|
| |
| |
| |
Willem van Toorn
Uitzicht op het oneindige
De burgerlijke salon en het uitgaansleven van de burgerklasse werden in de eerste helft van de negentiende eeuw verrijkt met twee technische vindingen die, elk op hun eigen manier, letterlijk een nieuwe blik boden op een in hoog tempo groter en mechanischer wordende wereld. De eerste, het geschilderde panorama, dateert van 1788 maar bereikte het toppunt van haar populariteit tijdens de Parijse Wereldtentoonstelling van 1900 - en ging dus ruim een eeuw mee. De tweede, de stereoscoop, waarmee men ‘diepte’ in foto's kon zien, verscheen in 1838 op het toneel en werd zeer snel een instrument dat in de salon een intense beleving van verre streken, stadsgezichten en bijzondere gebeurtenissen mogelijk maakte. ‘Duizenden ogen,’ schreef Baudelaire in 1859, ‘bogen zich gretig naar de kijkgaten van de stereoscoop, die waren als dakramen met uitzicht op het oneindige.’
Hoe lang de hallucinerende werking van de stereofoto bestand bleef tegen de slijtage van tijd en modes, blijkt uit het initiatief van een Duitse uitgever in nazitijd, die de grote evenementen van het Derde Rijk op stereofoto's liet vastleggen en in grote boekwerken, met bijgeleverde opvouwbare stereokijker, verspreidde. Zo konden de ware gelovigen van het Hitlerdom in de huiskamer de Operatie Barbarossa van nabij meemaken, evenals de Olympische Spelen van Berlijn en andere glorieuze happenings. Het hoogtepunt vond ik, toen ik ze onder ogen kreeg, het bezoek van Hitler aan Mussolini; over de verbijsterende ervaring zo ongeveer met de twee dictatoren op het balkon te staan, schreef ik in Raster 46.
‘Panorama: een gebouw waarin een schilderij, aangeduid als panorama, wordt tentoongesteld, in die zin dat het is aangebracht op de binnenwand van een rotonde die bedekt is met een koepel of een kegelvormig dak.
Deze schilderingen zijn een getrouwe afbeelding van hoe een plek eruitziet die uit alle hoeken wordt bekeken, en van zover als het oog reikt. Om dat te bereiken neemt de toeschouwer plaats op een platform of een cirkelvormige galerij die een toren vervangen en die in het middelpunt van de rotonde staan; het licht komt van bovenaf binnen, door een strook matglas die het onderste deel van het dak vormt, zodat het op de schilde-
| |
| |
ring valt. Een reusachtige parasol, opgehangen aan de balken boven het platform en met een grotere diameter, zorgt ervoor dat de toeschouwer in het donker staat en onttrekt tegelijk de lichtbron aan het oog.’ Woordenboek van bouwkundige termen, deel iii (Parijs 1881/2)
Dit citaat, en veel van de gegevens die ik hierna gebruik, ontleen ik aan het mooiste boek over panorama's dat ik ken: The Painted Panorama van Bernard Comment (2000), een herziene en uitgebreide editie van het oorspronkelijk Franse werk Le XIXe siècle des panoramas (1993).
In 1787 liet Robert Barker in Londen het patent registreren op wat in de omschrijving toen nog heette ‘La Nature à Coup d'Oeil’. Pas in 1792 werd het neologisme ‘panorama’ geboren.
‘Het is belangrijk,’ schrijft Comment in zijn inleiding, ‘zich een voorstelling te maken van de situatie aan het eind van de negentiende eeuw: een landschap dat een gedaanteverwisseling onderging door de Industriële Revolutie en het ontstaan van de eerste grote metropolen, te beginnen met Londen. De stad groeide explosief, werd ondoorzichtig, was niet meer zichtbaar. In zulke omstandigheden was er voor het panorama een beslissende rol weggelegd.’ Volgens Comment was het panorama voor de gedesoriënteerde burgers een manier om weer greep te krijgen op de steeds uitgestrektere collectieve ruimte. ‘Ze keerden terug naar de denkbeeldige situatie waarvan de beleving hen door de werkelijkheid was ontnomen. Het kan daarom geen grote verrassing zijn dat de onderwerpen van de eerste panoramaschilderingen de steden zelf waren waarin ze werden tentoongesteld.’ Thema's die daarna populair werden waren de grote veldslagen die een beeld konden geven van de heldendaden van de eigen natie, en exotische beelden van verre landen en steden. Comments boek bevat prachtige uitklapbare reproducties van De slag om Moskou van Langlois (1838) en het ontwerp van een panorama van Parijs door Pierre Prévost (1804). Van dezelfde Prévost is er het ontwerp voor een adembenemend panorama van Constantinopel, en de mooiste veldslag, als je dat zo kunt formuleren, is die van de Tsjechen Ludek Marold en Václav Jansa, die de De slag van de Hussieten bij Lipany schilderden in 1897. Ook Mesdags Panorama van Scheveningen staat er natuurlijk in. Dat werd geschilderd voor een van de ondernemingen die geld verdienden met panorama's, de ‘Société Anonyme Belge des Panoramas’; het was klaar in 1881 en werd eerst in Den Haag tentoongesteld; daarvandaan verhuisde het eerst naar München en daarna naar
Amsterdam. Het werd bejubeld door de kritiek, maar leverde geen geld op, zodat de Société besloot het van de hand te doen. Mesdag kocht het zelf terug, zodat het in Den Haag kon blijven.
