte rijen schermen staan. Permanente windschermen. ‘Er zit een rasterpatroon met openingen in die schermen, wat raar is, want wat heb je nou aan een windscherm als het open is. Maar voor mij zijn het een soort
| |
| |
flatgebouwen met allemaal raampjes, op een strand dat er 's nachts uitziet als een maanlandschap.’
Raadselachtige rechte vormen bij nacht, op het verlaten strand van Oostende: had Spilliaert een eeuw later geleefd, hij zou er zeker iets mee gedaan hebben. Ander onderwerp (de foto staat in kleur op Esch' website): een poortachtige donkerblauwe deur in een oude muur langs een parkeerplaats. De nachtelijke hemel erboven heeft bijna dezelfde kleur als die deur, zodat het haast lijkt of er geen deur maar een gat in de muur zit. Een poort naar de hemel. ‘En pas geleden heb ik een róze deur ontdekt’, vertelt Esch, ‘bij een oud Philips-pand in Eindhoven. Daar wil ik ook een foto van maken. Ik ben dus op zoek naar de goede zonsondergang, naar een avond waarop de lucht dezelfde kleur heeft als die deur. In de zomer heb je dat niet echt, maar nu het winter wordt zijn er in de schemering meer van die schimmige roze luchten.’
De hemelpoort volgens Friedrich, stel ik me voor. De lucht op Esch' foto In lichterlaaie is ook roze, fel roze, maar dat was hij in werkelijkheid niet. We zien de voorgevel van een verder gesloopt huisje op een bouwterrein in Enschede. Achter de gevel steken de silhouetten van bomen af tegen een lucht die nog roze lijkt van een zon die net vertrokken is. ‘Maar de foto is midden in de nacht gemaakt. De gloed in de lucht wordt veroorzaakt door de combinatie van de straatlantaarns en de witte verlichting in het park.’
Klaartje Esch, Oostende
| |
| |
Die lichtvervuiling is er altijd, maar gaat veel meer opvallen als je de sluiter van je camera een kwartier openzet. Door de lange sluitertijd pakt er in de foto's van Esch - net als in Arie Schippers' schilderijen - regelmatig een kleur anders uit dan voorzien. De voorstelling wordt ook vaak wat lichter dan in het echt, en koplampen van bewegend verkeer komen als een streep op de foto. Die streep aan de horizon bij het strand in Oostende bijvoorbeeld, dat is de veerboot naar Engeland. Op de foto Electric is de volle maan boven een electriciteitsmast ‘een soort van ovaal koekje’ geworden omdat de wereld gewoon doordraaide. ‘En de bloemen op de voorgrond waren in werkelijkheid geel, maar ze stonden langs een drukke weg en door de lichten van alle passerende auto's kleurden ze op de foto helemaal rood.’
Omdat Esch analoog fotografeert en dus niet meteen op een oplichtend schermpje het resultaat kan bekijken, zijn zulke afwijkingen in kleur en licht verrassingen achteraf. Leuke verrassingen, vindt ze. Van haar mag het toeval meedoen, net als van Schippers. ‘Ik vind het mooi als het allemaal anders wordt dan het is. Maar wel door de materialen zelf, niet door bewerking op de computer. Ik wil me laten verrassen, niet zelf de verrassing toevoegen.’
Ook Klaartje Esch heeft het over de andere realiteit die er 's nachts is. ‘Meestal sta ik in mijn eentje ergens in een weiland of achter een hekwerk in de stad of aan het water, en dan is het alsof die gebouwen of plekken een eigen tijd hebben. Alsof de hele westerse wereld daar even niet is. Als ik daar foto's sta te maken krijg ik het gevoel dat ik ook even weg ben, dat ik in het wereldje van dat object terecht kom.’ De volgende dag rijdt er weer gewoon verkeer langs zo'n plek en wordt er volop rondgehangen of gebouwd. Wat 's nachts een eigen tijd had staat nu weer midden in 2007. Maar als Esch overdag langs het gebouw komt waarmee ze een keer een nacht heeft doorgebracht, wordt haar blik er een van verstandhouding. Ik ken jou. Ik weet hoe jij 's nachts bent. ‘Het is een soort van geheimpje dat je met zo'n gebouw hebt.’
Dingen zijn dus net mensen, je gaat anders tegen ze aankijken als je ze 's nachts hebt meegemaakt. En met dag en nacht is het net als met schilderkunst: het licht gaat pas echt als licht werken dankzij het donker. Alles hangt van contrasten aan elkaar. In veel oude schilderijen staat ergens het diepste donker vlak naast het hoogste wit.
| |
| |
Als er weer eens een nacht voor werkdag heeft gespeeld, als ik pas 's ochtends ben gaan slapen en halverwege de middag opsta, dan verhevigt dat mijn beleving van wat ik nog aan dag mee krijg. De middag is ochtend en middag ineen en maakt diepe indruk. Kijk nou toch wat een wonder, die zon op het douchegordijn, de spiegel, de vensterbank en het koffiezetapparaat. Dat licht op alle muren en meubels in het huis. Buiten, in de straten en het park, ruikt het naar brandhout en herfstbladeren en regeert de helderheid. Zie de zon schijnt door de bomen. Mooie scherpe schaduwen in hun schors. Ritselende blaadjes. Duizelingwekkende verbanden in het plaveisel waarop je loopt, geglinster in de velgen van een fiets en in de klok op de kerktoren. Je snapt ook eigenlijk wel dat al dat gras, al die steentjes, al die bladnerven met Arend Hendriks op de loop gingen zodra hij de naald op de etsplaat zette. Overdag ligt de detailleerziekte overal op de loer.
En alles heeft zijn kleur terug, je ziet geel en oranje opgloeiend loof en restantjes groen pal naast een fel blauwe lucht. Dat blauw weerspiegelt in de rivier. De Waal, die grote vloer van water waar je op heldere dagen een tweede vloer doorheen kunt zien, de bodem van de rivier, of althans de eerste meters daarvan. De dag maakt alles lichter. Op de achterbank van mijn hoofd zit Sheryl Crow te zingen. Een refrein op repeat. I wanna soak up the sun, I'm gonna tell everyone to lighten up.
Mijn verkering verbaast zich op zulke dagen wel eens over de gretigheid waarmee ik om me heen kijk. Hij vraagt dan of ik misschien een bijna-dood-ervaring heb gehad. Nou nee. Weet ik dat heel zeker? Want hij ziet op televisie wel eens mensen die de kleine, vanzelfsprekende dingen in het leven ineens geweldig gaan waarderen nadat ze het licht aan het einde van de tunnel hebben gezien. Nadat ze hun leven als een film aan zich - jaja, leuk geprobeerd, maar dat is het niet. Wie zit er nou nog om licht aan het einde van een tunnel verlegen als hij het licht aan het einde van de dag heeft. Nee hoor, geen bijna-dood-ervaring. Gewoon te laat naar bed gegaan.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd