|
| |
| |
| |
Johanneke van Slooten
Opkomst en ondergang van de zon
Kleuren horen, klanken zien
‘De zon, ik zag de zon, huiveringwekkend kwam hij op uit de zee.’ De veelkleurige stem van de sopraan Lena Willemark vlamt op uit de diepe duisternis van lage blaasinstumenten. Als bevangen door angst, stijgt de klank van haar scherpe uithalen hoog op boven de zee. ‘Ik zag de zon, machtiger dan ooit tevoren!’ Na een explosie van donderend slagwerk klinken de galmende woorden scherper en wordt haar rauwe geluid als het ware opgedreven tot ze het woord ‘machtig’ tot krijsens toe blijft herhalen. Dan valt de stilte in van zacht gefluister.
Zo begint de driedelige compositie Solsången (‘Zonnelied’), een werk voor sopraan, twee sprekers en orkest van de Zweedse componiste Karin Rehnqvist (1957). De tekst voor het eerste deel van dit stuk is ontleend aan het apocalyptische, oud-IJslandse gedicht Sólarljóoo uit de dertiende eeuw. Het verhaalt over de kwellingen van het leven, de dood en de wederwaardigheden na de dood. De kracht van de vrouw is in deze tekst alom aanwezig, maar de onbeheersbare macht van de zon boezemt ook haar ontzag in. De Zon, gesymboliseerd als oppergod, kijkt oordelend neer op het aards gepeupel. ‘Hij ziet de mensen in al hun gedaanten en verwikkelingen’ en luistert naar hun verward door elkaar heen pratende stemmen en de fluisterende schaduw-stemmen. Aanzwellend slagwerk met duistere klappen, gesis en en hoge fluittonen begeleiden de zangers die zingen in een vurige tongentaal. De Zon zingt: ‘zij die zich door ijdelheid lieten leiden slaan de vlammen uit.’ Maar ‘zij die goed deden, ontvangen het hemelse licht.’
Wanneer de Zon zich voor de onderdanen met een introductie van donderslagen, opnieuw zichtbaar manifesteert, is het einde nabij. De sonore sopraanstem slaat over in krijs-kreten die doorschieten tot haast onhoorbare hoogten, het gieren schampt langs de pijngrens. De stem vertolkt de existentiële angst van het volk. Met scherpe klanken van de koperblazers, schrijnende houtblazers en pauken-geroffel gaat met de Zon, de wereld ‘zinkend in donderende diepten’ massaal ten onder en is men sindsdien in duisternis gedompeld.
In haar muzikale drama over de alles overheersende kracht van dit hemellichaam verwerkt Rehnqvist tevens citaten uit wetenschappelijke
| |
| |
verhandelingen over de ‘gewelddadige uitbarstingen op de zon’ en toont zij in haar muziek de kleurenrijkdom van de energie die explosief vrijkomt bij deze ‘zonnevlammen’. Eruptieve trommelklanken, bekkenslagen en ultrahoge flageoletten op de snaarinstrumenten worden ingebed in atmosferische geluiden. Trapsgewijze, snel stijgende lijnen voeren het orkest in een electriserend samenspel tot een zinderende verhitting. Ook de sopraanstem klinkt witgloeiend: ‘Gaswolken likken als vlammende tongen langs de rand van de zon en verspreiden ultraviolet licht.’ De ‘zonnewind’ woedt door haar compositie en de stem wordt opgezweept door sinister klinkende hoorns en andere lage blaasinstrumenten en snelt als op vleugels door de zinnen: ‘Met deze gaswolken worden magnetische krachtlijnen uit de zon meegenomen en op aarde ziet men dan door electrische ontladingen het magische noorderlicht als verschijnsel van de magnetische storm.’ De muzikale beweging daalt af tot het aardse niveau: Met een donderslag bij heldere hemel, zingt ze in een glissando komend uit verre hoogten: ‘Blus de zon!’ ‘Ik zal donker worden, en ik werd zwart. Rust uit in de nacht.’ ‘De dag zal niet terugkeren.’ De muziek dooft langzaam uit...
Poollicht
In het begin van haar muzikale loopbaan was Karin Rehnqvist koordirigent en mede daardoor denkt zij bij het componeren voornamelijk in de klankkleuren van vocale termen. Zo wordt haar muziek, ook het instrumentale werk, gekarakteriseerd door een zekere ritmische en motivische
| |
| |
‘ademhaling’. Vooral de vrouwenstem speelt in haar composities een belangrijke rol. Opvallend is dat zij niet de traditionele klassieke opvatting volgt; het ideaal van de vloeiende ‘eeuwig vrouwelijke’ stem laat ze varen. Zij wil dat de vrouwenstem de oerklanken van het instinct kan uiten en alle verglijdende emoties in verkleurend stemgebruik vorm kan geven. In contrast met het verlangen de vrouw in haar hoedanigheid van voortreffelijk wezen in al haar zachtheid, rondborstigheid en emotionaliteit te tonen, krijgt haar stem in Rehnqvists handen vaak een ruw, wrang, scherp, maar ook een vreugdevol en vooral krachtig karakter van vlees en bloed; ze kan zingen en schreeuwen.
Een synestheet die van nature of door training en concentratie gevoelig is voor verbindingen tussen waarnemingen van auditieve en visuele aard zou door de manier waarop Rehnqvist gebruik maakt van de beeldende kracht van geluid het kleurengamma waarmee zij werkt gedifferentieerd kunnen benoemen. Alleen is het niet zeker of de luisteraar dan wel de toeschouwer of de musicus die haar muziek interpreteert dezelfde beelden en kleuren ziet als de componiste voor ogen had. De helderheid en de verzadiging, de volheid van de tinten die zullen zij goed aanvoelen. Meestal worden hoge tonen en een versneld tempo als lichte kleuren ervaren en sombere, lage passages voelt men aan als donkere kleuren, maar preciese kleurtoonassociaties bij noten, toonsoorten, melodieën en muziekinstrumenten blijken behoorlijk uiteen te kunnen lopen. Ook over de bijbehorende kleuren bij woorden en de letters met hun open en gesloten klanken verschilt men nogal eens van mening. De componist Rimsky-Korsakov zag de A als rozig, maar Skrjabin die voor zijn symfonie Prometheus, ‘Gedicht van het Vuur’ een kleurenorgel ontwierp dat als een ‘machtige psychologische klankkast’ veranderingen in toonsoort met gekleurde lampen registreerde, zag de A als groen. Hij maakte de koppeling tussen rood en de C, de G is oranje, D is geel en de E lichtblauw. Zo hebben de vocalen voor de dichter Rimbaud weer heel andere kleuren, lees zijn sonnet Voyelles: ‘A zwart, E wit, I rood, U groen, O blauw: vocalen/ Eens zal ik uw verborgen oorsprong openbaren:/ A, harig zwart korset van schelle vliegenscharen/ Die bommelend rond gruwelijke stanken dwalen,/ Nachtgolven; E, blank van dampen en tenten, klare/ IJslansen, witte vorsten, rillen van petalen;/ I, purpers, bloedspuwsels, lach van lippen die pralen/ In razernij of in rouwvolle roes bedaren; (...) O, Opperste Klaroen vol vreemdsoortige schrilten,/ Door werelden en Engelen doorkruisten
stilten:/ - O de Omega, violette straal van't oog!’
Dit gedicht Vocalen kan gezien worden als de vloeiende lijnen van een regenboog van klinkerklanken die inhoudelijk corresponderen met beelden en kleuren die ontsproten aan de vorm van de letters of uit zijn herinnering. Hierin is bij voorbeeld de U groen, want een bekende rebus in zijn
| |
| |
tijd voor de deugd (vertu) was een groengekleurde ‘U’ (vert U). Rimbaud schreef Voyelles in de tijd dat hij pianoles kreeg van zijn vriend Ernest Cabaner. Deze pianist geloofde dat elke noot in het octaaf overeenkwam met een bepaalde klinker en kleur en dat hij landschappen in muziek kon vertalen. In navolging van de Jezuït Castel die een Newtoniaans kleuren-clavecimbel ontwikkelde met schalen van 12 tonen/consonanten waarvan de accorderende kleuren op papierstroken boven het deksel verschenen zodra een noot werd aangeslagen, plakte Cabaner kleine gekleurde papiertjes op de toetsen. In Frankrijk zochten wetenschappers en kunstenaars al lang naar een universele harmonie. Rimbaud bezag dit met ironie maar tijdens zijn zoektocht naar machtige, met magische formules begiftigde denksystemen, kreeg hij een visioen van een ‘toekomstige universele taal’ die door alle zintuigen tegelijk begrepen kon worden: een Esperanto van het menselijk lichaam. Baudelaire, die in de Club de Hachichins samen met andere kunstenaars onder toezicht van de arts Moreau experimenteerde met drugs als hasjiesj en synesthesie, schreef in zijn gedicht Correspondances: ‘ontzaglijk als het zonnezengen, zijn de geuren, kleuren en klanken in eenstemmigheid./ Zulke geuren bestaan, zo fris als een kinderhuid/ mild klinkend als hobo's en groen als de steppen,/ als amber, muskus, mirre en wierookwalmen/ zij zingen buiten zinnen in geestvervoering.’
Arthur Rimbaud ‘Voyelles’
| |
| |
Rimbaud die soms in zijn muzikale poëzie met esoterische toespelingen een versluierend mysterie bezong, wist dat de meest directe weg naar sensaties waarbij alle zintuigen met elkaar in harmonie zijn, hem door de aanlokkelijke ‘Groene Fee’ gewezen werd. Onder de hallucinatoire invloed van absint kon hij ondervinden wat het is om geluiden in te ademen, kleurschakeringen te beluisteren en geuren te beleven die een gevoel van lichtheid voortbrengen, een zwaarte teweegbrengen, ruwheid of een gladheid die je als het ware aan kan raken met je vingers.
Als kunstcriticus was Baudelaire een pleitbezorger van het werk van Richard Wagner en diens vermogen ‘de luisteraar mee te voeren in een oneindige wereld die ons de grenzen van het alledaagse leven, de beperkingen van het menselijk tekort doet vergeten’. Diens ‘grootsheid, revelatie en gelukzalige spiritualiteit’ herkent hij ‘als ware het muziek van hemzelf.’ Wagners muziek brengt hem de hogere sferen van de kunstzinnige mystieke vervoering, extase en een vorm van esthetische religiositeit en hij vergelijkt die met de drogerende werking van opium. De synesthetische geestelijke en gevoelsmatige vermenging van simultane zintuigelijke gewaarwordingen van geluidsindrukken en daarmee overeenstemmende kleurbeelden en hun spirituele correspondenties voeren Baudelaire naar Wagners ideaal van de samenwerking der kunsten in het Gesamtkunstwerk. De opera was voor deze vereniging van geest, lichaam en ziel de meest volledige kunstvorm.
De negentiende-eeuwse Russische, romantisch-expressionistische componist Skrjabin, die samenwerkte met theatermakers en regisseurs als Stanislavski, streefde eveneens naar een synthese van de verschillende kunsten. Vooral zijn vierde symfonie Poème de l'extase getuigde van een wil tot onbegrensde geestverruiming. Hij ontwikkelde een eigen klankentaal die hij gekoppeld aan zijn kleurentheorie in concertvorm demonstreerde op een zelf ontworpen kleurenorgel met lichtklavier. Zijn wens was dat het publiek zich in het wit zou kleden, opdat de roterende oplichtende lampen de specifieke kleuren die overeenkwamen met de gespeelde akkoorden op de lichamen van de toeschouwers zouden projecteren. Zo werd de zaal volledig door de gecomponeerde klankkleuren ingenomen. Recentelijk heeft de Nederlandse kunstenaar en kleurdeskundige Peter Struyken in samenwerking met Valery Gergjev en het Radio Filharmonisch Orkest een nieuwe kleurencompositie gemaakt bij diens symfonische gedicht Prometheus.
De twintigste-eeuwse Franse organist en componist Olivier Messiaen was een gelijkgezind kleurrijk instrumentator die hetzelfde ideaal had als Skriabin: ook hij wilde een zowel mystieke, etherische, sensuele als extatische klankwereld scheppen. Zij liepen vooruit op de huidige interdisciplinaire kunstvormen als het totaaltheater, multimediale evenementen
| |
| |
met video-installaties, lichtshows tijdens popconcerten en computergestuurde animaties, electronische instrumenten en synthesizers bij Housemuziek, Dance, Ambient, Techno en Trance.
Kleurenorgel
Al voor zijn geboorte was Messiaen volgens zijn moeder, de dichteres Cécile Sauvage, die hem beschrijft als ‘vrij rondzwevend in haar vruchtwater’, voorbestemd een componist te worden. De dichtbundel L' Âme en Bourgeon die zij tijdens en vlak na haar zwangerschap schreef is aan hem gewijd. In het gedicht La Tête schrijft zij over de kleine menselijke wereld die zij gekneed heeft terwijl de dag aanbreekt, de zon opkomt, het licht zijn glans verliest en weer uitdooft - en dan blijkt het uiteindelijk zijn doodshoofd te zijn dat zij boetseerde.
Tijdens de plaatopname van zijn compositie waarin hij haar gedichten muzikaal vorm gaf, voegde hij er op welluidende wijze zijn stem aan toe door ze op zijn orgel van l' Eglise de la Trinité te begeleiden met een ‘muzikaal ingekleurd geïmproviseerd commentaar’. Door zelf ook gedichten of lyrische teksten voor zijn werken te schrijven kon hij haar dichterlijke gave voortzetten en wilde hij in de muziek taferelen scheppen die voor de luisteraar direct voorstelbaar zijn. In zijn Chants de la Terre et de Ciel voor sopraan en piano bezingt hij in drie verzen zijn pasgeboren zoon Pascal in klanknabootsende bewoordingen. Zijn liefdevolle verbeeldingen van de kleine dansende en lachende jongen onder een
| |
| |
‘regenboog van onschuld’ vertonen zekere overeenkomsten met zijn moeders illusionaire observaties. De tere tekst, ingebed in een lichtende omgeving van natuurgeluiden die in de pianopartij al een donkere tegenhanger vindt met grote intervallen, wordt nog sterker gecontrasteerd door het daarop volgende lied over de angst voor het kwaad. Het is een donker bonkende aanklacht in een hoekig stuiterend ritme. Met heftige, onheilspellende klanken en wanhoopskreten fulmineert hij tegen het geweld in de stinkende zondige samenleving van de grote stad, die de onbevangen, kwetsbare wereld van het kind bedreigt. Ook schreef Messiaen liefdesliederen zoals zijn in een parlandostijl gecomponeerde Poèmes pour Mi. Ze zijn opgedragen aan zijn eerste vrouw, de violiste Claire Delbos. Hierin wordt een verbinding gelegd tussen de aardse werkelijkheid en de hogere sferen van het bovenzinnelijke. Het is een van de vroegste stukken waarin een vogel optreedt als personage met een eigen stem, en in het erotisch getinte Harawi, de Chant d'Amour et de Mort, worden natuurimpressies, nachtelijke vogelkreten en gevederde verleidingsgezangen in de sopraanpartij geïllustreerd door donkere en kwikzilverige pianoklanken. De surrealistische stijl van Messiaens poëzie leent zich goed voor zijn sensitieve weergave van zintuigelijke indrukken als ook voor de verheerlijking van de seksuele, de echtelijke en de hogere liefde. In die periode worstelde hij met de uitzichtloze ziekte van zijn vrouw en de nieuw ontloken liefde voor de pianiste Yvonne Loriod. Met deze turbulente liederencyclus die geënt is op de Tristan-legende creëert hij een mythisch-symbolistische muziekvorm waarin hij de romance over liefde en dood aanschouwelijk en invoelbaar maakt. Deze passie ontvouwt zich in zijn weelderige muzikale taal van de genrevermenging. De pionier Messiaen integreerde hier elementen uit
verschillende culturen zoals Hindoe-ritmes, klankrituelen uit Peru, de taal van Quecha en de vogels met hun eigen zangwijzen.
Toen hij acht jaar was, zette hij zich achter de piano, leerde zichzelf spelen en zong tegelijk de vocale partijen uit operapartituren van Mozart, Gluck, Wagner en vooral uit Pelléas et Mélisande van Debussy en verwezenlijkte zijn voorbestemming een toondichter te worden door al zo jong te beginnen met componeren en op zijn elfde jaar naar het Conservatorium van Parijs te gaan. Aangemoedigd door zijn vader, die als leraar Engels het hele werk van Shakespeare vertaalde, leerde hij al deze toneelstukken uit zijn hoofd en vertoonde dit repertoire met groot enthousiasme tussen de schuifdeuren in een zelfgebouwd poppentheater. Als achterdecor gebruikte hij gekleurde cellofaanpapiertjes en beschilderde ze met Oostindische inkt en waterverf. Dan zette hij zijn kleine schouwburg op de plek voor het raam waar de zon er doorheen kon schijnen en zo werden er als met een bontgekleurde toneelbelichting variabele sferen
| |
| |
in de configuraties van zijn poppen-personages op het podium geprojecteerd. Deze lichttechniek ontleende hij aan de zinnelijke gewaarwording van de gebrandschilderde kerkramen van de Sainte Chapelle die op hem als jongetje een diepe indruk maakten. Elke keer dat hij daarna van dit soort roosvensters met hun duizelingwekkende kleurengloed tegenkwam in Chartres of in Bourges, overviel hem opnieuw een gevoel van verbijstering. Vandaar dat hij als kleurrijk instrumentator de zinsbekoringen van dergelijke kleurenspectra in zijn toonkunst zou gaan toepassen.
Voor zijn theateropvoeringen, waarbij hij zijn toneelspel improviserend op de piano begeleidde en waarvoor hij de decors en kostuums gemaakt had, koos hij die Shakespearestukken waarin net als in zijn favoriete opera's magische krachten werkzaam zijn en waar heksen, dwergen en fantomen in optreden. Shakespeare heeft hem als musicus gevormd en geleerd concertante muziek te componeren met de middelen van het theater. Het gevoel met dramatische figuren en spookbeelden angst aan te kunnen jagen gaf hem een aangename spanning. Met die sensatie ontstond ook zijn voorliefde voor het bovennatuurlijke, het surreële. Later zou hij uit een godsdienstige behoefte geraakt te worden door het mysterie de overstap maken naar het katholicisme en kon hij de rituelen, de verhalen, visioenen en beelden uit de Christelijke mythologie met muzikale symbolen en eigenzinnige klankopvattingen opnieuw gestalte geven in vele van zijn composities. Talrijke titels zijn dan ook ontleend aan de katholieke liturgie of aan de bijbel. In zijn orgelstukken vond hij de uitdrukkingsmogelijkheid de mysterieën in het leven van Christus waarheidsgetrouw te reproduceren en speelde daarmee in op de collectieve verbeelding. Door zijn orgel als laboratorium te gebruiken voor zijn onderzoek naar verrassende klankkleuren, toonlengtes en emotieve effecten kon hij de plekken in het oude Israël met de vogels die daar toen zongen, de woestijn van Judea waar Christus boete deed voordat hij zijn publieke leven begon in een voorstelling van scènes toonzetten. Ook werd Messiaen geïnspireerd door legenden en heiligenlevens zoals blijkt uit zijn religieuze vijf uur durende opera Saint Francois d'Assise. Zoekend naar een nieuwe formule voor het verschijnsel ‘opera’, breidde hij zijn poëtisch-muzikaal idioom van chromatische harmonieën en geschakelde thema's uit door de Franse spirituele muziek, de uitgestrekte tijdsbeleving en meditatieve
elementen van het Japanse Nô-theater, de Balinese ritmisch gestuurde theatervorm en verglijdende toonsystemen tot een geheel samen te voegen. Hij werkte acht jaar aan zijn exuberante ‘muzikale schouwspel’ in drie bedrijven en acht taferelen. Naast het componeren ontwierp hij de decors met explosies van licht, voorstellingen van engelenkoren, zwermen vogels en de kerk in Assisi. Per tafereel bepaalde hij het opgaan en neerlaten van het doek. De regie-aanwijzingen gaf hij nauwkeurig
| |
| |
aan, zo ook de karakteromschrijvingen, lichaamsbouw, haardracht en een precieze weergave van de kostumering van de zeven hoofdrolspelers. Sint Franciscus moet klein zijn en nederig van allure, zijn houding en gebaren moeten het beeld benaderen zoals Giotto hem portretteerde in zijn fresco's tegen de wanden van de kerk in Assisi. Zijn rossige baard en aardkleurige toog zullen hem onderscheiden van de vier Broeders. De lepralijder moet ‘vreselijk afstotend’ zijn. Tot aan diens mirakuleuze genezing is hij half naakt, alleen gekleed in wat gescheurde lompen, zijn armen en benen bedekt met zwarte vlekken en bloed. Zo zal hij lijken op de leproos die Matthias Grünewald schilderde op het Issenheimer altaar. Voor de Engel heeft Messiaen de ‘buitengewone beeltenis’ uitgekozen zoals de schilder Fra Angelico hem uitbeeldde in één van zijn Annunciaties in Florence. Deze gedaante van een geest met een menselijk aangezicht, de blonde gekrulde lokken boven het lange lila gewaad en met de gestreepte veelkleurige vleugels die op de rug geplooid op twee harpen of orgelpijpen lijken, doemde gedurende de hele compositie van dit werk voor hem op.
Voor zijn opera schreef hij ook het libretto-gedicht, dat hij tijdens het componeren voortdurend bijwerkte door het ritme van de bezielende woorden, hun klanken en de zinnen zo aan te passen dat zij de melodielijnen met gemoedstoestanden vol sidderingen en verrukkingen kunnen volgen en ondersteunen. De scène waarin Franciscus de stigmata ontvangt, bezit passages waarin de heftige muziek met schrijnende scheuringen van schril en duister kopergeluid, houtblazersflarden en slagwerk voltreffers die de massale dissonante koorzang openrijten, de schrikbarende verschijning van Christus verklankt. Daar waar de wonderbaarlijke visioenen van deze Heilige tot klinken komen, wordt het woord ook aan de vogels gegeven tot wie hij sprak en die hij zegende. Gedurende de hele opera zijn de sopraan (de Engel) en de zes mannelijke solozangers voorzien van één of meerdere melodische en harmonische thema's waarmee zij hun personage muzikaal en emotioneel kunnen profileren. Bovendien kregen zij allen een karakteristieke aan hun rol gerelateerde vogelzang toebedeeld. Maar vanwege de wisselende stemmingen die in de handeling en de interacties in een scène sfeerbepalend zijn, varieert hij de vogelkeuze per tafereel. Sommige vogels treden alleen op om een acteur te introduceren of te begeleiden. Door de suggestie van de lotsverbondenheid van de uitverkoren vogels met de protagonisten, kunnen zij die zich individueel onderscheiden door hun specifieke motieven, zich ontwikkelen tot een personage met een eigen stem en als zodanig staan ze ook in de partituur vernoemd. Zo spelen de Zwartkop, de Roodborst en de Winterkoning uit Assisi een belangrijke rol. De Torenvalk is geassocieerd met Franciscus en het hoofdthema van de Engel wordt gezongen door de
| |
| |
De Grasmus als de Engel in de opera Saint François d'Assise
De Engel van Fra Angelico in zijn ‘Annunciatie
| |
| |
De Engel in Saint François d'Assise, kostuumontwerp van Olivier Messiaen
| |
| |
Grasmus met gele buik en bontgekleurde vleugels. Bij zijn zangvlucht danst hij op en neer als een marionet, maar zijn lokroep zingt hij als een ware operaster omhooggericht vanaf een tak met een scherpe ‘tsjarrrr’ en na een luide tsik een zachter golvend twiéhied. Met zijn gerichte selectie van een veertigtal vogels kon Messiaen typeringen aanbrengen die daardoor tegelijk het ritme, het tempo, de dynamiek, de instrumentkeuze en zo ook de toonsterkte en de kleuring bepalen.
Als ornitholoog bestudeerde Messiaen systematisch en met grote toewijding alle mogelijke vogelgeluiden uit vele windstreken. Samen met zijn echtgenote Yvonne Loriod trok hij er op uit met een bandrecorder en een tablet met muziekpapier. Zij registreerden en noteerden het gezang van vogels van velerlei pluimage met hun verschillende muzikale genres, hun ‘seinentaal’ en ook hun ‘verstaanbare taal’. Hij beschouwde de vogels als de grootste musici van onze planeet, hun jubelkreten zijn ‘de hymnen aan het licht dat geboren wordt in de vroege ochtend en aan het stervende licht van de avondschemering’. Vaak gebruikte hij het felle ritme van soorten die heftig tekeer gaan bij het afweren van indringers uit hun territorium. Zo verklankte hij de agressieve eigendomszang als: ‘dit wijfje, deze tak of dit voedselgebied is van mij’, of juist het verfijnde timbre van de zoetgevooisde zang van het verleiden, bestemd om het vrouwtje te lokken, haar met sexy syllaben te overrompelen en over te halen. Met overgave heeft Messiaen de esthetiek van deze puntige toontaal, de ‘strofen, frasen en cadensen’ van de solostemmen, de collectieve improvisatie tijdens vogelconcerten, de exotische vogelzang en de kleurenmengeling van het omgevingsgeluid in zijn oeuvre gecelebreerd.
In het verlengde van zijn religieus-mystieke vervoering ligt zijn hang naar exotische ritmen. Hij analyseerde Oosterse ritmische patronen en integreerde die als een vitaal onderdeel in zijn werk. De Gagakumuziek van het Japans keizerlijk hof, regionale Hindoestaanse ritmen, de Decî-Tâlas uit het oude India, Gregoriaanse reeksen en ook het Griekse metrum waren belangrijke bronnen van inspiratie. Uit Indonesië adapteerde hij van de Balinese gamelanmuziek de plotselinge contrasten in dynamiek en tempo, tussen fantastische versieringen, uitbarstingen van krachtig trommelen en een zacht, briljant geluid voor de directe weergave van temperamenten.
Voor Messiaen die zich ook ritmicus noemt is de zeer gedifferentieerde ritmiek in een grillige maatvoering een belangrijk element in zijn composities. Deze harmonische bouwsels waarin hij als eerste een bont geschakeerd arsenaal aan solistische slagwerkinstrumenten gebruikt, zijn in hoge mate gestructureerd via bepaalde modi ofwel toonreeksen met een vastgestelde tijdsduur en dynamiek. De musicus heeft volgens hem een mysterieuze macht: ‘hij kan door zijn ritmiek de tijd in mootjes
| |
| |
hakken waar hij maar wil en hem zelfs in achterwaartse beweging laten verlopen.’
Met een zware opening van stormenderhand voortjagende donkere celli en verticaal neergezette ‘thèmes statue’ met monumentale akkoorden van fortissimo trombones, begint de ritmisch uiterst complexe Turangalîla-Symphonie voor orkest, Ondes Martenot, piano en een uitgebreid slagwerk. De titel ontleende hij aan het Sanskriet. Lîla betekent: het spel van de schepping, de vernietiging, het leven en de dood, en Turanga is de tijd die voortgaat als een paard in galop. Het is een compositie vol expansieve klanken, pulserende blazers en onstuimige slaginstrumenten rond het Tristan en Isolde-thema, symbool van de fatale, alles verterende onweerstaanbare liefde die uiteindelijk leidt tot de dood. Messiaen plaatst de Tristanmythe in een surrealistische droomwereld waar tijd en oorzaak niet bestaan. Tegelijkertijd met de ontwikkeling van zijn toonreeksen tot de seriële muziek, deed de electronica die allerlei nieuwe timbres opleverde zijn intrede in de muziek. In zijn Symfonie kon Messiaen het onaardse etherische geluid als ‘het fluiten van de wind’ van de electronische Ondes goed gebruiken voor het nabootsen van natuurverschijnselen. Verder treden enkele van zijn favoriete zangvogels met hun vinnige slagzinnen en sensuele toonhoogte-sprongetjes ook hier weer op. De ritmisch verglijdende structuur toont zich in de cyclische repetitie van zijn ‘personnages rhytmiques’ en onverwachte gedachtensprongen in de thematische verwikkelingen. Daar waar hij klankvelden met overvloeiende kleurnuances over elkaar heen laat schuiven, ze encadreert met zeer hechte ritmische passages, er klankclusters als prominente markeringen uit op laat rijzen, of er woeste wervelingen in rond laat spoken, introduceert hij de ‘Klangfarbenmelodik’. Met wisselingen van instrumenten en instrumentgroepen in allerlei toonkleurfiguraties kan hij visuele
indrukken oproepen door als het ware in klankbeelden te schilderen.
Messiaen ziet terwijl hij muziek beluistert daarmee overeenstemmende kleuren, maar ook wannneer hij muziek leest en die inwendig hoort. Het betreft hier niet een zintuiglijk zien, zoals de zinsbegoochelingen die door mescaline worden opgewekt. Evenmin gaat het om de merkwaardige aandoening die de Zwitserse ‘klankenschilder’ Blanc-Gatti, ‘synopsie’ noemde. Dat is een veel voorkomende fysiologische synesthesie waarbij spontane associatieve verbindingen tussen visuele en gehoorservaringen optreden. Messiaen wil de ‘wonderbaarlijk mooie en buitengewoon gevarieerde kleuren’ die hij innerlijk ziet met het oog van de geest overbrengen op de toehoorder. Net zoals hij de luisteraars landschappen voortovert die hij gezien en ervaren heeft, spiegelt hij ze ook zijn violette of gouden kleurimpressies voor. In het verloop van het concert zien zij de opgeroepen kleuren meebewegen met de klanken in voortdurende verandering.
| |
| |
Robert Delaunay, ‘Die Sonne’
Door zich toe te leggen op het werken met klankkleuren ontwierp hij zijn toonreeksen met elk een dominerende kleur. Voor zijn tweede modus is dat violet en die heeft zijn voorkeur. Andere overheersende kleuren in een van zijn modi zijn oranje, goud en melkachtig wit. De hoge en lage registers verschillen in toonkleur, pianissimo of fortissimo, de beweging van zeer langzaam tot uiterst snel beïnvloeden allemaal de kleurenvariaties. ‘En als men daar nog de buitengewone veelvoudigheid van klanken aan toevoegt die te horen zijn tijdens een uitvoering, zal men licht begrijpen dat de connectie klank en kleur vooral iets beweeglijks, iets veranderlijks, iets vluchtigs is. Die verbintenis is bovendien volkomen subjectief. Ik zal daarbij de literaire en artistieke invloeden die ik onderging en bepaalde emotionele ervaringen uit mijn kindertijd dan ook niet loochenen.’ De schilder met wie Messiaen zich het meest verwant voelde was Robert Delaunay: ‘Niet alleen omdat hij als voorloper van de abstracte schilderkunst de beelden, kleuren en vormen het dichtst benadert die ik zie bij het beluisteren van mijn muziek, maar vooral vanwege zijn met mijn klanken overeenkomstige kleuren zoals bij voorbeeld in zijn schilderij Die Sonne.
In Chronochromie voor groot orkest was Messiaen erop gericht een heel berglandschap met kabbelende beekjes, donderende bergstromen, bruisende watervallen en het hele kleurengamma van kwetterende vogels in de bossen muzikaal gestalte te geven. Met de techniek als van een pointillistisch schilder verbeeldt hij een bewegend panorama waarin de
| |
| |
multicolore details zich voegen naar het geheel. Hij maakt dubbeltonen als kleurmengsels en voegt aparte figuren van solistische blazers en wispelturige slagwerkers samen tot akkoorden die in hun complexe kleurstelling op elkaar inwerken. Klaterend en opspattend water en pregnante vogelkreten verschieten voortdurend van kleur. Uiteindelijk wordt het een ondoordringbare en tegelijk oplichtende theatrale voorstelling van de jungle.
Tijdens zijn gevangenschap in 1941 in Stalag viii a in Silezië was het kamp met 30.000 medegevangenen ‘in een vreselijke kou bedolven onder de sneeuw’. Het gebrek aan voedsel gaf hem vreemde gekleurde dromen: hij zag de machtige en lichtende Engel die het ‘einde van de Tijd’ aankondigt in verblindend wervelende onwereldse kleuren en met een regenboog als aureool. Dit beeld van de Apocalyps maakte dat hij toen in het Stalag zijn Quatuor pour la fin du Temps voor viool, klarinet, cello en piano componeerde. Twee vogels kregen direct al in het eerste deel ritmisch zelfstandige blauwe en paarse stemmen in de klarinet en de viool. En daarna steekt de innig trieste zang van de klarinet-vogel pijnlijk af tegen de collectieve wit-gouden jubelzang die het verlangen naar het licht symboliseert. Messiaen schreef dit intense stuk voor musici uit zijn barak in een nieuwe muzikale taal die revolutionair en bovenmenselijk werd genoemd. Hij doorbrak daarmee de gevestigde muzikale orde. Zelf speelde hij de pianopartij toen zij het kwartet voor 5000 medegevangenen uitvoerden; het was een revanche tegen de gevangenschap en de miserabele omstandigheden in het kamp. De titel Kwartet voor het einde van de Tijd duidt ook op zijn ingreep af te stappen van de in principe gelijke verdeling van tijdsduren in de klassieke muziek en te komen tot de voor hem karakteristieke complexe polyritmische structuren, waarin verschillende ritmische patronen tegelijkertijd en onafhankelijk van elkaar worden uitgevoerd. ‘Als componist deed ik onderzoek naar tijdsduren, klankkleuren, intensiteiten, toonhoogten, attaques en tempi, ik ben een vrij man gebleven, met mijn eigen stijl en behoor tot geen enkele school. Deze vrijheid is voor kunstenaars noodzakelijk. Het zijn de vogels geweest die me hebben geholpen mijn vrijheid niet te verliezen!’
‘De nacht symboliseert vrijheid.’ Voor de Franse componist Henri Dutilleux zijn het de geheimen van de nachtelijke sferen die hem de ruimte geven van de vrije vorm, open en niet gebonden aan conventies. Als toondichter van de nacht weet hij in zijn muziek een veelomvattende duisternis te creëren. Donkere onderstromen van een zwaar gemoed dat hoort bij zijn pessimistische mensbeeld vormen de basis van vele van zijn composities. Daarboven schieten heldere flitsen heen en weer, lichten fel op en slaan in als de bliksem. Dit soort contrasten buit hij met volle overgave
| |
| |
uit. In zijn muzikaal impressionisme en heftige coloristische stijl toont hij zich één van de weinige moderne componisten die nog grote symfonische werken schrijft, een verfijnd detaillist.
Zijn stuk Mystère de l'instant, voor vierentwintig strijkers, cimbalon en slagwerk bestaat uit tien aaneengesloten momentopnamen, die in principe geen thematisch verband met elkaar vormen en niet hiërarchisch geordend zijn. Het eerste deel Geroep opent met scherpe flageoletten, zwevende pizzicato's en irrationele ritmen in extreem verdeelde strijkerspartijen. Hiermee heeft hij een ‘bijna magische moment’ proberen vast te leggen: de vlucht van een groot aantal roepende vogels, waargenomen tijdens een nachtelijke wandeling. ‘Midden in de totale stilte - hoewel gevuld met onwaarneembaar natuurgeluid - klonk plotseling een vreemd roepen, een wirwar van haast verontrustende klanken die bij het naderen elkaar opvolgden als een echo. Hun geraas hield even aan en verdween toen in de verte.’
Een duidelijk stijlkenmerk van Dutilleux zijn de cirkelbewegingen. De thema's die hij in vele variaties opvoert lijken daadwerkelijk de hele partituur rond te trekken. Transformaties vinden plaats vanuit een ‘draaipunt’, een ‘spil’. Net gehoorde elementen worden in een gewijzigde vorm herhaald zodat ze inhoudelijk net iets veranderen en de betekenis daardoor enigszins verdraaid wordt. In de stapsgewijze veranderingen blijft het verleden als in een achteruitkijkspiegel voelbaar, terwijl tegelijkertijd een blik in de toekomst wordt geworpen. Daardoor ontstaan overlappingen waarin klankvlakken over elkaar heen schuiven, kleuren mengen en klankvolumes opgestapeld worden. Dutilleux wil dan in de muziek vooruit lopen op wat komen gaat en de luisteraar voorbereiden, zodat hij zich bewust wordt van de patronen die zich zullen gaan ontwikkelen in het verlengde van de muzikale gedachten die hij zal gaan ontplooien. In dit soort voorafschaduwingen die het thema aankondigen werkt hij letterlijk vooruit. Het cyclische procédé van terugblikken en vooruitdenken noemt hij ‘het principe van het geheugen’.
Dutilleux's compositie Timbres, Espace, Mouvement is geïnspireerd op het schilderij La Nuit etoileé (Sterrennacht) van Van Gogh dat uit de verbeelding geschilderd is. De opwaarts draaiende bewegingen van de nevelige spiralen in de blauwzwart gearceerde nachtelijke hemel hebben hem aangezet tot het bedenken van een wervelende, contrastrijke en ruimtelijke muziek. Het clair-obscur van de duistere partijen en de oranje licht uitstralende maan met de roziggeel lichtende sterren in de kolkende luchtstromen worden gespiegeld in de muziek. In overeenkomstig gemêleerde donkere kleuren van golvende trombonelijnen en lage strijkklanken heeft hij een bewegend beeld met felle uitschieters van helder stralende houtblazers en metalliek slagwerk getoonzet. Toch heeft hij zich ervoor behoed in de val te lopen van het illustratieve.
| |
| |
Vincent van Gogh, ‘Sterrennacht’
Voor een groot aantal orkeststukken en soloconcerten ontwierp Dutilleux de vorm van een dialoog waarbij de verhoudingen binnen de samenspraak steeds aanzienlijk verschillen. In zijn tweede symfonie, Le Double, wordt het orkest in twee instrumentale groepen verdeeld, een klein intiem ensemble en een grote formatie. Dutilleux zegt dat musicologen beweren dat zijn dubbele persoonlijkheid erin hoorbaar is. Maar het is vooral een rationeel onderzoek naar configuraties van muzikale elementen en klankveranderingen van timbres. Zo wilde hij hierin een gevoel van ruimte scheppen door een kleine orkestje dat in een halve cirkel rondom de dirigent zit bij tijd en wijle in het grote orkest op te laten gaan en zich dan ineens op speciale momenten weer af te laten splitsen. Door klankweerspiegelingen en echo-effecten ontstaat er een natuurlijke stereofonie. Deze opstelling van het orkest maakte kleurtegenstellingen en contrasten in luidheid tussen instrumenten van dezelfde klankfamilie mogelijk. Le Double betekende een stap in zijn ontwikkeling omdat hij hier voor het eerst gebruik gemaakt heeft van een spatiale rangschikking van de spelers en ook van seriële technieken door te componeren op basis van reeksen.
In een recent stuk, Correspondances voor sopraanstem en orkest uit 2003, heeft hij de dialoogvorm nog verder uitgebreid in de veelvoudige interactie tussen de stem en de instrumenten. De titel verwijst ondermeer
| |
| |
naar de brieffragmenten die aan dit werk ten grondslag liggen, maar ook naar het gelijknamige gedicht van Baudelaire, waarin de verbindingen tussen verschillende zintuigen bezongen worden: ‘Les parfums, les couleurs et les sons se repondent’. In het laatste deel voert Dutilleux de spanning geleidelijk op in de lezing van vier brieffragmenten van Vincent van Gogh aan zijn broer Theo. De introductie in herfstachtige orkesttinten omspeelt Vincents ‘drang tot schilderen zolang de herfst duurt’. De beschreven ‘hemelkoepel van een wondermooi blauw en bleek zwavelgeel’ wordt gevoelig hoorbaar gemaakt in een tot ijle hoogte opstijgende boog die door de verdichting van het geluid weer naar de aarde afdaalt. In dit slotdeel dat eindigt met Goghs beschrijving van zijn schilderij Nachtcafé met een climax in de opperste regionen van de stem, citeert de componist het hoofdmotief van zijn orkestwerk Timbres, Espace, Mouvement. Met deze correspondentie plaatst Dutilleux dit stuk in het continuüm van zijn oeuvre.
In zijn gedicht La Musique wordt Baudelaire meegevoerd op de toppen van de golven van een woeste zee die klinkt als meeslepende muziek. Eens was het de oneindig spiegelende wateroppervlakte van zijn wanhoop. Chant d'automne, ‘Herfstlied’ dat met de sombere nasale klanken van zijn spleen door Gabriel Fauré op muziek gezet is, biedt het uitzichtloze perspectief van de invallende koude duisternis. Het geluid van doffe slagen op de grote trom kondigt de winter aan in zijn ziel. Hij wordt door innerlijk vuur verteerd, door woede, haat en huivering; en als de zon bevriest in zijn ‘polaire hel, rest er van zijn hart niets meer dan een bevroren rood blok ijs’. De dood wordt in La Mort voorgesteld als de definitieve leegte waarin de mens te gronde gaat en waaruit alle kleur verdwenen is.
De hallucinerende werking van het noorderlicht speelt een belangrijke rol in de opera The Expedition van de in Nederland woonachtige Zweedse componist Klas Torstensson over het tragische verhaal van de mislukte expeditie naar de Noordpool, in 1896.
Het is gebaseerd op de laatste dagboekaantekeningen van de Zweedse expeditieleider S.A. Andrée. Hij wilde het witte werelddeel in kaart brengen, maar verongelukte jammerlijk. De opera, waarvoor Torstensson ook het libretto schreef, vertelt het verhaal van de voorbereidingen, het vertrek, de tocht, de noodlanding, de conflicten tussen de drie expeditieleden en vooral van hun ontberingen. Omringd door gierende wind, kruiend, versplinterend en barstend ijs, de zinnen begoocheld door het noorderlicht, eindigen de mannen sneeuwblind en worden ze tenslotte tergend langzaam de dood in gedreven. Dit violette licht kleurt de muziek en de geestesgesteldheid van de mannen. In de achtste scène van de tweede
| |
| |
Poollicht
| |
| |
akte geeft Torstensson zijn muzikale visie op dat stralende verschijnsel van de vlammende poollichtbogen. Een golvend groen oplichtend gordijn raakt de aarde in de gloed van de zonnewind. Contrastrijke muziek met fluitende windvlagen, knisperend ijs, knetterend vuur, koperstoten, suizend aanzwellende en voortsnellende geluiden, tsjaf! tsjaf! tsjaf!, begeleiden de sereen gezongen tekst: ‘De zon raakt de horizon rond middernacht. Het landschap staat in brand. De sneeuw een vuurzee. De zon om middernacht... Een halo in de sneeuw: de binnenste rand gemarkeerd, rood naar binnen, naar buiten onbestemd. We namen zowel morfine als opium./ Het landschap staat in brand... de sneeuw een vuurzee... We worden sneeuwblind.’ Metaal krast over ijs. ‘Het fladderende noorderlicht geeft licht noch warmte.’ Krrrllschtsjaf!
De fascinatie van Torstensson voor de kracht van de overweldigende natuurfenomenen in het hoge noorden klinkt door in de wijze waarop hij die geheime machten in de natuur muzikaal vorm geeft. In zijn multimedia-productie Barstend IJs was zijn uitgangspositie een oneindige zwarte ijsvlakte, totale stilte en leegte. Hij schrijft daarbij: ‘Heeft alleen de Noord-Europeaan, opgegroeid met een zeer nadrukkelijk aanwezige natuur, hierbij zowel het gevoel van geluk en totale tevredenheid als een gevoel van diepe mistroostigheid en verlaten zijn?’ In die onbeweeglijke ijsvlakte komt dan al gauw de eerste scheur. Het begint met een knal, een schot, de scheur schiet weg met een zilverwitte klank en eindigt in de verte onder luid gesis met het geluid van een vuurpijl. Tegenstellingen worden vervolgens gecreëerd met langzaam rondwentelende schotsen, draaiend gruis en een onder-watersoundscape met geplonk en gespetter onder het zwoegende ijs. Laserstralen tonen in de concertzaal de bevriezingen van de geluiden. Torstensson: ‘De drie mannen stierven aan verdovende middelen, uitputting en het besef dat de expeditie niet lukte. In de opera wordt dat een vorm van mentaal door het ijs zakken. Het wordt steeds leger, steeds stiller, witte ruis. Een soort auditieve sneeuwblindheid. Het eindigt met een zacht geruis. Dus geen climax aan het eind. De climax is juist dat het uitdunt en steeds leger wordt en steeds wanhopiger, maar ook met een soort gelatenheid. Geen gedachte, geen geluiden; de opera eindigt in stilte.’ Als epiloog zingt de verloofde van één van de drie mannen haar ‘lamento’, een concertaria over het uitblijven van enig levensteken. De zon gaat onder, de duisternis treedt in. Doodsklappen op de grote trom. Zij zingt haar klaagzang in eenzaamheid: ‘Mijn ziel ging dood in sneeuw en ijs.’
Meer over kleur en muziek in mijn artikel: Kijken, Luisteren en Muziekmaken in Raster nr 103 met het thema Kijken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd