|
| |
| |
| |
Toine Moerbeek
Kamerheugenis
... they represent not the mere ideal shapes and combinations which have floated through the imagination of the artist, but scenes, faces and situations which have actually existed. There is in that strange picture, something that stamps it as the representation of the reality.
- Sheridan Le Fanu
Het interieur in een gothic story kan moeilijk anders dan ouderwets zijn; geesten, al dan niet met blaker, dolen niet graag door een Bauhausinterieur in een moderne flat. Toch hoeft het niet de hang naar het spookachtige te zijn die de nostalgie dicteert. De Deense schilder Vilhelm Hammershøi (1864-1916) had geen behoefte aan dansende tafels; en geesten die in de schaduwen het binnenhuis doorwaarden moesten zich niet bij hem melden, want hij zag er geen motief in. Zijn nostalgie werd opgewekt door een obsessie met Johannes Vermeer, die in zijn tijd juist niet nostalgisch was maar modern: fris, helder, licht met een duidelijke onderlinge verscheidenheid in de primaire kleuren. Hammershøi wilde verwant zijn met Vermeer. Hij wist niet dat hij de erfgenaam was van Emanuel de Witte, dé specialist van het kerkinterieur, met slechts één binnenhuisscène op zijn naam, maar wel meteen de beste in zijn soort. Hammershøi's waarmerk was het motief van de openstaande deuren en de vrouw op de rug gezien; bij Vermeer ontbreken ze, terwijl de Witte dat ene binnenhuistafereel van hem juist hierom onvergetelijk maakte. Hammershøi had bovendien de donkerte van de muisgrijze tint van De Witte in zich.
Zeven jaar voor zijn dood bekende Hammershøi dat hij rusteloos gezocht had naar het ideale interieur. Zijn oeuvre suggereert consequent hetzelfde interieur, maar in werkelijkheid verhuisde hij van de ene kamer naar de andere, van Kopenhagen naar Dresden, naar Berlijn, naar Amsterdam, Den Haag en Rotterdam. Periodes lang vertoefde hij in Londen en nog langduriger in Florence; telkens keerde hij naar Kopenhagen terug. Alsof hij zich nooit uit de verhuissfeer wilde losmaken, vermeed hij overdaad en gezelligheid in elke nieuwe huurwoning die hij betrok. Zijn vrouw, Ida Ilsted, begeleidde hem trouw naar waar hij maar ging, en even trouw dankte hij haar hiervoor door haar af te beelden in haar bezigheden, gezien op de rug. In een interview uit
| |
| |
1909 stelde hij dat een interieur ouderwets moest zijn, maar niet uitsluitend ouderwets. Er was in zijn tijd voldoende goede vormgeving bij eigentijdse ontwerpers; de moderniteit van hun design viel goed te rijmen met zijn sober neo-classicistisch meubilair (Empire) maar pertinent niet met de plafonds. Kijk nu toch eens naar die plafonds, klaagde hij bitter, als ze niet verpest zijn door wansmakelijke schilderingen, dan worden ze wel ontsierd door onnodige ornamenten. Zulke plafonds maken elke moderne kast tot een Fremdkörper, waardoor het ontwerp van het meubel aandacht voor zichzelf gaat vragen, zonder daar verweer tegen te hebben. De laat-negentiende eeuwse plafonds weerden vanzelf de actuele tijd, zodat Hammershøi gedoemd was om zich te beperken tot zijn nostalgie, waar hij geen vrede mee had. De moderniteit, of actualiteit, waarin hij zich kon vinden, diende hij in zijn schilderijen te sublimeren. Om die reden zette hij alle deuren open. Alsof hij daarmee de tijdgeest de gelegenheid wilde geven er doorheen te waaien.
Dus toch een spook: de tijdgeest. De niet benoembare factor, die iedereen in zijn periode kan aanvoelen als een wenk van het bestaan om kleur te bekennen en zijn plaats te weten. Voor het spook van de tijdgeest bestaan geen schilderkunstige regels om het te vangen en wie het in beeld weet te brengen is per definitie stijlloos, want baanbrekend actueel. Zijn beeld heeft door alle tijden heen de directe, onthutsende werking van de spiegel.
De actuele intimiteit van het interieur is voor het eerst in de schilderkunst als spiegel gaan werken bij Jan van Eyck. In Het huwelijk van Arnolfini uit 1434 fungeert het slaapvertrek niet meer als het decor voor een huwelijksinwijding die man en vrouw met elkaar bezegelen, maar wordt het in al zijn details - het geopende raam met de dekenkist ervoor, de kroonluchter aan het plafond, de spiegel op de achterwand en bovenal het groene hemelbed - een op zichzelf staand en behouden portret van geheimenis. Zozeer is het bruidsvertrek van de Arnolfini's verbonden met het schilderkunstig genre van het binnenhuis dat er uit voortkwam, dat het begrip ‘interieur’ met betrekking tot een huwelijkspaar vanzelf het hemelbed van Van Eyck oproept. Op dezelfde manier is het begrip ‘interieur’, maar dan betrokken op de zorgzaamheid van de huisvrouw, verbonden met Johannes Vermeer. Het uitzonderlijke van Emanuel de Witte is dat bij hem het zichtbare motief van de kerk verschuift in het kamerinterieur dat niet werd weergegeven, want de overweldigende ruimte, koud en buitenmenselijk van proporties, krijgt bij hem het warm intieme van het geheimnisvolle en van
| |
| |
het zorgzaam lieve zonder meer. Alleen bij de Witte vindt er een abstraherende transformatie plaats die zich onttrekt aan wat feitelijk toonbaar is. Daarom kan een kerkinterieur van de Witte herinnerd worden als een gezellig Hollands binnenhuis. Het domein van de zorgdragende vrouw. Zij die de bloemen in de vaas zet, een kleedje verschikt, een gordijn uit of juist in de plooi trekt, de krantenstapel van de piano verwijdert, de tafel dekt en dan de wijnglazen doet samenfonkelen met de waterkaraf wanneer zij de kaarsen ontsteekt voor het diner. De kalme huisvrouw, kortom, die zo een en al verschijning is, nee, niet een verschijning, maar een onopgemerkte aanwezigheid, zoals het interieur dat zij bij toverslag veranderde in zuivere aanwezigheid zonder object, zonder motief, zonder enige bijbedoeling. Déze zorgzame fee, een en al glimlach, is nooit geschilderd door De Witte. Door alle kunstminnenden wordt zij herinnerd als de kantkloster, of als de lezeres van brieven of als het melkmeisje van Vermeer, terwijl geen van die jonge vrouwen glimlacht - eerder kijken zij stuurs of nogal dommig. Haar lieve toewijding is te vinden bij de bruid van Arnolfini, hoe Van Eyck haar liet glimlachen wanneer ze bij wijze van jawoord haar bruidegom de hand reikt. Het ‘herfsttij der Middeleeuwen’ waar Huizinga zijn lyrische geschiedschrijving aan wijdde, wordt herinnerd als de Bruid van Arnolfini. ‘Bruid’ met hoofdletter, daar zij de personificatie werd van die specifieke tijdgeest die het Brugge van 1434 doorwoei en welke tijdgeest wij ons nu voorstellen in Háár positiejurk. Vol overgave staat zij daar in Haar Bruidsvertrek met het groene hemelbed.
De Bruid van Van Eyck is niet zichtbaar in het werk van Hammershøi, maar de glimlach van haar jawoord aan haar Bruidegom is aan te voelen in zijn vrouw op de rug gezien. Haar Bruidsjurk is zwart als de dracht van de weduwe; fluwelig doemt zij op als de diepste toon in een stemmig gekleurd grijs. In niets herinnert haar soft focus aan het hard focus van Vermeer, maar in alles stemt haar aanwezigheid overeen met de piëteit van het kerkinterieur van de Witte. Omringd door al die openstaande deuren doorvaart haar de laat negentiende-eeuwse tijdgeest van Weltschmerz, welke geest echter niet lijdt aan de wereld, want geloof hecht aan de wereld, en die in al zijn verstilde overgave afkomstig lijkt uit de slaapkamer van Van Eyck. De schilders van het intieme binnenhuisgenre hoeven niet te weten naar wie ze verwijzen. Het zijn hun kamers die het zich herinneren.
De Ierse schrijver Joseph Sheridan Le Fanu (1814-1873) wijdde een fantasie aan een schilderij dat oogt als een spiegel waarin een doodsschreeuw valt te verne- | |
| |
men. Het is een lieflijk schilderij. Het is niemands portret, want het moet een allegorie betreffen, geschilderd laat in de zeventiende eeuw, ogenschijnlijk in de traditie van het Hollandse binnenhuisgenre. Met enige aarzeling zegt Le Fanu ervan dat er wellicht mooiere en betere schilderijen zijn, maar dat dit doek een type vertegenwoordigt dat de vormen niet idealiseert en juist hierom overtuigt omdat het de werkelijkheid vasthoudt, niet in de gestolde vorm van beeld, maar vormeloos beweeglijk als de actualiteit. Hij zegt niet dat het om een realistisch genre gaat, want het eigenaardige van dit type is, dat het noch een genre noch het realisme dient.
Te zien is een jonge vrouw met een lamp, schrijft hij - dat zal een blaker of een toorts moeten zijn. Haar hele figuur, vermeldt hij verder, glimlacht. Het spookachtige wordt allereerst opgewekt door het interieur waarin zij zich bevindt. Wat even op een gewone kamer lijkt zou een kerk kunnen zijn, of beter een tempel van een vreemde, door niemand gekende eredienst uit een dito antieke tijd. Voor het oog, eenmaal geattendeerd op de vervreemdende metamorfose van het interieur, begint haar witte jurk daarmee samen te vallen. De jurk omsluit de jonge vrouw als een sluier. (Ik denk aan een bruid, zonder nog iemand voor me te zien.) Vervolgens doemt uit wat aanvankelijk slechts schaduw leek de sinistere gestalte op van een man. Hij moet op leeftijd zijn en is gekleed in een Vlaams kostuum. Voor de late zeventiende eeuw is hij een archaïsche figuur, hij moet al meer dan drie eeuwen dood zijn. Los daarvan, valt een aldus Vlaams uitgedost heerschap niet te rijmen met het Hollandse binnenhuis uit de late zeventiende eeuw, de tijd van of na Vermeer. Tenzij dit interieur ouderwets ingericht is, bij voorbeeld met antieke meubelen uit het Brugge van Van Eyck. De man is in staat van alarm; weerbaar houdt hij zijn hand op zijn zwaard alsof hij bedreigd wordt of kwaad in de zin heeft. Het vervreemdend geheel, vervolgt de schrijver, doet tijdloos aan, maar niet in de betekenis van de eeuwigheidswaarde die een klassiek meesterwerk nu eenmaal heeft, want dat is dit schilderij juist niet en wil het ook niet zijn. Ofschoon de bevallige joffer met blaker of toorts de kijker vriendelijk toelacht, vernemen wij in de summiere beschrijving reeds haar doodskreet. Later in de vertelling wordt dit gespecificeerd. De laatste woorden die de lezer van de joffer in kwestie meekrijgt luiden: ‘Oh God! ga niet weg, lieve oom!’, daarna pas klinkt haar doodskreet. Wat wij vernemen werd niet geschilderd, dat kan ook niet. Niettemin shockeert het schilderij ons als de spiegel
waarin wij zelf God, of een lieve ome, te hulp roepen alvorens wij het tijdelijke met het eeuwige verwisselen.
| |
| |
Het schijnt dat de laat-zeventiende-eeuwse schilder Godfried Schalcken (1643-1706) erin was geslaagd om het beeld vast te leggen van zijn jonge Bruid, met hoofdletter, aangezien het een ‘mystiek’ huwelijk betreft. We bevinden ons op het terrein waar het spiegelt: de smidse van de magister, de duivelskunstenaar. In zijn schilderij van een jonge vrouw met een kaars in interieur, wist Schalcken de schijn van levensechtheid te wekken en wel op de verschrikkelijke manier die Sheridan Le Fanu beschrijft.
Ik ken geen werk van Schalcken dat hieraan voldoet. Nog het dichtst in de buurt komt een, naar ik meen, laat doek van zijn hand dat een jonge priesteres met toorts uitbeeldt in een antieke tempel, terwijl zij, solitair, een orgiastisch ritueel opvoert. De tempel evenwel kan niet verward worden met een Hollands binnenhuis en de grote schaduw op de achtergrond verbergt geen sinistere Vlaming die ofwel de Dood is ofwel Mefisto. De witte jurk van de priesteres is hellenistisch of Romeins; de split tot aan de dijen is ondubbelzinnig wulps. Aangespoord door Le Fanu valt mij ineens de overeenkomst op van de laat-zeventiende eeuwse Schalcken met de laat-achttiende-eeuwse Heinrich Füssli, de uitvinder van een genre dat je het schilderkunstig equivalent zou kunnen noemen van de gothic story, waar de Ierse schrijver in excelleerde. Het blijkt dat ik Schalcken ernstig onderschat heb, want niet alleen benaderde hij vaker Füssli, van wiens werk ik hou, zijn portretten van bijvoorbeeld luitspelende meisjes benaderen het ‘spookachtig’ realisme van de pastelschilder Liotard. Füssli en Liotard waren beide Zwitser. Zwitserland nam niet noemenswaardig deel aan de canonvorming van de Westeuropese schilderkunst; Zwitser zijn was zo goed als synoniem met stijlloos zijn. Füssli is degene die de succubus van de latere Félicien Rops reeds aankondigde - de priesteres van de duivel, tevens diens Bruid gedurende de paring, in een parodie op de heilige mis - en Liotard is de portrettist die buiten de goede smaak van welke stijl dan ook de werkelijkheid wist te behouden in een gezicht of gestalte. Hollands - dus stijlvast - aan Schalcken echter is, dat hij in deze allegorie refereert aan de stijl van de vroege Rembrandt. Hij moet deze hebben overgeheveld via zijn leermeester, Gerard Dou, die een leerling van Rembrandt was, een van diens meest begaafde medewerkers en later de grondlegger van de Leidse School van fijnschilders.
Dou's specialiteit werd de nocturne bij kaarslicht, waarin Schalcken hem zou gaan overtreffen.
Dou maakte er geen geheim van dat hij de camera obscura gebruikte en dus de spiegelprojectie toepaste. Hij nam de camera obscura tot motief en deed dit
| |
| |
luchthartig alsof hij ermee wilde zeggen dat het métier net zo min iets te verbergen heeft als het leven zelf, daar het hem immers voldoende motieven aanreikte waar vraag naar was. Dou's ambities lagen ver onder de trap die Rembrandt beklom om tenminste zijn eigen spiegelbeeld onder ogen te komen, al bleef hij, uit zelfbescherming, de acteur van zichzelf. Ik stel mij voor dat de kinderen van Dou krijgertje en verstoppertje speelden in de camera obscura, waarin vader eveneens een motief had kunnen zien, als er vraag naar was geweest. Tot dusver was mijn indruk dat Schalcken zijn leermeester in opportunistische gemakzucht overtrof, maar, gealarmeerd door de fantasie van Le Fanu, begin ik hem in te staat te achten om de doodsschreeuw als spiegel der mensheid door te laten klinken in het vrolijk lachend deerntje met blaker, toorts of fakkel. Zijn zondige priesteres evenwel in de semi-antieke tempel, komt hiervoor zeker niet aanmerking.
Laat ik Schalcken eens van naderbij bekijken. Al die olijke meisjes met blakers houden hun hand voor het kaarslicht. Waarom doen zij dat? Kaarslicht is in de donkerte bijzonder fel. De oogpupil is ook maar een lens en heeft zich genesteld in zijn diafragma. Wanneer de schilder naar het model met blaker kijkt wordt hij verblind door het licht, dus zegt hij: hou je hand eens voor die vlam. Hij hoeft dat niet de hele tijd te vragen. Al die passages in het motief die verwijderd zijn van de vlam kunnen geschilderd worden, zonder de bedekkende hand van het model. Om enige variatie aan te brengen in het motief, zal zo'n schilder, die direct naar levend model werkt, allerlei poses bedenken die niet die nadruk vragen voor de oogbescherming van de maker. Schalcken varieert nooit; de hand voor de vlam is zijn handelsmerk. Goed, handelsmerk, dat klinkt logisch, want hij was een opportunist, zei ik eerder, verliefd op zijn succes. Het wordt anders bij het werken met de camera obscura. De schilder bevindt zich in een ruimte die nog donkerder is dan de plek waar het model staat. Het ondersteboven geprojecteerde beeld, dat de schilder overtrekt op het doek in zijn donkere kamer, komt vanwege de vlam niet over. Het licht is te fel, hij ziet niets meer, dus: hand ervoor. Gebruikt hij de spiegel, het spiegelreflex, om het beeld weer om te draaien, dan vangt de spiegel alleen het licht op en is er opnieuw niets te zien, dus: hand ervoor. Dat is logisch.
Zo echter heeft Schalcken, volgens mij, niet gewerkt. Hij heeft in het geheel geen camera obscura gebruikt, de spiegel liet hij links liggen. Zo te zien zijn de meeste schilderijen direct naar de waarneming gedaan. Niet allemaal en dan
| |
| |
heeft hij daar een bedoeling mee. De meeste werken zijn idealiserend en formalistisch, volgens het geometrische principe van de tussenvorm: bij een hand op de heup teken je niet de hand en de heup, maar de driehoek die de elleboog maakt met de zijlijn van het lichaam. Daarbij maakte Schalcken gebruik van de perspectieftheorie over de horizon met zijn verdwijnpunten. Geen van zijn deformaties doen aan foto's denken. Dat zou moeten wanneer hij, zoals Vermeer, met de camera obscura en met lenzen werkte; Schalcken is wat dit betreft ouderwets, oftewel: traditioneel. Om de een of andere reden vond hij het leuk om net te doen alsof hij afhankelijk was van optische hulpmiddelen. Ik cursiveer dit, omdat dit een belangrijke reden moet zijn. Die ik evenwel niet een twee drie begrijp. Hij zou een reden kunnen hebben om zich af te zetten tegen zijn leermeester Gerard Dou die zo volmondig toegaf van welke hulpmiddelen hij afhankelijk was. Ik denk niet dat dit het is. Ik denk dat Schalcken zich wilde verstaan tot de schilderkunst, en dat moet Le Fanu fijntjes hebben aangevoeld.
Schalcken - zijn naam suggereert al dat hij schalks was - hield van toespelingen. Hij schilderde eens twee voyeurs. Zogenaamde kunstkenners die, met de blaker in de hand (hand voor de vlam) een geschilderd vrouwelijk naakt aftasten alsof het een echt blote vrouw is, dat doen zij letterlijk op de smerige manier van het voyeurisme, wat de geschilderde vrouw des te schaamtelozer naaktobject doet zijn. De twee kenners en liefhebbers zijn ditmaal ‘fotorealistisch’ en moeten via de camera obscura zijn gedaan. Het geschilderd naakt blijft een schilderij; dat wordt benadrukt door het contrast tussen ‘fotorealisme’ en schilderkunstige stilering. Vanwege de frictie treedt het naakt uit het schilderij als spiernaakt en dat is bijzonder akelig. Een werk van kunst wordt verlaagd tot doodgewone realiteit, dat is vloeken in de kerk. Schalcken zet het fenomeen schilderkunst op losse schroeven: juist wat geschilderd is, vorm gegeven, gestileerd, geïdealiseerd, wordt vulgaire werkelijkheid, terwijl het meest ‘fotorealistische’ element, van de zich aan de vulgariteit vergapende liefhebbers, gestileerd lijkt en kunstig is want vorm heeft. Daarbij moet het schilderij een citaat zijn. Voor de optisch geïnteresseerde schilders uit de Renaissance - en daar hoorde de zeventiende eeuw nog steeds bij - gold één specifiek schilderij van Van Eyck als een Geheimtipp. Dat was ‘Vrouwenbad’. Twee baadsters worden begluurd door een opening. De ene baadster is slechts te zien in een spiegel, de andere slechts op de rug; zinsbegoochelend zijn de zweetdruppeltjes over haar rug.
| |
| |
‘Vrouwenbad’ van Van Eyck evenwel is nooit door een schilder gezien. Het paneel is verloren geraakt. Zijn faam heeft het uitsluitend te danken aan de kunstbeschouwing uit 1450 van de schrijver Bartolomeo Fazio uit Genua. Hij gaf niet meer dan een summiere beschrijving in zijn boek Liber de viris illustribus waarin hij nog enige andere verloren werken prees van de gebroeders Hubert en Jan van Eyck. Wat Fazio fascineerde was de weergave van de spiegel of van de spiegeling (in de zweetdruppeltjes bijvoorbeeld). Het is zeker niet ondenkbaar dat Schalcken deze beroemde inventarisatie kende. Zoals zoveel schilders ná Van Eyck kan hij zich verleid hebben gevoeld tot een reconstructie in een equivalent, een parafrase, geen pastiche. Als dat zo is, dan gold zijn knipoog niet het voyeurisme maar de schilderkunstige perceptie. Immers niet een echte blote vrouw maar een schilderij wordt begluurd en met de blaker bijgelicht en afgetast.
Dat Schalcken zich wilde verhouden tot de schilderkunst leidt geen twijfel. Ik wees al op het verband tussen zijn zondige priesteres en de jonge Rembrandt. Zijn luitspelende jonge vrouwen verwijzen via Orazio Gentileschi direct naar Caravaggio en via Caravaggio naar de vroege Titiaan of de gebroeders Bellini. Schalcken had er zichtbaar plezier in om te kennen te geven dat Caravaggio's verovering van het contrastrijke clair-obscur als expressiemiddel in wezen een regressief teruggrijpen was naar een heldere stijl van minstens een eeuw eerder, want overzichtelijk van compositie, helder van contour, sculpturaal plastisch, en, ondanks de donkerte, fris van kleur. De modieuze Schalcken zélf was bewust regressief, wat van alle revolutionaire vernieuwers uit de Renaissance gezegd moet worden. Het eigenaardige van deze paradox is dat de regressieve revolutionair telkens vooruitwijst naar de toekomst. Het extreme naturalisme van Caravaggio bijvoorbeeld maakte het naakt seksueel, wat pas in de negentiende eeuw begrepen werd door Courbet en in de twintigste eeuw door cineasten als Pasolini.
Van dat soort grappen dus. Weten waar Abraham de mosterd haalt is niet hetzelfde als dit laten zien, nota bene met een nadruk, dat dit de enige boodschap van een schilderij zou moeten zijn, want waarom anders schilder je! Vanwege zoveel grapjasserij bij Schalcken ga ik mij inleven in wat Sheridan Le Fanu hem toedichtte: de doodsschreeuw laten zien. Ik zie de doodsschreeuw niet, de doodsschreeuw ziet mij. De spiegel ziet mij.
| |
| |
Al die tijd dat Schalcken, zo vertelt Le Fanu, nog niet toe was aan zijn ultieme schilderij van de jonge vrouw met blaker in de kerkkamer, ploeterde hij op een allegorie: de verleiding van Sint Antonius. De heilige heremiet wordt doorgaans afgebeeld in of voor zijn grot in de bergen. Misschien kon Schalcken geen bergen verzinnen, het schilderij wilde in elk geval niet vlotten. Het was nog in zijn leerlingentijd. De meesterproef diende een allegorie te zijn, en niet een scène uit het alledaagse leven, waarin de leerling misschien beter was. Het interieur van zijn leermeester Gerard Dou begon zwaar op hem te drukken. Het was te groot, te ongezellig, te ouderwets. Weliswaar was het een atelier, maar het had meer weg van een Hollands binnenhuis uit een schilderij waarin niemand woont. Geregeld benadrukt het verhaal de ouderwetse inrichting van het interieur. Dou moet een verzamelaar van antieke meubelen zijn geweest. De jonge Schalcken was verliefd. En zijn liefde werd beantwoord. De zeventienjarige nicht van Dou, Rosa Velderkaust, was hem zeer toegenegen; helaas had de jongeman haar nog niets te bieden en van zichzelf was zij maar een kansarm meisje met een duister verleden. Zij was een Vlaamse. Vervuld van haar en van de liefde viel het schilderen hem nóg zwaarder; hij was er met zijn gedachten niet bij. De avond viel, waardoor de stilte in de kamer nog onbestemder werd, letterlijk, want de stemmen van de bewoners werden gemist en Schalcken werd ongemakkelijk bij zijn eigen zwijgende aanwezigheid. Als om de stilte te verbreken spreekt hij een vloek uit: Curse the subject! curse the picture, the devils, the saint... Op dat moment - het moment waarop hij niet zichzelf, maar de allegorie, zijn motief van de verleiding van Sint Antonius vervloekt - breekt de sinistere bezoeker bij hem in. De allegorie is zijn genre niet. De indringer komt hem zijn ware motief brengen. Spoken doen dit spookachtig, ze kunnen nu eenmaal
niet anders. Kon Schalcken zijn motief aan? Ik zie het niet.
De Schalcken uit het verhaal had bepaald niet de indruk dat hem iets gegeven werd. Integendeel, het liefste werd hem ontnomen, namelijk Rosa Velderkaust, met wie hij ooit had gehoopt te kunnen trouwen. De indringer was een Vlaming, kennelijk uit lang vervlogen tijden. Rosa was Vlaamse, als gezegd. Schalcken had niet uit het venster van Gerard Dou naar buiten hoeven te kijken om te zien of en hoe de vreemdeling zich verwijderde. Deze verdween in datgene waaruit hij gekomen was: de ouderwetse meubelen. Dat moeten antieke Vlaamse meubelen zijn geweest.
| |
| |
Het schilderij dat Le Fanu beschrijft zoek ik niet in het museum. Ik vind het immers in zijn tekst, en daar alleen. Zijn sobere toon van de onpartijdige chroniqueur, wars van sensatie, exegese of analyse, laat een diepe indruk achter van een te groot, te hoog, te ongezellig interieur, want nauwelijks ingericht, met overal deuren open, die op het fatale moment dichtslaan en niet meer te openen zijn, een Hollands aandoende binnenkamer, ouderwets, waarin geschilderd wordt en waar het toch niet oogt als een atelier of werkplaats, omdat de stoffering te burgerlijk is, maar waar bij valavond, na het verstreken namiddaglicht, vlak voor de deemstering intreedt, de sfeer plechtig piëteitsvol, ja, gewijd wordt, als in een kerk, een kerk evenwel waar we elke bekende geloofsbelijdenis uit weg moeten denken - er wordt niets gepredikt, er zijn geen rituelen, er is geen eredienst -, een atheïstische tempel als het ware, uit lang vervlogen tijden, die, in weerwil van de bangmakende verlatenheid in die permanent dreigende aanwezigheid van de dood, vervuld is van een lieve glimlach, afkomstig van een zorgzame, in zichzelf verzonken en toch toegewijde want initiërende Bruid, die met de vinger op de mond (horen, zien en zwijgen) - alsof ze er niet is, alsof ze haar gezicht niet wil laten zien en ons de rug toekeert - jou en jou alleen, schilder! aanwijst als haar Bruidegom om dat ene schilderij te maken dat spreekt van zuiver en alleen actueel zijn, modern want hier en nu, zonder stijl, zonder kunst, een totem gelijk.
Zeg ik teveel, wanneer ik beweer in deze volzin het verhaal van Sheridan Le Fanu te hebben samengevat? En toch beschreef ik niet zijn verhaal. Ik gaf een beknopt overzicht van het complete oeuvre van Vilhelm Hammershøi.
Het conservatieve element maakt het schilderij van Hammershøi tot een zinnebeeld. Neem dit letterlijk als een zinnig beeld: van de zinnen afkomstig en daarom zingevend. Het wordt gezien - daar is het beeld voor - maar scherper nog wordt het gehoord in het geluid van een deur in een belendend vertrek waar iemand (niet zomaar iemand: de geliefde) doende is met iets, zonder dat je daar op let. De zucht die er vaaglijk, onbewust, in vernomen wordt, drukt geen vermoeidheid uit, weemoed of wat ook nog. De zucht is rustig, roe-ach, wat ‘levensgeest’ betekent en ‘levensadem’. De Hebreeuwse term ‘roe-ach’ valt in de Bijbel wanneer koning Salomo alle raadselen verklaart in het hart van de koningin van Sheba. En zij, zo wil de mare, zou de Bruid zijn die in het Hooglied doorvaren wordt door haar Bruidegom. Haar zucht, déze ene zucht, niet waarneembaar wel verneembaar, is het schilderij, niet de toegedichte meer- | |
| |
waarde (de vertroebeling), maar het wezen (de openbaring). Hammershøi had het spookverschijnsel van de verliefdheid eerder al opgemerkt bij Vermeer. Hij wist niet dat het Emanuel de Witte was die hem naar Vermeer deed kijken, want hij wist niet dat hij de Witte in zich had. Uit zichzelf in zichzelf vond hij de levensgeest of levensadem van zijn schilderkunst. Toen verliet Vermeer hem, liet hem met rust, en zijn werk werd actueel. Een Hooglied.
Buitenlandse auteurs geven vaak merkwaardig germaans aandoende verbasteringen van Nederlandse namen. Zij laten doorschemeren wat zij in onze taal verstaan. De Engelse tekst van Le Fanu spreekt van Minheer Vanderhausen: mijnheer van de huizen, van de binnenkamers, het bruidsvertrek in het bijzonder.
Van Eyck vulde verticaal het bruidsvertrek van de Arnolfini's met de lange, donkere aanwezigheid van de doodgriezelige echtgenoot. Zijn gezicht is als een dodenmasker. Hij heeft de half geloken ogen van de pad of de foetus op sterk water en zijn smalle, lange lippen zijn die van een verdroogd fossiel. Des te bleker steekt het gelaat af tegen de hoed: ‘brimmed, conical’, zwart. Arnolfini doet een stap voorwaarts. Hij heft de rechterhand op. Zegent hij ons? Nee, hij zegt iets, maar niet tot ons. Hij zegt tot zijn Bruid: wacht maar, geduld, ik kom terug om jou te halen. Want Arnolfini is dood. Hij stierf in 1434. De eenzame weduwe kan hem niet verstaan. Wel voelt zij de bruidskamer doordrongen van zijn aanwezigheid. Zij heeft alle vertrouwen dat haar Bruidegom haar eens, ooit, zal komen halen, want zij weet zich zijn Bruid en zij glimlacht. Dan is zij Eva gelijk, zoals Van Eyck een naakt en zwanger meisje in haar Gentse ernst schilderde voor het zijpaneel van het Lam Gods. Arnolfini kon in 1434 de tijdsbarrière nog niet doorbreken. Eeuwen later, ver in de zeventiende eeuw kon hij dit wel. Toen kon hij door de spiegel stappen, achter zijn rug in de bruidskamer van weleer, Brugge 1434.
In die spiegel merkte Van Eyck hem nogmaals op. Dus was hij niet dood. Een geest kan niet gespiegeld worden, dat is de functie van spiegels in schilderijen over spookverschijningen; ze worden gericht op het spook en de spiegel toont niet wat de kijker ziet.
In dit geval is het de convexe spiegel, de bolle, de vertekenende. In hun groothoeklensvertekening lijken bruid en bruidegom evenwaardiger dan in werkelijkheid. Arnolfini is niet zo lang, minder zwart, bijna een aardige kabouter en zijn echtgenote lijkt een strenge fee, een zeer hooggeplaatste, een konin- | |
| |
gin. Blijkens de spiegel wordt het echtpaar verrast door twee onverwachte bezoekers. Twee heren in voorname Bourgondische gewaden, de voorste in het blauw, de achterste in het rood. De voorste wijkt een weinig voor de achterste die zich over de schouder van de voorste heen buigt en zich enkel richt tot de echtgenoot, sissend: kom jij maar eens mee, Arnolfini! Als een kleine jongen staat Arnolfini aan de grond genageld. Alsof de Jongste Dag voor hem is aangebroken. De rode man is de Dood, hij is zijn Rechter; de blauwe man is slechts diens voorspreker, boodschapper, aartsengel. De bezoekers bevinden zich alleen in de spiegel. Wij, de kijkers, zien hen niet ‘in het echt’. De wet van de spiegel die zegt dat een geest niet weerspiegeld wordt, geldt niet voor wat zich reeds binnen in de spiegel bevindt: het spiegelbeeld. Het spiegelbeeld kan best een geest projecteren, dat doet het altijd in het geval van de dubbelganger. Rood en Blauw hebben een specifieke symbolische betekenis in de alchemistische bruidsleer, zij onderscheiden twee onverenigbare elementen die evenwel in de paring resulteren in het Kind, of Steen der Wijzen, ook wel Magnum Opus genoemd, of Het Grote Werk; hoe precies valt op te zoeken in de handboeken. De spiegel van Van Eyck werd berucht vanwege zijn onbetrouwbaarheid. Hij spiegelt niet hetzelfde aantal sinaasappeltjes als er te tellen zijn op de vensterbank en op de dekenkist of bijzettafel bij het raam. Op sommige reproducties liggen er drie op de kist en twee, drie of geen in het spiegelbeeld. In de loop der tijd schommelde het verschil eveneens op het echte paneel in de National Gallery. Laten we het erop houden dat
het tot de Geheime Leer van de restaurateurs heeft behoord om te knoeien met de spiegel van Van Eyck en dat de reproductieindustrie inspeelt op het verder mythologiseren. De grap evenwel moet al oud zijn, want werd al in de negentiende eeuw geboekstaafd; Sheridan Le Fanu had er beslist van gehoord, hij zou hem zelf verzonnen kunnen hebben.
Laat ik een veronderstelling doen. De veronderstelling dat Sheridan Le Fanu bij het schrijven van zijn verhaal en het beschrijven van Schalckens imaginaire meesterwerk het schilderij van Van Eyck voor ogen heeft gehad. Hij lijkt daarbij gefascineerd door de zegenende hand van Arnolfini. Van Eyck liet de trouwring extra fonkelen aan de ringvinger. Het lijkt nauwelijks een hand van vlees en bloed. Hij lijkt beschermd te worden door een ‘heavy gauntled-shaped glove’. Woordelijk vertaald is dit dubbelop: de uiterst dameshandschoenvormige handschoen. De hand van Arnolfini is inderdaad damesachtig; hij lijkt van ivoor of van hout of van plastic zoals bij de moderne etalagepop, de mannequin. Toch
| |
| |
zal niemand hem voor een verwijfde figuur houden. Androgyn is hij evenmin. Doden verliezen niet alleen hun tijd maar eveneens hun geslacht. Tevens kan er gedacht worden aan de pantserhandschoen die de beledigde seigneur zijn rivaal toewerpt voor het duel. Bij Le Fanu maakt de inbreker bij Schalcken zijn opwachting in een offensieve of defensieve uitrusting. De degen en de ketting om de borst werden niet door Van Eyck geschilderd. Voor de rest is het raadzaam de beschrijving van de indringer te lezen met de reproductie van Het huwelijk van Arnolfini bij de hand. Vooral de tweede keer, bij wat het bruiloftsmaal van Rosa Velderkaust zal blijken te zijn, moet de reproductie goed bestudeerd worden. Let op het sabelbont van de schoudermantel, de donkere plisséjurk met hetzelfde bont afgezet en lees aandachtig wat er vermeld wordt over het gezicht en het niet-ademen van de man, die zelfs niet met de ogen knippert wanneer hij het woord tot iemand richt. Mantel en jurk zijn bij de schrijver korter dan bij de schilder, maar dat is enkel om de paarse zijden kousen van Arnolfini beter uit te doen komen, zodat nu ook de aandacht valt op diens merkwaardig schoeisel. De jonge bruid, zo te zien al in verwachting van hun kind, reikt haar bruidegom glimlachend de hand. Ouder dan 17 zal ze niet zijn. In het volste vertrouwen kan zij glimlachen, want iets in haar zei haar toen in 1434 dat zij ooit zou terugkeren als Rosa Velderkaust in laten we zeggen 1664. Ze glimlacht bovenal bij het vooruitzicht dat zij dan niet de Bruid zal worden van een dode echtgenoot, maar van een springlevende jonge schilder die het kind in haar buik zal weten om te zetten in Het Grote Werk en dan haar Bruidegom zal blijken te zijn; aan deze jonge schilder, wist zij toen al, heeft zij haar hart verpand. De bruid van Arnolfini voelde zich vol van leven. Zij was een devote bruid, ze geloofde in God. Indien zij voorbestemd was om de Bruid te worden van haar Bruidegom dan
zeker niet van deze Arnolfini, ‘want een dode mag zich niet verenigen met de levenden, dat wil God niet.’ Rosa Velderkaust prevelt dit aldoor in haar waanzinsroes, nadat het haar gelukt is zich te ontrukken aan haar ontvoerder Mijnheer Vanderhausen. Zij was veranderd. Ze leek wel een wild dier. Het eerste waarom ze vroeg was wijn; ze stortte zich op de maaltijd als op haar prooi. En aldoor prevelde zij die frase die niet van haar afkomstig leek. Arnolfini moet haar die hebben ingeblazen. Hij deed dit in 1434, op het schilderij van Van Eyck, dat de heiliging is van het huwelijk tussen man en vrouw. Zij was er haar gestorven echtgenoot dankbaar om dat hij haar met die woorden zo gerust wist te stellen: zij zou blijven leven, zij zou altijd actueel blijven, voor eeuwig die lieftallige Vlaamse van zeventien jaar. Haar berustend
| |
| |
vertrouwen deed haar diep inkeren in de kalmte en de rust van het bruidsvertrek met het hemelbed en haar verschijning werd een en al glimlach.
Toen al, in 1434, inviteerde de gestorven Arnolfini Rosa Velderkaust om de stap door de spiegel te wagen, die hij, Arnolfini, eerder deed.
Le Fanu voert een oud geworden Arnolfini ten tonele. Oud geworden? Hoe lang al doolt deze dode over de werelden? Hij is gewapend met een wandelstok. Bob Dylan voert zichzelf op met zo'n wandelstok in zijn laatste CD Modern Times. Aldus uitgerust betreedt hij een mystieke tuin, passeert Maria Magdalena en excuseert zich dat hij niet de tuinman is. Eerder op het album tuurde hij naar de ‘Spirit on the water’, hij was niet Narcissus want zag een she inplaats van een me, en wel de she uit zijn eigen song she belongs to me. In zijn recente album is hij Kaïn; hij doodde een man, zijn broer Abel, en mag niet meer terugkeren naar het Paradijs, zingt hij. Eerder nam hij een oude ballade op over de demon lover, Iers, meen ik. De demon lover is een gestorven echtgenoot. Dolend door de tijd zoekt hij naar het actuele meisje dat zijn Bruid is. Hij eist haar op en zij zal moeten sterven. Wat het huwelijk bestendigt, is het teken van actualiteit. Kaïn kreeg van God, voor straf, het teken van onschendbaarheid op zijn voorhoofd; de roman Het Groene gezicht van Gustav Meyrink is hierop gebaseerd - kaïnisme is typisch Joodse mystiek. Bij Meyrink is de demon lover een Bruidegom die zijn Bruid niet voor zichzelf opeist. Hij is een goede demon, voor wie hem goed verstaat, een slechte voor wie alleen zijn eigen wensdroom volgt. De Kaïn van Meyrink doolt door de tijden over de werelden - ik spreek in meervoud omdat het boek Genesis dit ook doet, er zijn namelijk meerdere scheppingen, meerdere tijdperken, dus meerdere (parallel)werelden - om die man en die vrouw met elkaar te verbinden die ten diepste voor elkaar bestemd zijn. De Bruid zal moeten sterven, zij moet door het vuur gaan, opdat de overlevende Bruidegom inziet dat Zij zijn
Bruid was. Het thema werd in Nederland opgepikt door Marsman in De dood van Angèle Degroux en nog explicieter in zijn brievenroman, geschreven samen met Simon Vestdijk Heden ik, morgen gij. Ik ken niet zoveel voorbeelden van dit motief, dat ik beschouw als het romantische equivalent van het dubbelgangermotief, waarbij het eveneens gaat om de spiegel, de stap door en uit de spiegel. Het onderhavige verhaal van Le Fanu reken ik tot dit genre. Het hoort er evenwel ook weer niet toe, aangezien zijn vertelling, zoals gezegd, uitsluitend over schilderkunst gaat en niets zweverigs heeft, dit aangaande. Indien mijn veronderstelling aanvaard wordt, dat Mijnheer Vanderhausen nie- | |
| |
mand minder dan de Arnolfini van Van Eyck is, dan vervolg ik mijn relaas met een exclusief schilderkunstig fenomeen.
Van Cézanne is de stelregel afkomstig dat een schilderij een dode plek moet bevatten. Bijvoorbeeld een zwart dat niets is dan enkel verf. De dode plek mag nog net niet krachtig genoeg zijn om een zwart gat te worden dat de hele compositie doet imploderen, d.w.z een totale mislukking. De dode plek moet voldoende hinderlijk zijn om al het overige, waarmee hij contrasteert, te nuanceren.
Bij Van Eyck werkt de Arnolfini-figuur als zo'n dode plek. Evenwel niet vanwege zijn donker kostuum, want dat is juist bijzonder levensecht van stofuitdrukking. Arnolfini's kledij gaat een verbinding aan met de Gotisch geplooide positiejurk van zijn gade, waardoor ook de andere dode materie in de kamer levendig wordt en de kalmte verkrijgt van het intiem bestaan. Dood als een pier zijn enkel zijn gezicht en zijn zegenende of afwerende/bezwerende rechterhand met trouwring. Van Eyck had de suggestie van de dood nodig als een schilderkunstige ingreep om het totaalbeeld te redden en voor altijd vast te houden: voor altijd wordt wat als levensecht overkomt toegezogen naar de dode plek, waartegen het afketst en teruggekaatst wordt naar het intieme, zoals het bestaan afketst tegen het niet-bestaan, weerkaatst wordt als zijnde: leven. Zo er sprake is van spiegelen in dit schilderij met de spiegel, dan gebeurt dit schilderkunstig via Arnolfini. De convexe spiegel op de achterwand hangt daar echter niet enkel om te treiteren. Hij hangt daar om de kijker met schildersogen te laten waarnemen dat er gespiegeld wordt. Plak voor de aardigheid de bolle spiegel af. Het schilderij verliest niet alleen zijn oog, maar vooral zijn oogmerk. Er treedt een verdoffing op in het gehele bruidsvertrek, het levendige verliest zijn nuance en ineens is er geen samenhang meer. Vooral de Bruid glimlacht niet meer. Des te akeliger wordt het dodenmasker van Arnolfini: hoe ontredderd staat deze zombie in de kamer, waar hij met niets nog contact kan maken. Hij lijkt de gevangene te zijn geworden van zijn tijd, de laat-Bourgondische, waarin hij niet meer kon zijn dan een gemummificeerd lijk. De spiegel tilde hem daaruit, hevelde hem over naar andere tijden, de komende, waarmee het complete schilderij zijn actualiteit in de toekomst zou behouden.
De spiegel van Van Eyck doet niet afdwalen maar indalen. Vice versa. Het gebeurt schilderkunstig, het gebeurt niet metaforisch. Sheridan Le Fanu heeft deze les verstaan. Hij verstond hem volgens de stelregel van Cézanne, die hij
| |
| |
nog niet kende. Omdat hij sympathiseerde met het werk van Godfried Schalcken, wilde hij déze schilder postuum erop attenderen dat er alleen maar schilderkunst bestaat en dat er buiten de schilderkunst geen werkelijkheid is. De schrijver reikte de schilder niet alleen diens motief aan, hij gaf hem tevens de methode. Daarom werd niet Schalcken maar Le Fanu de Bruidegom van de Bruid, Rosa Velderkaust, en van de weeromstuit was hij Haar zelf. Schalcken heeft, bij mijn weten, hooguit éénmaal dit spiegelspel van Van Eyck toegepast volgens de stelregel van Cézanne - avant la lettre. En dat was in zijn mogelijke parafrase van Van Eyck's ‘Vrouwenbad’. Uit zijn overige werken concludeer ik niet een dergelijk fenomenaal optisch besef en opspelend schilderkunstig geweten. Heel anders was het gesteld met Hammershøi, die we bijna zouden vergeten.
Hammershøi ging er vanuit dat Vermeer werkte met optische middelen: de camera obscura om het beeld op te vangen, de spiegelreflex om het beeld om te keren, de lens om het beeld scherp te stellen. Zijn waan een eigentijdse Vermeer te zijn, dreef hem de donkere kamer in. Daar dwaalde hij meteen af, en wel linea recta naar zijn eigen schilderijen. Ook zijn foto's leken niet op Vermeer maar wel op De Witte. Hij hield van de doka. Het was leerzaam om het vage beeld op te zien doemen in het ontwikkelbad en het er dan net iets te vroeg uit te halen om het te fixeren. Hij experimenteerde met filters, lenzen en met het fotopapier. In eerste instantie fotografeerde hij zoals hij in zijn studietijd tekende, door de tonaliteit voorzichtig op te bouwen van vaag tot scherp, met alle grijsnuances tussen het hoogste wit en het diepste zwart. Hij hield van de grofkorrelige foto; deze stond het dichtst bij zijn tekeningen. Gedurende zijn schilderend leven toetste hij zijn schilderkunst aan de zwart-wit fotografie. Hij trok de doka in voor nieuwe schilderkunstige ideeën, het was niet andersom.
Hierin verschilde hij nog het meest met Vermeer. Van Vermeer zijn geen tekeningen bekend. Als ze er al waren zouden ze niet veel meer zijn dan aanzetten in lijn van de objecten voor de compositie: daar staat dit en dat moet daar staan. Er zou geen tonale verantwoording te bespeuren zijn, geen kritische toetsing tussen een met de ogen waargenomen onderwerp en een met de lens geprojecteerd beeld. Van de Witte daarentegen stel ik mij direct de gewassen tekening voor, warmbloedig barok én beredeneerd classicistisch, in genuanceerd grijs, opgevoerd naar het zwart dat zich spanningsvol verhoudt tot het wit. De Witte spande de boog vanuit de zonnevlekken naar de zwarte plakkaten
| |
| |
op de pilaren en Hammershøi van de chaise longue, de samowar of de pianoforte naar de oplichtende lijst van het schilderij of de foto op de muis(groen) grijze muur. De spanningsboog van de Witte maakte de kerk huiselijk en die van Hammershøi de huiskamer kerkelijk. Dit valt buiten de voorstelling, het plaatje, maar het is niettemin zichtbaar en bovenal voelbaar, zoals muziek.
Om die spanning gaat het. Geen enkele Vermeer heeft spanning. Geen enkel schilderij dat met optische hulpmiddelen tot stand komt, heeft spanning. Dergelijke schilderijen zijn amuzisch. De spanning is een fysieke beleving. Je kijkt niet enkel met je ogen, je kijkt met handen en voeten, legde Hammershøi uit aan bevriende fotografen, die eveneens schilderden of een poging daartoe deden. Hij sprak van ‘buiten-optisch kijken’. Ook van dit ‘buiten-optisch kijken’, leerde hij, moet je een beeld samenstellen. De camera ziet zijn beeld in één oogopslag, de schilder stelt het samen uit vele mogelijkheden; de synthese gebeurt esthetisch, uit een zeker verlangen, vanwege een of andere verwachting, naar een voorbeeld. Hij dacht opnieuw aan Vermeer, maar Vermeer stelde geen beelden samen, hij was slechts camera. Emanuel de Witte stelde samen, en wel precies op die optische en buiten-optische wijze van Hammershøi. In tegenstelling tot Vermeer keken deze twee schilders lijfelijk. Zoals het kijken ís. Van voet tot kruin ervaar je het aftastend, analytisch, deconstruerend en weer reconstruerend kijken als werken met hamer en beitel, met hamer en aambeeld, want je bent zowel beeldhouwer als smid. Het vindt in je hele lichaam plaats: daar is de werkplaats, daar is de smederij. Niet in zulke bewoordingen, maar wel van die strekking, illustreerde Hammershøi aan de hand van zijn foto's hoe hij bij het schilderen keek. Hij demonstreerde dat het biologisch blikveld ruimer is dan het mechanische van de camera en dat het schildersoog noch de telelens noch de groothoeklens nodig heeft om dichtbij te halen wat veraf is om toch de indruk te wekken dat alles gewoon op zijn plaats staat.
Hammershøi omringde zich graag met de foto's van zijn vrienden. Hij vond ze misschien nog wel leerzamer dan de zijne. De fotograaf Kristian Hude had zijn belangstelling. Hude ging op zoek naar sober ouderwets gemeubileerde vertrekken die op een Hammershøi leken. Hij vond ze, maar trof toevallig ook een binnenplaats aan, gezien door een open raam. Hammershøi voegde deze foto toe aan zijn collectie. Op zijn beurt ging hij toen op zoek naar zo'n soort binnenplaatsje en vond dit in een oude wijk van Kopenhagen en schilderde het, Binnenhof, Strandgade 1907. Het geopend raam aan de overkant was tweemaal
| |
| |
zo hoog als dat op de foto en de zijmuur werd bij hem een vensterwand met alle ramen dicht in plaats van open zoals op de foto. Niet op de foto maar bij Hammershøi leunt een jonge vrouw op de vensterbank van het open raam aan de overkant; ze draagt het witte kapje van de dienstmaagd. Zag hij haar of dacht hij weer aan Vermeer? Zijn schilderij in elk geval kwam zeer dicht te staan bij de foto van Hude.
Hier heeft de schilderkunst zich gevoegd naar de fotografie. Hammershøi had in de foto's van Hude diens herkenning van zijn schilderkunst opgemerkt. Dankbaar wilde hij de fotograaf diens foto teruggeven die hij, blijkbaar, als schilderij, als compleet oeuvre, levenslang in bruikleen had gehad. Hude evenwel had tot dan toe niet begrepen dat hij met zijn binnenplaatsje een ultieme Hammershøi aandroeg, want hij dacht aan een interieur. De fotograaf en de schilder hadden uit waardering voor elkaar de ‘aura’ van hun eigen kunst opengebroken en kregen inzicht in eigen werk.
Nog frappanter was het wat er gebeurde drie jaar na Hammershøi's dood. De Noorse cineast Carl. Th. Dreyer wilde een speelfilm maken geheel in de stijl en in de sfeer van Hammershøi, dat werd De president uit 1918. Ik heb die film nooi gezient. Die ene still die ik zag, doet me denken aan een voortijdige sad movie: er gebeurt niets. Niets meer dan dat een vrouw in een zwarte japon met een wit kraagje een boek zit te lezen in een ouderwets interieur: donkere lambrisering, donkere vloer, donkeromrande prenten of foto's op een witte muur. Laat het een smalfilm zijn, geen muziek graag, de snorrende projector is niet zo luid dat ik daar bovenuit, heel kalm en rustig, niet de vrouw hoor ademhalen. De cineast Dreyer moet veel van Hammershøi begrepen hebben. Eén ding begreep hij niet, de essentie: Zij heeft niet dat knappe, spitse, zwaarmoedig Scandinavische gezicht, Zij, van Hammershøi, ziet men op de rug. De foto uit de film verraadt dat een schilderij van Hammershøi beter, want begripvoller, in een foto opgaat en toch schilderij blijft dan deze film die zo te zien niet veel meer zal zijn dan een in beweging gezet panopticum.
Het gemak van de digitale camera en de computerprint betekende een aanslag op de fotografie. Ook de foto heeft een huid, een timbre, maar deze gaat verloren in de reproductie. De beste portret- en reportagefotografen tot dusver verkozen het zwart-wit; zij hebben het moeilijk vandaag de dag want de mensheid is de foto aan het vergeten, men verwart haar met het plaatje, noemt dit ‘informatie’, maar hoe de foto haar informatie geeft, zien maar weinigen. Ham- | |
| |
mershøi kon naar een foto kijken. Niet in het atelier maar in de doka had hij haar huid leren kennen, haar toon, haar timbre en hij zag haar sedertdien het liefst omfloerst, van licht (clair) naar donker (obscur), als fluweel, korrelig sferisch, niet perzikachtig verlokkelijk. Stemmig, is het woord. Hij hield van het gezicht van de foto, waarmee hij leefde en dat hij telkens opnieuw schilderde. Wanneer zij haar gezicht van hem afwendde om hem haar rug te tonen, dan zag hij nog het meest in haar, zijn beminde foto, de Deense glimlach.
De Deense glimlach is een staand begrip. Het is het predikaat dat gegeven werd aan de Deense schilders van de zogeheten Deense Gouden Eeuw, eind achttiende tot midden negentiende eeuw, de generatie vóór Hammershøi, van wie hij nog les had gekregen, en waartoe hij zich nog steeds, min of meer, rekende. Deze schilders waren neoclassicistisch. Zij romantiseerden het Hollandse landschap en het binnenhuisgenre uit de zeventiende eeuw en modelleerden hiernaar de dagelijkse realiteit uit hun Biedermeiertijd. De modulus van hun schoonheidsideaal was het meisje van Vermeer, dat, zoals gezegd, door hen unaniem glimlachend werd herinnerd. Het fictieve meisje van Vermeer was onzichtbaar aanwezig in alles en veranderde elk Deens landschap in een ouderwets Hollands interieur, meer Hollands dan de Hollanders ooit waren. Hammershøi maakte zich hun erfenis eigen, het Deense legaat van hún nostalgie. Hij verliet evenwel hun neo-classicistisch patroon, door neo-barok te worden in zijn clair-obscur als theatraal beeldeffect met de nadruk op obscur, bij wijze van Stimmung. Geheel anders dan zijn erflaters, en nieuw voor die tijd, was zijn optisch doordenken op Vermeer, waarmee hij de Deense glimlach uit het interieur-landschap trok en de doka binnenhaalde. Wat al fictie was bij zijn voorouders, namelijk het glimlachende meisje van Vermeer, dijde in zijn doka-atelier uit tot een roman. Dit is het buiten-pictorale element in Hammershøi's werk. Evenwel geen literair element, want filmisch.
De Noorse cineast Dreyer had het oeuvre van Hammershøi gelezen als een literaire roman. Dat concludeer ik uit die ene still die ik ervan zag. Deze ‘roman’ moest het draaiboek worden voor zijn speelfilm, kostuumfilm, naar ik vrees. De fotografisch aandoende interieurs van Hammershøi lijken stilgezette filmbeelden. Ze hebben de zeggingskracht van privé-opnamen door een amateur: diezelfde wil tot vastleggen, behouden, begrijpen door het weer te geven, bezweren zelfs, zonder kunstpretentie, anoniem op een schokkende, verhelderende wijze. Een zwart-wit film met geluid. Het grauwe in deze film betreft de
| |
| |
monochromie van een gekleurd grijs, in de toonnuance van licht groen/paars naar donker omber. Zijn film is een tot werkelijk leven gekomen feuilleton, een slepend familiedrama waarin niets gebeurt, niets bijzonders althans. Naast amateur-filmer was hij amateur-fotograaf, een liefhebber, ja, minnaar van de foto. Men mag hem beslist geen fotorealist noemen, al bracht de fotografie hem op picturale ideeën, zoals, vóór hem, Degas nieuwe mogelijkheden zag voor de schilderkunst dank zij de uitvinding van het nieuwe medium; met Degas deelde hij het gevoel voor stemmigheid, Stimmung, die pas in de late romantiek rond de eeuwwisseling de symbolistische teneur werd van alle kunsten. Eveneens verwant met Degas is dat Hammershøi het stilgezette beeld van de foto opnieuw in beweging wilde zetten, maar niet, zoals Degas, door scènes van beweging te kiezen, maar, integendeel scènes van onbeweeglijkheid, van kalmte. Wat hij aan de foto toevoegde was het geluid van een ademhaling en de beweging van een ademhaling, levenslang, en ver over de dood heen, zolang er mensen zijn op aarde.
Het fotofilmische schilderij van Hammershøi is geen metafoor, het is wat het is en wat het is, is te zien. Niet de vergelijking (de parallel of de associatie) is werkzaam, het schilderij spreekt zich in filmische termen uit en wil gefilmd verstaan worden. De amateurfilm is vaak zo'n film pur sang, terwijl de kostuumfilm naar een boek slechts bij wijze spreken een film is, van zichzelf een tweeslachtige metafoor en nogal overbodig. De film pur sang heeft de werking van een droom of het effect van herinnering. Beide zijn vliedend: noch de droom noch de herinnering kan onthouden worden. Van de herinnering lijkt het gek zoiets te zeggen. En toch kan het herinneringsbeeld niet adequaat weergeven worden, het duikt op in een flits, waarschijnlijk naar een associatie en wekt meteen andere associaties op die de inval vertroebelen. Bij het wegdommelen voor de open haard kan men half slapend, half wakend, in een toestand geraken van aaneenlopende zuivere herinneringen. Het is een prettige toestand, zolang de herinnering niet door duiding wordt herroepen, want dan geraakt men in de sentimentaliteit van een dronkemansroes.
Vaak zag ik bij het wegdommelen ineens het beeld opduiken van zo'n niet te hoge, niet te brede, muiswitte Hammershøi-deur, geopend, gesloten door een vrouw in een zwarte japon op de rug gezien. De japon is sober en strak. Hij is van fluweel en ruist dus niet. Ik zie hem voor mij in een stomme film. Zou de film geluid hebben, dan was er niet meer te horen dan wat geschuifel en een
| |
| |
zacht piepen of kraken van een deur, zo zacht dat het enkel ademhalen lijkt. Het openen en dichtdoen van de deur heeft geen andere strekking dan dat een vrouw, de vrouw des huizes, zich van de kijker afwendt, volkomen in beslag genomen door haar huiselijke bezigheden, welke de kamer, het er-in-zijn, zin geven. Zelfs indien de vrouw zich niet vertoont - zoals vaak het geval is op de schilderijen van Hammershøi - is het niettemin haar aanwezigheid die een ouderwets gebeuren of niet-gebeuren uit een roman tot leven wekt. Je denkt niet: ik zag deze situatie eerder, maar: ik ken dit uit een boek. Wat in sluimer eventjes gezien wordt met de kracht van een uiterst persoonlijke herinnering, dient zich aan als het wezen van de droom. Niet zoals de droom gemeenlijk wordt voorgesteld, namelijk als een fantasievol beloven, vooruitwijzen, waarschuwen of vervormen, maar als niet bestaande en toch gekende werkelijkheid.
Hammershøi rangschikte zijn kunst met beraad in de eerbiedwaardige traditie van het zeventiende eeuwse binnenhuis naar analogie van Vermeer. Anders dan bij de Hollander representeert bij de Deen het schilderij de herinnering als zodanig. Daarin zit vervat de herinnering aan de schilderkunst van Vermeer, de wensdroom van Hammershøi, diens interpretatie daarvan, maar buiten dat - en veel schokkender - het gedrag van herinneren zonder meer. Zijn glashelder beeld van de actieve herinnering is fluwelig omfloerst. Omfloersing - ombeveloursing in dit specifieke geval - hoort metaforisch bij de herinnering, maar is daar niet eigen aan.
Het was een lange omweg die ik moest bewandelen. Maar dit moet Sheridan Le Fanu opgemerkt hebben in een van de schilderijen van Godfried Schalcken. Het schilderij bracht hem in de toestand van de slaap. De toestand verschafte hem inzicht in het mechanisme van de herinnering.
Godfried Schalcken was in slaap gevallen. Zijn vader was gestorven en lag opgebaard in een kerk te Rotterdam. De reis ondervond nogal wat strubbelingen. Amper op tijd kwam hij aan om afscheid te nemen van zijn vader. De kist moest speciaal geopend worden voor de laatkomer. In aanwezigheid van de begrafenisondernemer dommelde de doodvermoeide reiziger in. Dit speelde zich af vele jaren na het mysterieuze verdwijnen van Rosa Velderkaust. Iemand tikte hem op de schouder. Het was niet de begrafenisondernemer, die was weg. Het was een vrouw in een soort bruidsjurk, ze droeg een lamp (blaker, of toorts). Pas in het kaarslicht herkende hij het gezicht van zijn vroegere geliefde. Hij
| |
| |
was haar vergeten. Vlak nadat de Vlaamse indringer, Mijnheer Vanderhausen, uit de antieke Vlaamse meubelen was opgedoken, nadat Schalcken het allegorisch genre had vervloekt, begon in hem het schildersplezier te ontwaken. Gedurende de crisis van zijn idool Rosa was hij onverschillig voor haar lot. Zozeer begon zijn ambitie om een goed schilder te worden het over te nemen van zijn verliefdheid. In zijn slaap werd hij herinnerd aan zijn sublimatie van toen.
Vanaf nu kunnen we in de tegenwoordige tijd spreken, want wat nu volgt is altijd actueel. Als een Geleide neemt de Muze de schilder weg bij de doodskist van een portretkunst zonder ziel. Zij brengt hem naar een crypte, onder in de kerk - naar ik aanneem, pal onder de lijkkist van het mislukte schilderij. Hij treedt binnen in een interieur, het is groot, hoog en ouderwets ingericht. Het moet de woonkamer annex atelier zijn van zijn vroegere leermeester Gerard Dou. Het vertrek wordt gedomineerd door het hemelbed van de Arnolfini's, maar ditmaal niet omhangen met groen maar met zwart fluwelen gordijnen, de kleur van de dood, de Dood onder de dood, het Hogere boven het lagere, volgens de betere, want symbolistische, metafoor. Nu komt het erop aan. Nu is het voor Schalcken buigen of barsten: is hij een schilder of is hij het niet, dat is de kwestie. Zal hij een Hamlet worden die de hand aan zichzelf slaat, omdat hij liever voor eeuwig slaapt dan te moeten leven met een schandelijk verworven fortuin, of stapt hij door de spiegel zoals Rosa Velderkaust eerder deed? Een andere kwestie is er niet.
De stap door de spiegel kunnen we niet doen. Want als wij binnentreden in de spiegel, dan treedt ons spiegelbeeld uit. Eenmaal in de spiegel is alles omgekeerd en zien wij de werkelijkheid aan voor spiegelbeeld. We zouden ons een volle slag moeten omdraaien om onszelf op de rug te zien. Dat kan niet, want deze ommedraai is de rechtzetting en we staan weer van aangezicht tot aangezicht. Wij kunnen nooit onszelf op de rug zien. Of toch wel? Er is een moment dat dit kan. Wanneer het spiegelbeeld door de bespiegelaar gaat, passeert de uittredende de rug van de binnentredende; de rug strijkt langs het gezicht en vaart daar doorheen, volledig zichtbaar. Het is het getal pi uit de wiskunde: onvoorstelbaar maar aantoonbaar. Op dat iegelijk moment blijven wij nergens. We zijn er niet en nooit geweest. Of we zijn er voorgoed, zoals we er altijd al waren, lood om oud ijzer. We zijn dood. Erger: we zijn er nooit geweest, niet hier en nu op deze plek. En we blijven altijd hier en nu op deze plek. In al onze beweeglijke levendigheid van door onszelf heen te stappen zijn wij vastgehou- | |
| |
den actualiteit. Wat ons, menselijkerwijs niet lukt, maakt onze schilderkunst goed. Mits het schilderkunst is. Voor Rosa Velderkaust is het evengoed een kwestie van buigen of barsten. Want als Schalcken nu niet inziet dat hij een schilder is, ziet hij het nooit. En dan heeft zij nooit bestaan. Haar sprong door het raam in het water wees hier al op. De kringen werden almaar groter. Het was evident dat er iemand in het water sprong maar het lijk werd niet opgedregd. Er was Niemand.
De Muze is Niemand. De Bruid is Iemand. Zij is alle iemanden, Zij is allen in één. Een Muze wordt samengesteld uit vele modellen. Modellen komen hun eigen verhaal brengen, zij geven de schilder een inkijk in wat ze voor zichzelf verborgen hielden. Geeft de schilder haar dit terug als schilderij, herkent zij het beeld als haar verhaal en is zij ermee ingenomen, dan is er een innige verhouding ontstaan tussen schilder en model, die alleen maar in termen van de liefde besproken kan worden. Zelden valt het gelukte en gewenste schilderij samen met dat ene toevallige model. Hoeveel glimlachende meisjes met blakers heeft Schalcken niet moeten schilderen om uiteindelijk een Rosa Velderkaust samen te stellen? Dat moeten er heel wat geweest zijn. Daarbij diende hij de resultaten te toetsen aan de schilderkunst, zijn intelligent schildersbesef verplichtte hem hiertoe. Omdat het (stuurse, dommige) meisje van Vermeer in de mode was en hij hetzelfde genre beoefende, net als zijn leermeester trouwens, keek hij met Vermeerste ogen naar de bruid van Arnolfini, geschilderd door van Eyck. Hij werd op slag verliefd op haar glimlach, zo berustend, zo devoot, zo nederig, zo hoogwaardig volledig Vlaams, dat is: rijk, zinnelijk, muzisch. Zij was zo ver verheven boven zijn perversiteiten, zijn schalkse grappen en grollen om den brode. De jonge Schalcken voorvoelde reeds wat voor een liederlijk mispunt hij zou worden, met zijn potboilers voor de vette lach. Verfijnd en begaafd als hij in wezen was - wat in al zijn werken te zien is - koesterde hij de glimlach van de Bruid. Hij was er zich niet van bewust dat hij ene Rosa Velderkaust had verzonnen, dat hij haar uit zijn tientallen modellen had samengesteld. Toen hij jong was zeker niet, want hij had die schilderijen van meisjes met blakers nog niet gemaakt, dat deed hij pas jaren later. Nu - weer tegenwoordige tijd - is hij een rijp man. Kiezen of delen,
buigen of barsten, schilder wat je op je hart hebt, schreeuwt hij zichzelf toe. Het is dezelfde angstkreet van Rosa Velderkaust wanneer zij in het water springt, of liever gezegd, door haar spiegel stapt. Schalcken valt flauw.
| |
| |
Wat liet Rosa zien aan Schalcken toen zij het zwarte gordijn van het hemelbed openschoof? Hopelijk is de reproductie van Arnolfini nog bij de hand; volg hem als de Baedeker, het zal lonen. Zij liet hem de schilderkunst zien. Hij zat dood als een pier rechtop in zijn bed. Vanzelfsprekend, de schilderkunst van Van Eyck vertegenwoordigde voor Godfried Schalcken een voorbije, ouderwetse periode. Hij viel flauw omdat hij ook maar een mens was.
Zoals gezegd had hij nooit eerder beseft dat er zo iemand als Rosa Velderkaust zou kunnen bestaan. Maar nu hij een rijp man was en de schilderkunst beter begreep, kon zij zich vertonen in zijn slaap. Bij de baar van zijn gestorven vader. De slaap openbaarde hem een parallel: jouw schilderkunst, schilder, ligt hier opgebaard, we noemen hem: jouw vader. Jij nam tot dusver alleen maar voorbeeld aan dode zielen en wat je maakt is dood. Word levend. Ontwaak, sta op, Lazarus! Vaaglijk herinnert hij zich al zijn modellen, die leuke grietjes met hun ondeugende lachjes, die door zijn atelier zwalkten met de kandelaber, babbelend over niks en vrolijk voor tien (als er maar betaald werd). Legitieme prostitutie, heerlijk vrijblijvend. Tegelijk herinnert hij zich dat hij uit al deze deerntjes een Muze samenstelde; nog voelt hij de verliefde kriebel van zijn wensdroom ooit met haar te zullen trouwen, als hij rijk was en succesvol. Een frons trekt dan over zijn gezicht. Hij herinnert zich dat hij zichzelf vervloekte om die hartewens: weg met die duivels en met die heiligen, riep hij toen uit, dat is hij niet vergeten, nu de slaap het hem zegt. Dan herinnert hij zich dat zij een soort trouwjurk droeg - het kan ook het kleed geweest zijn van een hedonistische priesteres, dat weet je maar nooit bij zo'n schalck als Schalcken. Daarom herkent hij zijn Muze niet meteen. Nu herkent hij haar wel. Wat is hij jaloers op die dooie diender van een Arnolfini die met haar huwde, waar haalde die het lef vandaan! Van zijn kant was Arnolfini op zijn hoede: die Schalcken zou mij wel eens door kunnen hebben! Pik en pook, zo gaat dat tussen mensen, of ze nu dood zijn of levend. Toont de Muze nu haar Bruidegom door het gordijn open te schuiven? Ja. Is dat die mummie in bed? Nee.
Dat zou Haar te min zijn. Dat zei Zij al toen Zij nog in dienst was bij Van Eyck: niet die, iemand anders, van later. En Van Eyck zei dat hij zijn best zou doen, ‘zo goed als ik kan’ schreef hij op een van zijn panelen. Rosa wilde niet dood. Ze wilde actueel zijn, 17 blijven en reeds in verwachting. 17 is volgens de kabbala een mooi getal voor het Kind. Rosa wist zich hooggeboren, een Vrouwe. Ze kon rustig door de spiegel stappen of in het water springen, want ze was er toch nooit geweest, maar eenmaal opgemerkt - in de schilderkunst, wilde ze
| |
| |
er ook voor altijd zijn. Meer dan Muze: Bruid wilde ze zijn. Ze trok het gordijn open om Schalcken het laatste woord te geven. Het antwoord van Schalcken heb ik niet gezien. Sheridan Le Fanu zag het wel.
Kan zo'n schilderij gemaakt worden? Bestaan er schilderijen, die de doodsschreeuw van de zelfherkenning slaken, welke schreeuw te allen tijde vernomen blijft worden door buitenstaanders en waarin zij hun eigen doodsschreeuw horen, stembenemend? Vraag het niet aan mij. Vraag het aan u zelf.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd