Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2006 (nrs. 113-116)

De bruiloft van Cadmus en Harmonia
Jacq Vogelaar

Als Plato de dichters uit zijn Staat wilde verwijderen, was dat niet zozeer omdat hij de poëzie voor een overbodige luxe aanzag maar meer vanwege de constatering dat de dichters door hun machtige functie van opvoeders en herinneringskunstenaars te veel invloed op de Griekse samenleving hadden. In de orale overdracht van de vertellers was de invloed van de traditie - en daar ging het vooral om - veel directer dan in het schrift, dat afstandelijker was. Het orale Grieks wist niet eens wat een Idee was. Maar ook in geschreven vorm zou de poëzie van Homeros tot Sophokles de taal van handelen en voelen blijven.

Over de ingrijpende effecten van het schrift op het denken schreef de Engelse classicus Eric A. Havelock zijn boek dat vertaald is als De muze leert schrijven. In de lijn daarvan zou je De bruiloft van Cadmus en Harmonia ook kunnen zien als een actualisering van de tegenstelling tussen Homeros en Plato, tussen twee denkstijlen, om niet te zeggen: tussen twee wereldbe-

[p. 116]

schouwingen; op z'n minst die tussen de dichter en de filosoof. Met zijn proza bracht Plato het denken in abstracte begrippen in stelling tegen ‘de encyclopedische epiek, waarin een oordeel over de macht van de goden, of een advies over de wijze waarop planken moeten worden vastgetimmerd, evenredig verdeeld naast elkaar lagen als steentjes van gelijke waarde in het mozaïek van de vertellingen.’ Het ging om twee soorten denken en nog meer om een hiërarchie tussen denken in begrippen en denken in termen van vormverandering. ‘Logos’ verloor bij de sofisten en Plato z'n dubbelzinnige betekenis en werd het symbool voor het nieuwe, prozaïsche betoog. Zoals het vaker gebeurt dat iets wanneer het verleden tijd geworden is of bezig is te verdwijnen tot onderwerp wordt, of zelfs object van een cultus; zo begon men over mythologie te praten zodra de meerstemmige taal van de mythe een dode taal was geworden.

Onmiddellijk moet het misverstand voorkomen worden dat het boek over Griekse myhen van Calasso een studie over de Griekse mythologie zou zijn, of je zou studies zoals schilders en tekenaars moeten opvatten als oefeningen. In zijn boek verwerkt Calasso mythen, maar dat kan weer een ander misverstand wekken, als zou hij mythen actualiseren of er een grondpatroon voor een moderne vertelling van maken. Dat doet iemand als Christoph Ransmayer, die in zijn roman De laatste wereld - ik noem de roman omdat hij ongeveer in dezelfde tijd geschreven is - oude fabels vertaalt in aloude verhalen die evengoed in het heden kunnen spelen. Ook Calasso werkt met verhalen waarvan de aantrekkingskracht in de loop der eeuwen nauwelijks is afgenomen, maar op een enkele knipoog na doet hij geen poging ze te actualiseren, wat dat ook meer moge betekenen dan hetzelfde in een herkenbaar jasje steken; en van nostalgie geen zweem.

Nee, wat hij opnieuw in werking wil stellen is het rationele potentieel van het mythische denken. De mythe had inderdaad iets te verbergen, dat had Plato goed gezien. Maar dat is iets anders dan bedrog, zelfs louter gezichtsbedrog; de mythe was geen schijnwereld die ontmaskerd moest worden, maar bevatte raadsels met betrekking tot dood en leven, oorsprong en schuld; raadsels waarvan de oplossing, zoals die van het raadsel van de sfinx, alleen maar tot nieuwe raadsels kon leiden. De mythe gaf, zoals de mysteriën, uitdrukking aan de schrik voor de macht en willekeur van de goden. Uitdrukking van een onbestemde, allesomvattende angst; tegelijk was ze bezwering. In die sfeer hoort ook het offer, dat diende ter bevrijding van de noodzaak, door humor en schoonheid. Het is jammer dat Calasso zijn grote teksten zo weinig handvat geeft door hoofdstuktitels of zo: ik moet hier volstaan met te verwijzen naar deel ix van Cadmus en Harmonia, maar er zijn in dit boek veel meer plaatsen waar het substituut door het offer en dergelijke thema's aan de orde komen; uitgebreider al in Kasj en in

[p. 117]

verkorte en ook expliciete vorm in het ten tijde van het Griekse mythenboek geschreven opstel ‘Angst voor fabels’ (1990, Gradini, Raster 95/2001)

Calasso kiest voor de poëtische en dat wil altijd zeggen voor de dubbelzinnige kracht van de mythe. Daarin verschil zijn boek van vrijwel alles wat er over mythen geschreven wordt. Je zou ook kunnen zeggen dat hij op de mythen doorschrijft: hij vertelt na, zet verschillende versies naast elkaar, ervan uitgaande dat achter iedere vertelde mythe een niet-vertelde schuilgaat die er versluierend in doorklinkt, verhalen die elkaar spiegelen, die elkaar oproepen en beantwoorden. Het zal wel geen toeval zijn dat de benamingen voor dit handwerk zelf al meteen van gedaante veranderen.

En de logos van de mythe, de theorie? Dat is het wonder van dit boek: praktisch alles is impliciet, in de vertelling gewikkeld; het theoretische bestaat uit essayistische terzijdes, terloopse opmerkingen, uitlopers. Calasso werkt uitdrukkelijk met citaten en vermoedelijk meer nog met verborgen aanhalingen zoals in navertellingen, samenvattingen en parafrasen. Achterin het boek staan de vindplaatsen vermeld met slechts sporadisch titels van secundaire literatuur, zoals hij in de tekst ook nauwelijks namen laat vallen. Voor wie de academische etiquette gewend is, kan dat een blijk van arrogantie zijn; het kan ook bescheidenheid zijn, om lezers met verplichtingen op te zadelen. Op z'n minst maakt de auteur daarmee kenbaar dat hij de mythen op eigen kracht heeft willen lezen. De lezer wordt als gelijke behandeld, zonder te veronderstellen dat hij een studie achter de rug heeft die maakt dat schrijver en lezer hetzelfde onderwijs genoten hebben, deel uitmaken van een kring van ingewijden. Daarmee is niet gezegd dat Calasso niets aan anderen ontleent; hij heeft die verwijzingen alleen niet (meer) nodig als onderscheidingsteken; eruditie is geen kwaliteit op zich. In elk geval heeft de bescheidenheid aan middelen een elegante en onnadrukkelijke presentatie opgeleverd. Calasso vermijdt zoveel mogelijk begripsmatige termen en academische conventies, op gevaar af natuurlijk dat het gewicht van zijn woorden onderschat wordt. Nogal wat lezers zijn geconditioneerd in die zin dat alleen wat expliciet wordt gezegd een uitspraak mag heten, en algemener dat een tekst alleen maar theoretisch zou zijn wanneer hij als zodanig wordt aangeboden. Daardoor is men er niet op verdacht dat vertellen ook een vorm van denken kan zijn, waarbij ik het accent op vorm zou willen leggen.

Ook in die verhalende essayvorm en denken in de breedte is Calasso bij lange na niet de eerste; denk maar aan Nietzsche en Benjamin. Calasso's omcirkelende en fragmentarische aanpak doet denken aan die van Guido Ceronetti, wiens boek De stilte van het lichaam (1979) is uitgegeven door Adelphi Edizioni, waarvan Calasso directeur is.

[p. 118]

In de vertelvorm schuilt een niet geringe moeilijkheid, want pas na een pagina of honderd begint de lezer door de bomen (de verhalen) een glimp van het bos (het onderliggende systeem, de latente ordening) te zien. Daarmee begint de lezer als het goed is ook iets wezenlijks van de mythe zelf door te krijgen. ‘Figuren uit een mythe leven vele levens en vele doden, in tegenstelling tot personages uit een roman, altijd weer gebonden aan een enkele beweging. Maar in elk leven en elke dood afzonderlijk zijn telkens alle andere aanwezig, klinken mee. Pas als we een onverwachte samenhang tussen onvergelijkbare grootheden ontdekken, kunnen we zeggen dat we de toegang tot de mythe hebben gevonden.’

Precies zo is Calasso's boek opgebouwd, waarvoor in het eerste hoofdstuk het uitgangspunt staat geformuleerd: ‘Verhalen staan nooit op zich: het zijn afsplitsingen van een stam waarlangs we naar het verleden gaan en weer terugkeren.’ Het gaat om het netwerk van verhalen, hun herhalingen en variaties, of om één stap langs de stam naar het verleden te benoemen: om de drijfveer van het vertellen. Calasso noemt ‘De verteller’, het beroemde opstel van Benjamin, niet, voorzover ik kan nagaan. Bij iemand die het werk van Benjamin zo goed kent is dat op zich al een verwijzing, in stijl van het impliciete citeren.

‘Mythen bestaan uit handelingen die hun eigen tegendeel insluiten. De held doodt het monster, maar door dat gebaar heen zien we dat ook het tegenovergestelde waar is: het monster doodt de held. De held ontvoert de prinses, maar door dat gebaar heen zien we dat ook het tegenovergestelde waar is: de held verlaat de prinses. Hoe kunnen we de betekenis dan ontdekken? Dat vertellen de varianten ons, bloedsomloop van de mythe.’

Deze dubbelzinnigheid keert in de latere roman terug. In de herschikking van oude verhaalelementen is de mythe met de literatuur mee blijven ademen. En als veel van wat in de Griekse mythen besloten lag, voor ons niet meer toegankelijk is, dan heeft één eerste waarheid van het vertellen niet aan kracht ingeboet, namelijk dat verhalen een overwinning waren op het bruut geweld, net als het offer een substituut. Het offer wist niet de schuld van de mens uit; de schuld is al verweven met het bestaan dat gebaseerd is op vernietiging, het doen verdwijnen van het bestaan (door te eten, hét verschil tussen goden en mensen) - het offer maakt het schuldige leven bewust, een herhaling in overdrachtelijke zin. Ook daarin worden offer en zang aan elkaar gelijk, al is het maar uitstel van executie. Orpheus markeerde met zijn zang het einde van een tijdperk: hij besefte dat hij de aaneenschakeling van doden en gedood worden had doorbroken. De verbinding van noodzaak en schoonheid was een uitdaging aan de hemelse wet. Door te verhalen hoe ziel en lichaam op aarde voortdurend te lijden

[p. 119]

hebben van het goddelijke, ontstaat er distantie en dat is de eerste stap tot bevrijding van de noodlotsgeschiedenis. Die speling is de ruimte van de schijn en het plaatsvervangende beeld.

Halverwege het boek lijkt Calasso een concessie te doen aan de aloude dwang te moeten definiëren wat god voor de Grieken betekende: ‘alles wat ons verwijdert van het middelmatige levensgevoel’, zegt hij dan cryptisch, want met die eerste persoon meervoud geeft hij tegelijkertijd aan wat het heilige en goddelijke van de mythe voor mensen van nu betekent: een bewustzijn dat een passief ondergaan van het leven vereist. ‘Maar als iets ondefinieerbaars, machtiger dan wijzelf, geest en zenuwen schokt, aan de kooi van ons gebeente rammelt; als wie net nog suf en onverschillig was voelt hoe hij schokt van het lachen, van moordlust, verliefdheid, om een betoverend uiterlijk, of voelt hoe de tranen over zijn wangen lopen, dan erkent een Griek dat hij niet alleen is. Er is iemand aan zijn zijde en dat is een god.’ In zijn zwakte bedenkt de mens een doorzichtige metgezel van hogere orde. Als ze door langdurig gebruik enigszins misleidend of anders wel afleidend zijn geworden, kun je woorden als het heilige en het goddelijke ook vergeten en voor het woord mythe ‘betovering’ invullen. Dan is de mythe een riskant gebied dat we betreden zodra we de betovering in onszelf tevoorschijn roepen. Goddelijk is ook het adjectief bij een intensiteit van de beleving die als ze langer dan één moment - een epifanie - duurt, ondraaglijk wordt. Soms nadert literatuur zo'n gloeiend moment van genade: een aparte want intense ervaring van een werkelijkheid die even aan de vormloosheid ontsnapt.

Calasso besluit zijn boek met de bruiloft van Kadmos en Harmonia, hij, die door zijn vader op pad werd gestuurd om zijn door Zeus geschaakte zuster Europa terug te vinden, stichter van Thebe en doder van de draak, zij de goddelijke dochter van Ares en Aphrodite. Voor het laatst waren de goden zichtbaar met de mensen bijeen, zoals voorheen altijd; onmiddellijk erna begon de verscheuring. ‘Het uitnodigen van goden vernietigt onze betrekkingen met hen maar zet de geschiedenis in beweging.’ Een hoogtepunt is het kritische punt, de crisis, wanneer verbetering inzet. Maar dankzij het alfabet - het schrift als geschenk van de Phoeniciër Kadmos aan Griekenland - konden de Grieken de goden voortaan in de stilte van hun geest doen herleven.

Daarna begon de Trojaanse oorlog, het wrede spel dat de goden voor de mensen ensceneerden (een massamoord om de Aarde te ontlasten). Zoals Harmonia de mythe doorzag als iets dat aan het handelen voorafgaat, haar huwelijk als een herhaling van alle voorafgaande goddelijke huwelijken, zo begreep Helena wat haar rol was: ‘Zeus heeft ons een vreselijk lot toebe-

[p. 120]

dacht opdat we in de toekomst door de dichters bezongen kunnen worden.’ Cynischer kan haast niet, of het moet de dichterlijke vrijheid van Homeros zelf zijn toen hij verzweeg dat in Troje niet de omstreden schoonheid (het meisje Helena) zelf aanwezig was, lijfelijk, maar een (door Proteus vervaardigd) beeld van haar. Zij schitterde door afwezigheid. De oorlog en de gezangen bevestigden de macht - via het beeld, het symbool - van het afwezige. De lange zwerftocht van het beeld was begonnen, aldus Calasso.

Zijn reisverslag in dit boek is een vervolg op het lange essayverhaal uit 1983: De ruïne van Kasj, waarin het offer en de (op hogere instanties gebaseerde) legitimiteit van de macht centrale thema's zijn; een boek dat ook in zijn vorm op het mythenweven doorgaat, als aaneenschakeling van verhalen en parafrasen, maar polemischer en theoretischer van opzet, en gevarieerder in thematiek en taalgebruik. De bruiloft lijkt het meest eenvoudige en toegankelijke boek van Calasso, misschien is het daardoor het moeilijkst.