Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2007 (nrs. 117-122)

[p. 99]

Paul Kempers
Nocturne

Het was op een gure winteravond dat John Stablinski, experimenteel filmer en parttime barman, in gesprek raakte met twee onbekenden in nachtcafé Aurora. Aurora (‘Open tot het licht wordt’) was Johns stamcafé, werkplek en bron van inkomsten. Hij stond er drie dagen per week achter de tap (‘Weet je wat een waanzinnige cocktail is? De À bout de souffle: een deel wodka, een deel mescal, een deel aquavit met een scheutje tabasco plus een alka seltzer - als je dan nog geen inspiratie hebt, krijg je het nooit meer’); de andere dagen van de week stond hij voor de bar of zat hij aan een tafeltje in de hoek scenario's te schrijven.

John werkte al tien jaar in Aurora. In die tijd had hij een vijftigtal kortefilmscenario's geschreven en evenveel nieuwe cocktails gefabriceerd. Soms vernoemde hij zijn scenario's naar de door hem bedachte cocktails (‘Wat ik doe is smaakexplosies langs immens verveelde papillen jagen’) en soms werkte het andersom (‘Dat weet je niet altijd, hè? Waar het een ophoudt en het andere begint.’)

Omdat werk en vrije tijd bij John een geheel vormden, hoefde hij nooit op vakantie en was hij altijd aanspreekbaar voor het publiek.

Zo ook op die avond toen Herman Twijfels en Tamara van der Klap-Heesters het café binnenvielen, de sneeuw van hun jassen sloegen, hun hoofden op de bar legden en de barman vroegen om ‘een opkikkertje voor het slapengaan’.

John mixte twee À bout de souffles en legde bierviltjes onder de hoofden van de onverwachte gasten.

‘Ik werk bij de omroep’, zei Herman met dubbele tong, ‘afdeling drama en andere ongelukken.’

John wilde reageren maar verbeet zich. In een nachtcafé moest ruimte zijn voor de slechtste grappen en woordspelingen, ook als ze ten koste gingen van het goede humeur van de barman.

‘En ik ben actrice. Allround actrice met een voorkeur voor independent arthouseproducties en daardoor vrijwel altijd in between jobs’, kwetterde Tamara terwijl ze haar oversized Dior-zonnebril achteloos in haar decolleté prikte.

John boog zich voorover. Misschien kwam de avond toch nog op Zn pootjes terecht, dacht hij, hoewel de kans daarop met het verstrijken van de uren meestal kleiner werd, wat niet uitsloot dat binnen de slinkende kansen toch nog altijd de

[p. 100]

mogelijkheid school van een compleet gelukte avond - als experimenteel filmer moest je altijd rekening houden met de onberekenbare grootheden toeval en amour fou, schoot het door hem heen terwijl hij de laveloze dramaturg Herman en de allround actrice Tamara monsterde. Hij stak zijn hand uit. ‘Stablinski, John. Experimenteel filmer sinds 1979, aangenaam.’

***

Vijftig scenario's had John geschreven en daarvan waren er drie verfilmd. Eén was vertoond op het festival voor de korte film in Oberhausen en een ander op het smalfilmhorrorfestival van Tiel. De derde productie had nooit de bioscopen gehaald, om redenen die volgens John duister waren, maar waarschijnlijk te maken hadden met ‘afgunst’ en ‘artistiek onbegrip’. Van Satan in Hazerswoude, een ‘drie minuten durende verkenning van sadomasochisme en duivelsverering binnen een Zuid-Hollandse slagersfamilie, muzikaal ondersteund door Jacques Herb’, waren wel wat kopieën getrokken, maar die hadden het blik nooit verlaten. ‘Later zullen ze het berouwen’, zei John altijd tegen zijn vrienden. ‘Dan zal blijken dat ik in 1985 al dingen deed met de pinholecamera waar een hedendaagse computer slechts van kan dromen.’

Hoewel zijn films nauwelijks werden gedraaid, genoot John toch enige bekendheid. Een handjevol filmjournalisten wist Stablinski's gedurfde camerastandpunten en eenlettergrepige dialogen op waarde te schatten. ‘Een afgronddiepe verkenning van extremiteiten waarin het daglicht volledig terecht afwezig is’, schreef een recensent over Satan in Hazerswoude. ‘Stablinski maakt van zijn films artistieke mokerslagen’, vatte de Oberhausen-festivalgids het oeuvre samen. ‘Dat cinema alleen kan bestaan bij de gratie van licht, is een illusie waar John Stablinski graag een streep door haalt’ had een andere criticus geschreven, die in een moeite door repte van een ‘onbegrepen genie dat zijn brood moet verdienen als barman in een “café waar de zon nooit opgaat” en waar “inktzwarte cocktails de toekomst van de experimentele cinema dicteren.”’

John had de kritieken instemmend gelezen. ‘Cultstatus is óók status, waar of niet?’ kraaide hij altijd aan het einde van de nacht wanneer de vaste gasten café Aurora verlieten. Meestal kreeg hij geen commentaar op zijn triomfantelijke vaststelling; als er iets was waar de stamgasten de pest aan hadden waren het wel moeilijke vragen die op de barman zelf terugsloegen.

***

[p. 101]

‘Tamara, geloof me, improvisatie op basis van jeugdherinneringen is een killer voor de spanningsboog.’ Ondanks het late uur was Herman Twijfels onvermurwbaar; dramaturgie was een vák en wie dat wilde bestrijden moest van goeden huize komen. Had hij als hoofd drama immers niet tientallen scenario's naar de prullenbak verwezen, herschreven of volledig omgewerkt? Opdat die scenario's eindelijk 's zouden doen wat ze moesten doen: een verhaal van A naar B brengen, zonder nodeloze zijsprongen, met behulp van een strak gestroomlijnde karakterontwikkeling en spanningsbogen die bol stonden van de logica?

Dacht Herman aan film, zag hij kaarsrechte lijnen voor zich. En langs die lijnen liepen, keurig in gelid, de omroepmedewerkers, acteurs en regisseurs. ‘Als ik uit eigen ervaring mag spreken’, kaatste Tamara terug, ‘zonder jeugdherinneringen ben je als acteur nérgens. En ik kan het weten, want ik heb een extréém moeilijke jeugd gehad.’

‘Waar iedereen ongevraagd van mag meegenieten’, bromde Herman, terwijl hij de brand joeg in een ‘ongematteerde Van Heijningen no. 9’ - twintig centimeter lang, met een ‘luchtcirculatie bevorderende’ doorsnee van negen centimeter - een kanon van een sigaar, zelfs naar filmproducermaatstaven.

Terwijl Herman aan zijn sigaar trok en dramaturgisch verantwoorde mistbanken optrok, mixte John nog drie cocktails die hij met een klap op de bar zette. ‘À propos jeugdherinneringen’, wilde hij de draad oppakken, maar voordat hij had kunnen uitleggen hoe hij op jonge leeftijd van Super8-vakantiefilmpjes MTV-achtige collages had gemaakt waarin geen van de familieleden zich meer herkende, gaf Tamara hem een smakkerd vol op de bek.

‘Dat is omdat jij wél gevoel hebt voor de pijn die een actrice voelt!’ riep ze terwijl ze haar cocktail uitgoot over Herman Twijfels' sigaar, die sputterend uitdoofde. Daarna rukte ze haar jurk open, greep John bij de haren, duwde zijn hoofd krachtig tussen haar borsten en beval hem haar ‘goddelijke tepels’ naar een staat van ‘permanente experimentele opwinding’ te zuigen.

‘Herman’, zei John nadat hij zich uit met een rood hoofd en beblaarde tong uit Tamara's gedwongen omhelzing had bevrijd, ‘ik denk toch dat jeugdherinneringen er meer in hakken dan jij denkt.’

‘Quatsch!’

‘Herman heeft nog nooit een actricetepel van dichtbij gezíen!’ riep Tamara, ‘laat staan dat ie er dramaturgisch chocola van kan maken.’ Ze knoopte de aan flarden geripte jurk zo goed en zo kwaad als het ging dicht, en liep naar

[p. 102]

de jukebox. Even later klonk Joy Division door het café. Tamara danste op de maat van Ian Curtis' She's lost control en brak - door het epileptisch geweld van haar bewegingen - beide hakken van haar high heels, zodat ze haar dans op geïmproviseerde ballerinaflatjes moest voortzetten.

‘Ik denk dat het tijd wordt’, zei Herman, ‘hoogste tijd.’

‘Doe niet zo flauw!’ riep Tamara, ‘als ik een retrotrend te pakken heb, ga ik tot het gaatje! Ik heb Joy Division tienmaal ingetoetst. Dat betekent dertig minuten uitstel voordat ik theatraal zelfmoord pleeg in de traditie van de postpunk. En dan doe ik het nog rustig aan, echt.’

Herman zuchtte. John haalde een doekje over de bar en keek door het raam de nacht in. Wat fotograaf Anton Corbijn had aangericht met zijn verfilming van de Ian Curtis-biografie was niet mis. En nog prijzen incasseren ook!

***

Er was een tijd geweest - die samenviel met de opkomst van Joy Division - dat John manifesten had geschreven waarin de filmkunst de maat werd genomen en harde aanbevelingen werden gedaan. Zo repte John van een toekomstige ‘freakcinema’ die als ‘traumateam van het gezond verstand’ zou opereren, en profeteerde hij een tabula rasa op filmgebied. Het werd tijd het Hollands realisme achter ons te laten ten gunste van een cinema die de ‘nachtzijde van de geest’ zou verkennen in plaats van zich te richten op door helder polderlicht beschenen relatieneuzeldrama's of houterige verzetsfilms (‘Kniertje, kijk uit! De Duitschers!’). Wat John voor ogen stond was niets minder dan een ontketening van het onbewuste, waarbij men zou filmen ‘alsof film nooit bestaan heeft’. En als daar, zoals John in zijn manifesten had gezegd, ‘elliptische boemerangscenario's’ en ‘spontaan vibrerende droomtijdmontagetechnieken’ aan te pas kwamen die het voorstellingsvermogen van de gemiddelde filmliefhebber zwaar op de proef stelden, dan was dat jammer maar helaas. ‘Freakcinema verhoudt zich tot mainstream als William Burroughs tot Piet Paaltjens’ had John in zijn Manifest voor een waarachtige ondergrondse (1979) geschreven, en hij had nog steeds geen spijt van deze historisch gezien volslagen manke vergelijking. Ook had hij de freakcinema van de toekomst omschreven als ‘het slechte geweten van de goede smaak’ en als ‘de ongeijkte barometer van een zieke wereld.’

Vijfentwintig jaar later stond John nog steeds als barman in nachtcafé Aurora,

[p. 103]

met niet meer dan drie gerealiseerde films op zijn naam. Maar zijn geloof in de noodzaak van een permanente opstand tegen de gevestigde filmorde - die hofleverancier van glitter en glamoer, van illusionaire, door studiolampen opgewekte schoonheid - was onwankelbaar. Met erkende independent regisseurs als David Lynch, Darren Aronofsky, Stan Brakhage en Adriaan Ditvoorst deelde hij de overtuiging dat het tijd werd ‘meer dan een eeuw plotterreur’ en ‘oude, verlammende vertelvormen’ te verlaten ten gunste van een cinema waarvan de betekenis associatief was en die tot stand kwam via ‘kubistische verteltechnieken in een surrealistische setting.’

Met andere woorden: freakcinema was alles wat de Hollywoodfilm niet was en nooit wilde zijn: gruizig, donker, ruw, onaf, bruutgeil, afstotend, liederlijk, heftig, naakt, kwetsbaar, onnavolgbaar fantasievol en ultralowbudget. Zoiets als Satan in Hazerswoude dus.

***

‘Zelfmoord’, zei Herman terwijl hij beteuterd naar de uitgebluste no. 9-sigaar keek, ‘is dramaturgisch gezien altijd een zwaktebod.’ Hij drukte de pathetische overblijfselen van wat ooit rookwaar was uit in de asbak en maakte zich op om de brand te jagen in een nieuwe Van Heijningen.

‘Bullshit, Herman!’ protesteerde Tamara. ‘Als ik zelfmoord pleeg is dat de paukenslag op mijn carrière als onterecht miskend actrice.’

‘Zelfmoord’, mompelde John, ‘dat is het contrapunt van de Hollywoodse feelgood en happy end, dat is’ - hij keek Tamara bewonderend aan - ‘precies wat ik nodig heb voor het vervolg op Satan in Hazerswoude. Vind je het erg als ik je film op het moment dat...’

‘Dan ga ik er iets moois van maken John’, juichte Tamara. ‘Iets met veel pijn in een verduisterde surrealistische setting, waar jij dan je kubistische verteltechniek op los kunt laten.’ Met moeite wist ze zich aan de reling van de bar vast te klampen.

‘Hoe heet dat vervolg op Satan in Hazerswoude eigenlijk?’ vroeg Herman. Hij schoof ongemakkelijk heen en weer op zijn barkruk en wreef over de wallen onder zijn ogen. Hoofd drama bij de omroep was een veel zwaarder beroep dan de mensen dachten, moest hij iedere keer opnieuw vaststellen.

‘Beëlzebub in Walibi - Come Out and Play,’ antwoordde John kalmpjes.

Herman kwam met een ruk overeind, liep naar de pooltafel en begon John en Tamara met biljartballen te bekogelen. ‘Da's dramaturgische verkleutering,

[p. 104]

John!’ riep hij woedend. ‘In die film gaat Tamara zéker geen hoofdrol spelen, laat staan een zelfmoord faken!’

‘Ja maar’, piepte Tamara geschrokken, ‘het is een experimentéle zelfmoord, Herman. Waardoor ik de nachtzijde van mijn persoonlijkheid leer kennen. En daar kan jij als dramaturg ook weer je voordeel mee doen.’

‘Je bedoelt’, sprak Herman vermoeid, ‘dat je dan verdomme eindelijk 's een keer toekomt aan wat wij als hoofd drama van de omroep gelaagd spel noemen?’ Hij bonkte met zijn voorhoofd op de bar.

yvonne kroese

Tamara antwoordde niet. Ze liet zich van haar barkruk vallen, draaide zich

[p. 105]

kreunend op haar zij, herschikte de op drift geraakte siliconen in haar decolleté en viel in slaap. Joy Divisions She's lost control galmde nog steeds uit de jukebox. Herman vroeg om de rekening, betaalde en verliet het café zonder Tamara nog een blik waardig te keuren. Ook dit keer had ze hem weer ver over de grens van zijn incasseringsvermogen weten te drijven. Dáár zou die Anton Corbijn 's een film over moeten maken!

***

Nadat hij de glazen had gespoeld, de vloer had geveegd en nog wat van die cafébaasachtige klusjes had gedaan waar hij altijd enorm de pest aan had, trok John de dieppaarse gordijnen dicht: om de juiste vleermuisachtige sfeer te bewaren mocht het zonlicht café Aurora niet bereiken.

Sommige bezoekers hadden John er wel eens op gewezen dat zijn verschijning, na tien jaar nachtelijke bardienst en ‘noir’ scenarioschrijven, verdacht veel gelijkenis begon te vertonen met graaf Dracula, Prins der Duisternis, knoflookhatende vampier uit Transsylvanië.

John had het commentaar van de stamgasten op zijn krijtwitte verschijning als compliment opgevat en zijn daglichtschuwe levensstijl voortgezet. Met als resultaat dat hij als een trefzekere lookalike van Christopher Lee door het leven ging. ‘Beëlzebub in Walibi’, prevelde John terwijl hij zijn barmankleren uittrok en zijn favoriete outfit - een lange zwarte mantel van dun kalfsleer, gevoerd met rood fluweel en afgezet met verchroomde spikes - uit de kast haalde, ‘zal de kroon op mijn werk worden, 't is gedaan met de cinefiele bloedarmoede!’ Hij trok de mantel aan, keek over zijn schouder in de manshoge spiegel van zijn slaapkamer en zag in spiegelbeeld de tekst: ‘Do what thou wilt shall be the whole of the law’ op zijn rug geborduurd.

Met het gedachtegoed van Aleister Crowley, de beroemde Schotse occultist en mysticus, zat je als hyperindividualistisch experimenteel filmer aan de nachtzijde van Hollywood geramd, vond John.

Tevreden trok hij de mantel vast om zijn schouders, voelde de scherpte van zijn afgevijlde en verlengde hoektanden (‘Bijtkracht is overtuigingskracht!’) en pakte zijn pinholecamera-met-statief.

***

De door tien À bout de souffle-cocktails gevelde Tamara kwam kreunend bij haar positieven. Nog maar half ontwaakt, keek ze recht in de camera. ‘Ben jij het John?’

[p. 106]

wist ze uit te brengen voordat ze in de gaten had hoe een van de camera-statiefpoten haar keel naderde. Het uiteinde van de poot was tot een messcherpe punt afgevijld. De punt kwam dichterbij, raakte even de halsslagader - het was, bedacht Tamara angstig maar toch opgewonden, niet alleen een experimenteel maar ook bevrijdend gevoel om een volwassen bijdrage te kunnen leveren aan een onvervalste undergroundfilm die haar status als miskend allround actrice serieus nam - en stootte toen op volle kracht door.

Tamara schreeuwde, verloor het bewustzijn, kwam bij, hoorde de 16mm-rol celluloid langs de spoeltjes getransporteerd worden, bewonderde Johns daadkracht om zijn vervolg op Satan in Hazerswoude ook met minimale financiële middelen door te zetten, voelde met iedere hartslag fonteinen van bloed juichend uit het gat in haar halsslagader ontsnappen, werd bleker en bleker en zag nog net hoe de man achter de camera een verse filmrol opspoelde en zijn vampiertanden ontblootte om deze independent vleermuizenmovie (‘Van het licht naar de duisternis’) tot een veelbelovend onderbelicht einde te brengen.

Tamara stierf zoals ze gewild had: in de armen van een peeping Tom met de donker bonkende stem van Ian Curtis op de achtergrond, onder het oog van de camera. Soms vielen de dingen gewoon rechtvaardig op hun plaats, was het laatste wat door haar heen schoot, en dat was meer dan je van Herman Twijfels kon zeggen.

Later zou John voor de rechtbank verklaren dat Tamara's dood een ‘monument’ was voor de freakcinema van de vroege 21ste eeuw. De rechter dacht daar, terzijde gestaan door een zware afvaardiging van het Fonds voor de Nederlandse Film, anders over. De verdachte had het ‘verhalende element’ van zijn film schandalig verwaarloosd, zijn hoofdrolspeelster ‘teleurstellend weinig’ tekst gegeven, haar ‘ver over de grenzen van de method acting gejaagd’ en de grens tussen feit en fictie moedwillig veronachtzaamd. Vijftien jaar eenzame opsluiting in de diepste kelders van het Filmmuseum en dagelijkse dramaturgische bijspijkergesprekken met Herman Twijfels moesten John weer op het rechte pad brengen.

En daarmee eindigde de korte, hevige, veelbewogen en bloedige historie van de Nederlandse freakfilm zoals die werd gedragen en uitgevoerd door één man: John Stablinski, smalfilmer, barman, vampier.