| |
| |
Panorama van Langlois aan de Champs Elysées in Parijs, 1839.
De eerste panorama's werden gemaakt voor de connaisseurs, maar om de onderneming lonend te maken, moesten bouwers van panorama's toch al gauw proberen groter publiek te trekken. Sommige exploitanten verlaagden hun prijzen drastisch om in plaats van de culturele upperclass de middenklasse te trekken, anderen reisden van de ene stad naar de andere om zoveel mogelijk bezoekers te krijgen. Weer anderen maakten twee platforms, waarvan het onderste (dat een veel minder spectaculair perspectief bood) het goedkoopst was. Comment citeert een onderzoek van François Robichon (in Le mouvement social), waaruit blijkt dat in Frankrijk tussen 1800 en 1820 ieder jaar tussen de 30.000 en 50.000 mensen naar panorama's gingen kijken. Na een terugval in het midden van de eeuw werden het er tussen 1872 en 1885 minstens 200.000. En wie waren de bezoekers, die zich vergaapten aan hun eigen stad, de heldendaden van hun natie of het Panorama van Caïro en de oevers van de Nijl? ‘Boeren en arbeiders die nog nooit de zee hebben gezien,’ meldt een artikel in La nature, ‘de bourgeoisie en mensen uit de middenstand, die zijn opgegroeid in kleine gemeenschappen of boven de winkel, diplomaten die ervan dromen ooit Frankrijk in het buitenland te mogen vertegenwoordigen, natuurliefhebbers die hunkeren naar maagdelijke wouden.’
Je ziet ze gaan, de heren met wandelstok, vest en hoed, de dames met parasols en crinoline, de kinderen opgewonden maar rangés, de argwanend naar de grote stad kijkende boerenmensen - om met eigen ogen te zien hoe die wereld waar je zoveel van hoorde eruitzag. Niet alleen kennis vonden de bezoekers van het panorama, meende Charles Dickens (Some Account of an Extraordinary Traveller), ‘maar ook morele verheffing, want doordat het panorama de niet-geletterde kijkers werkelijkheden openbaarde die ze anders nooit zouden hebben ontdekt, vergrootte het het bereik van hun denken, informatie, invoelingsvermogen en be-
| |
| |
langstelling. Hoe meer de mens over de mens weet, hoe beter het is voor de broederschap waar wij allen deel van uitmaken.’
De dierbare vergissing van Dickens en andere commentatoren schuilt in het woord ‘werkelijkheid’. Je hoeft maar een half uur rustig rond te kijken, letterlijk, in het Panorama Mesdag, om de paradox te ervaren die het panorama zo populair heeft gemaakt: je ziet niet de werkelijkheid, maar een afbeelding die zo volledig mogelijk naar een werkelijkheid verwijst, en vooral: je ziet die nageschilderde, nagebouwde werkelijkheid terwijl je afgesloten bent van de harde werkelijkheid daarbuiten. Je ziet een tot en met de lichtval geordende wereld zonder gevaar.
Iets dergelijks moet gelden voor de fascinatie die uitgaat van de stereofotografie, met als wezenlijk verschil dat de ervaring volstrekt individueel is. Op het platform van het panorama sta je samen met andere bezoekers, en je deelt elkaar bewogen mee dat de manden op het echte zand van het strand echte manden zijn. Breitners paarden zijn nét echt, zeg je tegen je gezelschap, maar zijn geschilderde strand gaat over in echt zand. Als je naar stereofoto's kijkt, kijk je volstrekt alleen. De afzondering van de ‘werkelijkheid’ is totaal.
De optische illusie dat je ‘diepte’ in foto's ziet, heeft te maken met het feit dat elk oog afzonderlijk als een ‘camera’ functioneert; door de afstand tussen de ogen sturen ze beelden naar de hersenen die iets van elkaar verschillen, en die door de hersenen worden omgezet in één beeld met diepte. In 1838 werd dat principe geformuleerd door de Engelsman Charles Wheatstone, die ook de eerste ‘stereoscoop’ bouwde. Je ziet ‘diepte’, doordat je naar twee foto's kijkt die gemaakt zijn met twee lenzen, met ongeveer dezelfde afstand ertussen als tussen je ogen. Het curieuze van het beeld in de stereokijker is, dat het je het gevoel geeft in een bodemloze diepte te kijken terwijl je zelf deel uitmaakt van het beeld - je staat er als het ware in - maar dat tegelijk de diepte iets onwaarschijnlijks heeft, iets artificieels. Dat komt natuurlijk doordat normaal je beide ogen naar een en dezelfde werkelijkheid kijken, maar dat ze nu twee met nadruk verschillend gemaakte beelden te verwerken krijgen. ‘Voor ons, honderd jaar later,’ schrijft Pierre-Marc Richard in A New History of Photography (1998), ‘lijkt de op deze manier bereikte dieptewerking overdreven - zoals die van de achter elkaar gezette kartonnen decorstukken op een toneel.’ Ik denk juist dat het artificiële van de stereofotografie grotendeels verantwoordelijk is voor de werking ervan. Deze werking wordt ook nog eens versterkt doordat op de stereofoto alles scherp is, terwijl we in de werkelijkheid het oog scherp stellen op wat we willen waarnemen, zodat de verte wazig wordt als we dingen dichtbij scherp willen zien.
| |
| |
Mijn vroegste ervaring met de vreemde, zuigende werking van stereobeelden vond plaats in het Amsterdamse Koloniaal Instituut, later Tropenmuseum genaamd. Toen ik een kind was, was Indië ondanks de schaamte van linkse intellectuelen nog gewoon van ons. Omdat mijn vader een Multatuli-bewonderaar was en al tranen in zijn ogen kreeg als je alleen maar de namen Saïdjah en Adinda noemde, wist ik al vroeg dat ‘wij’ daar in Azië niks te zoeken hadden, maar dat deed niets af aan de betovering van de prachtige mahoniehouten stereokasten in een speciale zaal. Alles kon je daar zien alsof je er vooraan in beeld bij stond: sawahs, 's Rijks Plantentuin te Buitenzorg, het Menangkabauws Offerhuisje, de Boroboedoer, de Tangkoeban Prahoe, theeplukkende vrouwen in sarong, kleine jongens op enorme buffels. Ik herinner mij de tintelende lichtval in die beelden, waarschijnlijk waren het glasplaatfoto's waar je naar keek.
Bijna was mij jaren later een prachtige oude stereokijker en een enorme verzameling foto's in de schoot geworpen. In de vroege jaren zestig, toen het echte leven begon en mijn vrienden en ik plotseling deux-chevauxs of Renault-viertjes konden betalen en met echte gezinnen in echte huizen gingen wonen, viel één zo'n jeugdig echtpaar een fraai huis in de duinstreek toe. Ik ging het bekijken, en trof bij de vuilnisbak aan de stoeprand in hun laantje een houten kistje vol vreemde, dubbele foto's en een achteloos weggeworpen kijktoestel. Neergezet voor de vuilnisman. Ik zette de hele boel op de motorkap van mijn lelijke eend en begon de foto's te bekijken. Daar op de stoep zag ik mijn toverbeelden uit het Koloniaal Instituut terug, maar nu niet van Indië maar uit de hele wereld, de Golf van Napels, de Vesuvius, het Canal du Midi en het Vrijheidsbeeld, maar ook rare ouderwetse taferelen met dames in boudoirs, hondjes in een circus, paardenrennen in Deauville. Het krankzinnigste beeld was er een waarop je de voorsteven van een bootje zag in een eindeloze watervlakte; boven die steven, en daar kennelijk net vanaf gedoken, zweefde een gezette dame met een groot badpak aan juist boven de horizon. De tekst onderin vermeldde dat we hier te maken hadden met de ‘first female ocean diver’.
In plaats van mijn hele vondst achterin te zetten nam ik hem opgetogen mee naar binnen, waar ik na bezichtiging van het huis de rest van de foto's wilde bekijken. Dat had ik niet moeten doen. Mijn gastheer en - vrouw realiseerden zich, wakker geschud door mijn enthousiasme, dat ze misschien wel iets bijzonders bij het oud vuil hadden gezet en begonnen hun op de zolder gevonden schat voorzichtig weer op te eisen.
‘Goh, stond dat buiten?’
‘Had jij het daar neergezet? Dat was helemaal de bedoeling niet.’
‘Sorry, dat is een vergissing.’
Ik kon de spullen moeilijk onder mijn arm nemen en er de deur mee uitrennen. Dit had het begin van mijn verzameling kunnen zijn, maar die
| |
| |
ontstond later pas en omvat nu aardig wat foto's, een aantal kijkers en twee nog functionerende camera's. Van de foto's zijn de aangrijpendste die van het front van de Eerste Wereldoorlog: ‘H.E. shells bursting in Mametz Wood, hotly contested with the Prussian Guard, finally taken July 1916.’ Ze zijn uitgegeven door ‘Realistic Travels Publishers, London, Cape Town, Melbourne, Bombay, Toronto - by Royal Command to their Imperial Majesties King George V and Queen Mary’. Ik vond ze in een boerenschuur in Noord-Friesland. Hoe konden ze daar gekomen zijn? Welke nieuwsgierige boer, notaris, leergierige kleermaker of schoolmeester had ze ooit gekocht? Dat kon de opkoper me niet vertellen.
Net als het panorama werd de stereofoto al heel snel na de introductie het product van een wijdverspreide industrie. Onderwerpen waren zowel anekdotische huiselijke scènes en pornografie als alle mogelijk thema's de aarde betreffende (verre streken, vreemde volkeren, natuurverschijnselen, rampen, noem maar op). Ook oorlogen en belangrijke gebeurtenissen zoals kroningen en vorstelijke huwelijken waren populair. Eindeloos moet er in clubs, huiskamers, salons en scholen door stereokijkers en in chique stereokasten zijn gegluurd. Je had gespecialiseerde producenten, waarvan de New History of Photography er reeksen noemt, vooral in Frankrijk. Zo richtte de firma Block zich onder andere op Het leven van Christus, Onze dames uit de Hogere Kringen en De Theaters van Parijs, de firma Moulin op Parijs, Naakten, Fantasiescènes en Algerije, de firma Plaut op De Pyreneeën, Parijs, Egypte en Mexico. In de VS werden in 1864 wel 10.000 verschillende stereobeelden uitgebracht. Het duizelt je als je je voorstelt hoeveel fotografen, ontwikkellaboratoria, drukkers, makers van opbergdoosjes en wat niet al er bij deze industrie betrokken moeten zijn geweest. Een mooi beeld geeft een (stereo)foto van A. Gaudin, uit 1860, van een werkplaats waar stereofoto's worden geproduceerd. Een fikse groep mannen en vrouwen is bezig met afdrukken, uitstansen, lijmen, snijden; op de achtergrond hangen de afdrukken te drogen aan een lijn.
Wie denkt dat ‘reality tv’ iets geheel nieuws is, veroorzaakt door het totaal van zijn ankers slaan van de postmoderne mens die het leven alleen nog via een alles artificieel makend medium kan ervaren, moet niet alleen eens de eindeloze reeksen dames in salons en heren in de sociëteit die de negentiende eeuw ons heeft nagelaten door een stereokijker bestuderen, maar ook eens langsgaan bij de Clairière de l'Armistice in Compiègne, nabij Parijs. Daar staat niet alleen de beroemde treinwagon die Hitler heeft laten verslepen om er zijn capitulatie (dat wil zeggen van de
| |
| |
A. Gaudin, 1860, werkplaats waar sets stereofoto's worden vervaardigd
| |
| |
Fransen aan hem) te laten ondertekenen, er is ook een zaal vol stereokasten die de Franse krijgsverrichtingen in de loopgravenoorlog met de Duitsers uit die andere ‘Grande Guerre’ laten zien. ‘Franse’ moet tussen aanhalingstekens, want een deel van de soldaten die daar in de modder en de gaswolken werden ingezet, had met Frankrijk niet méér te maken dan het simpele feit dat hun land door de Fransen was gekoloniseerd. Mij is in al zijn hevige kunstmatigheid de reeks beelden bijgebleven van zwarte soldaten, kinderen haast nog, uit ‘Frans Equatoriaal Afrika’, op weg naar de loopgraven. Je staat tussen ze in op een modderige landweg onder een vale regenlucht. Het zijn magere mannen en jongens. Ze hebben lange gewaden aan, een helm op en een geweer met bajonet aan de schouder. Ze staan allemaal naast hun fiets, alsof ze wachten op het bevel zich te gaan laten afslachten in de dichtstbijzijnde loopgraaf. Ongeveer op de plek waar jij jezelf voelt staan, heeft een fotograaf gestaan achter het statief van zijn glasplatencamera. Tegen de beelden die hij heeft gemaakt kan geen enkele moderne documentaire over ons koloniale verleden op: dit is een opstapeling van idiotieën: de gekte van de loopgravenoorlog, de hysterie van het nationalisme, de arrogantie van de moderne techniek zoals gemanifesteerd in tanks, gasgranaten en de eerste vliegtuigen, de bezopen waan van het kolonialisme. In 3D. Uitzicht op het oneindige.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd