Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2003 (nrs. 101-104)

[p. 158]

Willem van Toorn
Groninger lezingen over poëzie I

Een uiterst ergerlijk genre

Van tijd tot tijd lijken dichters bevangen te worden door de behoefte een gedicht, of gedichten, te schrijven die niet direct zijn ingegeven door wat we het volle leven plegen te noemen, maar door iets wat zelf al eerder een reactie op dat ‘echte’leven was, een produkt van een beeldend kunstenaar - een schilderij, een prent, een beeld. Trouwens, ook muziek, of een gedicht of zelfs een regel van een andere dichter, kunnen inspiratie zijn voor een nieuw gedicht, maar ik beperk me voor deze gelegenheid tot de beeldende kunst. Je zou op het eerste gezicht zeggen dat zo'n gedicht naar aanleiding van beeld of schilderij, vaak aangeduid als ‘beeldgedicht’, een reactie langs een omweg op het ‘echte’ leven is, op ‘de’ werkelijkheid - en zo wordt het vaak ook wel gezien, vrees ik. Ik geef u dadelijk een extreem voorbeeld van die opvatting.

Toch is het genre al oud en kennelijk zeer taai; van Vondel via Verwey en Vestdijk tot Faverey, Gerlach, Kopland, Ter Balkt en Bernlef (om er maar een paar te noemen, en over beroemde buitenlanders heb ik het dan maar niet) duikt het op; vaak zien dichters zelf trouwens hun beeldgedichten als lang niet het slechtste deel van hun werk, en als je er een aantal hebt geschreven, zoals ik, zie je dat juist die vaak worden geciteerd of opgenomen in bloemlezingen. Bij sommigen, ik zei het al, bestaat desalniettemin de neiging het beeldgedicht te zien als een wat minder genre, alsof de dichter niks beters wist, niet zelf iets had meegemaakt dat de moeite waard was, en dus wel naar een produkt van iemand anders moest grijpen. Met dat idee werd ik een jaar of wat geleden weer eens geconfronteerd in een bespreking van een bundel van mijn hand door de overigens door mij gewaardeerde criticus Piet Gerbrandy. Hij bracht de lezer ervan op de hoogte dat mijn bundel ook enkele beeldgedichten bevatte, en voegde daaraan toe: ‘... toch al een uiterst ergerlijk genre’. Die opvatting, en Gerbrandy is lang niet de enige die haar is toegedaan, moet berusten op de gedachte dat een gedicht ‘eigenlijk’ pas ‘geldig’ is als het de verwoording is, de neerslag in taal

[p. 159]

of hoe je net maar noemen wil, van een directe confrontatie van de innerlijke wereld van de dichter met wat ik eerder maar aanduidde met ‘de echte werkelijkheid’, ook wel genoemd ‘het volle leven’. In die opvatting is het beeldgedicht een bleekneusje dat de deur niet uitkomt. Ik haast me overigens u te verzekeren dat ik niet deze gelegenheid misbruik om eens even terug te slaan naar een criticus; dat zou ook helemaal niet nodig zijn, het citaat komt uit een verder heel vriendelijke kritiek.

Amusant is ook het misverstand dat uit een volgende formulering van Gerbrandy blijkt. Hij zegt dat ik in die beeldgedichten, dat ergerlijke genre, ‘schilderijen beschrijf’. Dat is een wel heel dramatische vorm van vooringenomenheid; ik gebruik mijn gedichten nooit om iets te ‘beschrijven’. Daar zijn waarachtig wel adequater vormen van taalgebruik voor. Ik kan me ook niet goed voorstellen dat een serieus criticus als Gerbrandy zou denken dat gedichten dienen om iets te ‘beschrijven’. Hij zou dat woord ook nooit gebruiken voor een ‘gewoon’ gedicht. Waarom zou ik ineens gaan ‘beschrijven’ als het niet het sterfbed van mijn moeder is dat mij tot gedichten brengt, of een landschap, maar een schilderij of een foto? Wie dat denkt, moet wel een heel gefragmenteerd beeld van de werkelijkheid hebben: dit hoort er wel bij, dat niet.

De vier lezingen die ik hier zal houden zullen zich alle, uit verschillende gezichtshoeken, bezighouden met deze in mijn ogen zeer naïeve opvatting, die toch kennelijk in allerlei vormen steeds weer de kop moet opsteken: de opvatting, dat er zoiets als een echte, meeslepende, vitale werkelijkheid buiten de deur bestaat, en dat gedichten daar bij voorkeur over zouden moeten gaan, terwijl denkende, zichzelf reflecterende, naar aanleiding van gedachten of kunstwerken van anderen geschreven gedichten een soort Hollandse binnenhuiswerkjes zijn die naar spruitjes geuren en maar amper bestaansrecht hebben. Maar laat ik op die volgende thema's niet vooruitlopen, en mij nu beperken tot het beeldgedicht.

Eerst echter nog iets over die zo geheimzinnige ‘echte’ werkelijkheid, dat ‘echte’ leven, dat kennelijk eens in de zoveel tijd moet worden aangeroepen om de aandacht te vestigen op dichters die zichzelf als ‘nieuw’ ervaren of willen presenteren. Denk aan wat zo indrukwekkend de ‘Maximalen’ is gaan heten, aan die opmerking van Gerbrandy over het beeldgedicht, aan Pfeiffer die de ‘Spiegel van de Nederlandse poëzie’ eens krachtig in scherven dreigt te gaan gooien. Ik zou zeggen: als er zoiets bestaat als het leven in al zijn volheid, dan hoort ook alles ertoe. De straat, de verrukkingen en afgronden van de erotiek, de eerste taalverkenningen van je kleinkind (door de dichter Bert Voeten ooit

[p. 160]

‘een kortgeknipte taal’ genoemd), de onbegrijpelijke schoonheid van sommige landschappen, de eenzaamheid van het zeemansleven. En omdat de wereld rijker en voller is dan de elke keer weer onbevangen opduikende kwasi-vitalist ons wil doen geloven, behoort ook de geschiedenis ertoe, de vergaarde kennis van voorgaande generaties, het denken van anderen, de voorstellingen of afbeeldingen van de wereld die zij voor ons hebben gemaakt. Ook die zijn een deel van de werkelijkheid, en kunnen de dichter hevig, ontroerend of onthutsend confronteren met aspecten van ‘het volledige leven’.

Dat kan ik nu wel zeggen, maar de vraag is natuurlijk hoe die confrontatie bij het beeldgedicht dan wel gaat. Gaat het alleen om ontroering, ziet de dichter een mooi schilderij en wil hij daar iets ‘bij’ schrijven, of is er meer aan de hand? En is er een specifiek soort kunstwerk dat uitnodigt of uitdaagt tot gedichten, of kan het beeldgedicht eigenlijk overal wel bij? Of gaat het in verschillende perioden misschien wel om heel verschillende gedichten? Voor wie geïnteresseerd is in het Nederlandse beeldgedicht, zijn er twee mooie bloemlezingen die materiaal bevatten waarop die vragen kunnen worden losgelaten. De eerste is van Anton Korteweg en heet Een engel zingend achter een pilaar, naar een regel van Bernlef. De ondertitel, ‘Gedichten over schilderijen’, bevat trouwens al hetzelfde misverstand als die ‘beschrijvingen’ van Gerbrandy. De meeste interessante beeldgedichten beschrijven ‘hun schilderijen’ of foto's helemaal niet - maar daarover dadelijk verder. De tweede bloemlezing (wat eigenlijk een verkeerde aanduiding is, want ze is een aantal jaren ouder), met hetzelfde ‘over’ in de ondertitel, heet Ik heb het Rood van 't Joodse Bruidje lief, en is van T. van Deel, die in Nederland wel dé specialist op het gebied van het beeldgedicht mag heten.

Korteweg verzamelde moderne Nederlandse gedichten bij schilderijen (geen beelden) van uitsluitend Nederlandse en Vlaamse meesters van de vijftiende tot de zeventiende eeuw. Van Deels keuze is breder: hij heeft ook moderne Nederlandse dichters, maar zijn schilderijen én beelden mogen overal vandaan komen en oud én modern zijn. Wat je als eerste opvalt in beide bloemlezingen is hoeveel dichters van totaal verschillende herkomst en ‘school’ (om dat woord eens te gebruiken) beeldgedichten hebben geschreven. Van Bertus Aafjes tot Dirk van Bastelaere, van Boutens tot Hugo Claus, van Judith Herzberg tot Robert Anker, Rutger Kopland, ikzelf, Hans Faverey, H.H. ter Balkt, Ed Leeflang. Die constatering is op zichzelf al een argument tegen de veronderstelling dat we hier met een zwakke telg uit de poëziefamilie te maken hebben. Het tweede wat opvalt is, dat de twee bloemlezers reproducties van de kunstwerken die de dichters inspireerden bij de ge-

[p. 161]

dichten hebben gezet - wat meestal bij publicatie in bundels niet gebeurt. Ik geef u een paar voorbeelden (die gedeeltelijk in beide bloemlezingen voorkomen) om u een indruk te geven van de soort gedichten waar het over gaat.

Hugo Claus: In het museum van Chicago

Patinir, wat kon het je schelen,
een ruggegraat alhier, een kameel aldaar
het landschap vulde zich wel waterdicht
met het gelovig gebroed op stokken,

en daarbij, je plicht is gedaan, daar
staat het kasteel der heren (een afschrift voor de politie)
Daar likt een heilige aan zijn gewrichten
En God is een pop, de duivel een mot.

Maar hoe ging je naast dat appelmoesgebroed
te keer
in de lila torens en de turksblauwe wolken!
Patinir, ik volg je niet meer,
je scheert er onvermoede toppen
in je helicopter, voorbij aan jou, voorbij aan mij.

Een Claus die er wezen mag, zou ik zeggen, niks bloedarmoedigs aan. Met typische Claus-uithalen naar het gelovig gebroed, ‘appelmoesgebroed’, en met plezier in de baldadige landschapskunst van Patinir, met die bizarre kleuren van deze eigenaardige vroeg-zestiende-eeuwer. Claus vindt het kennelijk niet de moeite waard, erbij te zeggen dat de heilige Hiëronymus in dat landschap vol vreemde rotsen en bouwwerken zit. Het is hem erom te doen dat Patinir al die heiligheid laat verdwijnen in zijn uitdagende kleuren en perspectieven.

Nog één:

Judith Herzberg: De boer

(Dit gedicht komt uit de kleine reeks die Herzberg schreef naar aanleiding van Brueghels ‘De val van Icarus’. U herinnert zich misschien die wonderlijk dansante boer op de voorgrond, aan de ploeg met paard, half op de rug gezien.)

[p. 162]

 

Het ergste is als alles blijft zoals het is.

 

Ik wil en kan niet ingrijpen ik wil

 

naar huis, de koeien melken, eten

 

en vergeten wat ik zag. Het ergste is

 

dat dit tumult, als op een schilderij -

 

dat deze val, van wat?

 

Van nacht nu bijna al

 

mij in één houding vat.

 

Mijn ploeg loopt vast,

 

het blijft mij bij

 

ik schud het nooit meer af.

 

Het ergste is als zelfs vergaan

 

al stilgeschilderd is.

Een wezenlijk ander gedicht, niet alleen omdat het een typisch Herzberg-gedicht is, met zijn onbarokke simpelheid van taal, maar omdat het iets heel anders met het schilderij doet - om nu maar eens in te gaan op mijn vraag van daarnet naar het hoe. Claus sprak over een afstand van meer dan vier eeuwen een schilder toe, omdat het hem wel beviel wat die schilder met een heilig thema uitvoerde. Herzberg laat een figuur uit het schilderij spreken, zij het misschien in gedachten. Maar ook zij doet natuurlijk iets wat haar aanstaat; ze laat de boer zich verzetten tegen de gedwongen stilstand van het schilderij, terwijl hij wil bewegen om weg te kunnen gaan, te kunnen vergeten. En tegelijk pleegt ze zo'n typische Herzberg-omkering; ze laat de boer denken, of zeggen, dat hij een tumult heeft meegemaakt als op een schilderij - terwijl de meesten van ons tumulten toch eerder in het volle leven zoeken dan op een schilderij.

Beiden, Claus en Herzberg, zetten het schilderij naar hun hand om te doen wat ze in ‘gewone’, niet-beeldgedichten ook doen.

Omdat ik het niet laten kan, geef ik u nog een derde voorbeeld, van een wel heel andere dichter. In 1932 schreef A.Roland Holst, de inmiddels vrijwel vergeten ‘prins onzer dichters’, een politiek beeldgedicht, een gedicht namelijk bij een portret van Willem de Zwijger. Het is de tijd van Mussolini en Hitler, van een Europa dat uiteen lijkt te vallen, en Roland Holst vraagt zich in het gedicht af of er iemand is die helm en kuras van die prins weer zou kunnen dragen, om leiding te geven aan een strijd tegen de verwording, tegen de banalisering van alle waarden. Het gedicht is veel te lang om het in zijn geheel te lezen, ik doe de eerste strofe.

[p. 163]

De prins weergekeerd

 

Ligt ergens nog die helm? en dat kuras,

 

bestaat het nog? Geringschat, ongedragen,

 

laat dit tijdperk, wat eens van geest en ras

 

getuigde, roesten. Joelen, spot, weeklagen,

 

hees natellen van goud: onder de lage

 

wolken klinkt anders niet; de rest werd as.

Voor alle zekerheid, we leven in het studiehuistijdperk: het woord ras moet niet worden misverstaan; ik lees het als ‘noblesse’. Bovendien, ik zeg het er maar bij, ‘ras’ was nog niet het zwaarbeladen woord dat het later is geworden.

Met alle tijds- en mentaliteisverschil ziet u bij Roland Holst toch hetzelfde als bij de voorgaande dichters: de dichter zet het schilderij naar zijn hand, om het te gebruiken voor zijn preoccupaties, in het geval van Roland Holst die met de roep om een soort nieuwe aristocratie die de opstand der horden tot staan zou brengen (we hebben het geweten) - niet anders dan bij een ‘gewoon’ gedicht. Geen van deze dichters, dat moet u zijn opgevallen, doet wat ik volgens Gerbrandy in zijn bespreking deed: schilderijen beschrijen. Ze moeten wel allemaal een probleem van het beeldgedicht oplossen: de lezer moet iets ‘zien’, dus een paar wezenlijke elementen, die aansprakelijk zijn voor de ‘inspiratie’ tot het gedicht, moeten aanwezig worden gemaakt. ‘Die helm’ bij Roland Holst; ‘mijn ploeg loopt vast’ bij Herzberg; ‘de lila torens’ bij Claus. Maar dat zijn natuurlijk geen beschrijvingen; bovendien is maar de vraag hoe specifiek dat probleem is; ook in het ‘gewone’ gedicht moeten de lezer elementen, vaak beelden, worden aangereikt door de taal. De beroemde chrysanten van Hans Faverey, u weet wel, die in de vaas op de tafel bij het raam staan, roepen bij de lezer een beeld op - op hij wil of niet.

Korteweg zegt in zijn ‘Woord vooraf’ dat hij alleen gedichten uit de twintigste eeuw heeft gekozen, onder andere omdat hij de indruk heeft 'dat de boeiendste beeldgedichten, namelijk die waarin de dichter méér doet dan beschrijven, prijzen of laken, in deze eeuw zijn geschreven.’ Hij licht verder niet toe wat dat ‘meer’ dan is.

Van Deel doet dat wel. Hij zet eerst uiteen dat bijvoorbeeld in de zeventiende eeuw het beeldgedicht deel uitmaakte van een soort competitie tussen de kunsten: wat is het meest welsprekend, schilderij of gedicht - en geeft vervolgens het verschil aan met het moderne beeldgedicht: ‘Een persoonlijk ervaring met of een visie op het kunstwerk

[p. 164]

vormt nu de meest gebruikelijk poëtische verwerking.’ Van Deel beschrijft ook een aantal ‘manieren waarop het kan’; de dichter kan het ontstaansproces van het schilderij beschrijven; hij kan de schilder of één der afgebeelde figuren aan het woord laten; hij kan de schilder aanspreken; hij kan trachten in de verbeelding het schilderij binnen te gaan. Het beeldgedicht, zegt Van Deel, kan soms ook worden gelezen als uitdrukking van de kunstopvatting van de dichter. Enzovoort

Beiden, Korteweg en van Deel, proberen niet, te formuleren wat er voor (moderne) dichters nu juist zo aantrekkelijk, om niet te zeggen wezenlijk kan zijn aan beeldende kunst, aan het beeld, het schilderij en - als u mij toestaat - ook de foto (die hebben beiden niet opgenomen).

Als ik dat hier wél wil proberen, moet ik zo eigenwijs zijn te formuleren waar naar mijn indruk de moderne dichter op uit is. Ook dat is iets waar ik in de latere lezingen op terug zal komen.

De dichter weet, net als iedere andere niet al te naïeve twintigste- of eenentwintigste-eeuwer, natuurlijk donders goed dat we ‘de’ werkelijkheid, dat veelgeroemde volle leven, niet kunnen kennen, behalve via de omweg van talen of tekensystemen. Dat we wezens zijn van het bijna, van het voorlopige, van hypothesen waar we tijdelijk mee voort kunnen tot zich nieuwe vragen voordoen die voorlopige antwoorden vereisen. Nu is de dichter geen wetenschapper; ik, en u misschien ook, ken een dichter die schreef:‘Geef mij maar een vraag en geen antwoord.’ Wat de dichter zoekt, en af en toe vindt als hij geluk heeft, is een kier in het decor van de werkelijkheid, een kier waardoor hij misschien een glimp kan opvangen van daarachter, daarbuiten gelegen werkelijkheden, van samenhangen die hij niet eerder vermoeddde. En hij heeft de taal om aan die werkelijkheden, die samenhangen vragen te stellen. En ze via de taal aan de lezer voor te leggen.

Ik wil u graag een voorbeeld geven van wat ik met zo'n kier bedoel. Voor de helderheid zoek ik dat voorbeeld buiten het gebied van het beeldgedicht. Het is een gedicht van de dichter K. Michel, uit zijn bundel Waterstudies. Het heet ‘Het magerebrugwonder.’

De eerste twee boten passeerden vlot
maar de derde was een diep geladen aak
die zo traag naderde dat (cadeau Karin
pasta, room, boontjes, loodgieter bellen)

Plotseling doemt de aak dichtbij op
en ik zie dat hij geheel gevuld is
met water dat in springerige golfjes
uit het donkere ruim over de boorden stroomt

[p. 165]

 

Boven de wachtende mensen

 

is de moeheid van de werkdag uitgegroeid

 

tot een bijna onzichtbare tros tekstballonnen

 

 

 

Verwikkeld in gedachten en beslommeringen

 

zien we niet dat uit de aak

 

al het water van de Amstel opwelt

 

Incognito drijft de bron van de rivier voorbij

Het beeld dat de dichter hier aan de lezer voorlegt is zo'n kier in het decor. Het gedicht reconstrueert behoedzaam zo'n moment van vermoeidheid, van onoplettendheid, waarop in je ooghoek iets buitengewoon wezenlijks gebeurt, dat toch nog zo aan je bewuste aandacht ontsnapt, dat je blijft zitten met een vermoeden. Het vermoeden dat je bijna, op een haar na, een nooit eerder gedroomde werkelijkheid achter de onze had kunnen zien. Het mooie van dit gedicht zit er trouwens in dat niemand het wonder heeft gezien, behalve u, in uw hoofd, op suggestie van de dichter. Er staat met zoveel woorden in het gedicht dat hij het zelf ook niet heeft gezien: ‘Verwikkeld in gedachten en beslommeringen/zien we niet dat uit de aak/al het water van de Amstel opwelt’. Die we, dat kunnen alleen de dichter en die andere vermoeide Amsterdammers zijn. Dus is het uiteindelijk alleen de lezer die het wonder ondergaat. Zelfs de dichter weet van niks.

U kunt nu tegenwerpen, dat lang niet alle dichters zulke wonderlijke paradoxen aan kunnen als Michel; dat lang niet alle dichters zo gedreven op zoek zijn, of zichzelf gevoelig trachten te maken, naar of voor zulke confrontaties met het onvermoede. En dan heeft u gelijk. Er zijn dichters die ons, al dan niet in traditionele vormen, anekdotes vertellen, en beschrijvingen van van alles en nog wat willen overdragen. Beschrijvingen in de zin die Gerbrandy bedoelde in zijn aanduiding ‘beschrijvingen van schilderijen’. Of dichters die voor hetzelfde een ronkend orgel van taal aanzetten. Dichters die ons willen imponeren met de schokkende avonturen, erotisch of niet, die zij beleven als zij hun dorp verwisselen voor de grote stad. En die dat allemaal heel meeslepend kunnen. Natuurlijk. Maar over zulke dichters heb ik het niet. Ik heb het over dichters die weten dat de werkelijkheid onbegrijpelijk complex is, die niet naïef genoeg zijn om haar te willen beschrijven, maar gelukkig zijn als ze een fragmentje uit die complexiteit even tussen zichzelf en de lezer in kunnen laten bestaan.

Voor zulke dichters, dichters die gefascineerd zijn door het decor en de kieren erin die andere werelden laten vermoeden - voor zulke dich-

[p. 166]

ters maakt het niet wezenlijk uit of de confrontatie met die onvermoede werelden voortkomt uit de zogenaamde werkelijkheid of uit de lichtval binnen een schilderij, de leegte op een foto.

Hoe dat werkt, wil ik u graag trachten uit te leggen aan de hand van een gedicht dat ik schreef naar aanleiding van een intrigerend schilderij, ‘De slag bij San Romano’ van de Italiaanse renaissanceschilder Paolo Uccello. In de jaren zeventig deed ik dat. Ik was toen Italië aan het ontdekken, de doorbraak in zien en denken die de renaissance betekende, en ik betrapte me erop dat ik elke keer als ik de Uffizi in Florence bezocht als een soort betoverd kind voor één schilderij ging zitten, een tafereel van een veldslag waarin iemand zijn uiterste best had gedaan op het perspectief: prachtig verkorte paarden, al of niet gevallen in de strijd, beeldschoon geklede ridders en een woud van lansen. Het wonderlijke was, dat het schilderij in al zijn schoonheid iets heel kinderlijks had: achter die dramatisch gestolde veldslag zag je grazige weiden met bloemen en vogels. Ik wist wel dat Uccello beroemd was om zijn kennis van het perspectief, en dat hij daarom bijvoorbeeld was ingehuurd om een ruiterstandbeeld van iemand op een muur in de Dom van Florence te schilderen, omdat men geen geld over hand voor een echt bronzen beeld. Maar pas later zou ik aan de weet komen dat dit tafereel nog maar een derde van het oorspronkelijke schilderij was, dat er zich nog andere panelen in Londen en (ik meen) New York bevonden, en dat Uccello inderdaad beroemd was om zijn bezetenheid van het perspectief, maar met een heel curieuze beperking - waarover dadelijk meer. Toen wist ik dat allemaal niet, ik zat als een kind voor dat schilderij en dacht: er is iets wat met mij te maken heeft, een soort knik in de werkelijkheid, een soort gekte. En ik schreef dit gedicht:

Gekke Uccello van het perspectief.
De paarden op de voorgrond lijken dood.
De andere leven maar ternauwernood,
als houten speelgoed, rond en hard maar lief.

De strijd lijkt weinig dodelijk, al staan
lansen schuin dreigend door het beeld omhoog.
Soldaten los van wat hen ook bewoog
elkaar in deze ordening dood te slaan.

[p. 167]

 

Een jager doodbedaard op jacht gegaan.

 

Het roerloos sterven gaat hem nauwelijks aan:

 

hij heeft andere pijlen op zijn boog.

 

De hazen komen niet bij hem vandaan.

 

 

 

Gestold zal dit geweld de tijd weerstaan.

 

Ik berg je in de heuvels, achteraan,

 

verscholen achter hagen voor het oog,

 

leesbaar voor wie tot het verdwijnpunt gaan.

Die wonderlijke knik in de werkelijkheid, die scheur in het decor, bij Paolo Uccello, bood mij kennelijk in het gedicht de mogelijkheid een geliefde te verstoppen, als het ware tijdloos te maken. Het mooie is, dat ik later begreep dat Uccello, van wie ik toen bij Vasari las dat zijn vrouw of geliefde hem voor het eten uit het atelier moest slepen als hij weer eens met zijn perspectiefproblemen bezig was, zich vooral bezig hield met het perspectief van de voorwerpen, en dat hij zó in zijn eentje werkte dat de preoccupatie van zijn tijdgenoten met perspectief in het landschap volledig aan hem voorbij was gegaan. Hij maakte nog landschappen als middeleeuwse wandtapijten, gekanteld, zodat je erin kijkt als in een soort plattegrond. Voorgrond en achtergrond zijn niet alleen verschillende werelden, het zijn verschillende tijdperken, verschillende manieren van denken binnen één schilderij. Dat leverde voor mijn goed kijkend maar ongeschoold oog de kier op waardoor ik een glimp opving van een wereld waarin een geliefde tijdloos kon worden. Alsof ze als het ware tussen twee tijdperken, twee gedachtenwerelden in, in leven kon blijven omdat van beide de wetten niet voor haar golden. Dat was een taalspel, mogelijk gemaakt door het bouwsel van woorden dat het gedicht is, zeker - maar het was ook een manier om het grote voorbijgaan, de onaanvaardbaarheid van dood en verlies even het zwijgen op te leggen. Met beschrijven van een schilderij heeft dat allemaal niks te maken.

Iets dergelijks, maar dan in negatieve zin, gebeurt er in Judith Herzbergs ‘De boer’ - maar dat komt doordat zij zich vereenzelvigt met een figuur in het schilderij, voor wie de bewegingloosheid een straf wordt - terwijl ik de bewegingloosheid gebruik om een figuur van buiten te behoeden voor voorbijgaan. Het is maar waar je bezetenheid toeslaat. De mijne heeft kennelijk in de periode dat ik deze gedichten schreef (een ander is geschreven naar aanleiding van Vermeers Gezicht op Delft) veel te maken met verzet tegen voorbijgaan en met de confrontatie met de tijd die beeldende kunst kan veroorzaken. Een schilderij van drie

[p. 168]

eeuwen oud is nu eenmaal een directe confrontatie met het feit dat althans een deel van het verleden, de neerslag van een gedachte, een ervaring, voor voorbijgaaan kan worden behoed. Het bestaat nog, tenslotte, dat schilderij, en het is verdomd nog dezelfde verf ook. En het is daarmee een verwijzing naar wat niet meer bestaat, maar wat we via de afbeelding even kunnen vermoeden, kunnen ervaren.

Dat dat niets te maken heeft met bloedeloosheid, maar vaak eerder met een hevige botsing met de kern van het leven, moge blijken uit de schok die Hans Faverey laat plaatsvinden in zijn gedicht naar aanleiding van (het zien van) Gezicht op Rhenen van Hercules Seghers:

Het is tijd: met een ruk
gaat het gordijn open:

das Jenseits - gezicht op Rhenen,

de andere oever.

Dat is de kier in het decor in een adembenemende directheid. Het plotseling in alle hevigheid zien van Seghers' blik in de werkelijkheid blijkt een confrontatie te zijn met het gebied voorbij de dood, het ‘Jenseits’, de andere oever.

Op een andere manier, minder verwoord als een schok dan als een langzaam dagend inzicht, komt dat besef voor in Rutger Koplands gedicht naar aanleiding van de paardenschetsen van Leonardo, I cavalli di Leonardo. Kijkend naar die schetsen, naar die ‘hele machinerie / van drijfriemen en hefbomen waarmee / een paard beweegt’ stuit Kopland op het vermoeden dat Leonardo hetzelfde moet hebben ervaren als de dichter, die weet dat bij ieder woord dat hij opschrijft het geheim groter wordt. Dit schrijft Kopland erover:

hij moet hebben willen weten hoe een paard
wordt gemaakt, en hebben gezien
dat dat niet kon,

hoe het geheim van een paard zich uitbreidde
onder zijn potlood.

Maakte de prachtigste afbeeldingen, bekeek ze,
verwierp ze.

[p. 169]

Dat is natuurlijk ook de preoccupatie van de dichter Kopland: je kunt dicht bij de kier in het decor, de scheur in het gordijn komen, je kunt bijna aan het geheim raken - maar nooit echt, nooit volledig.

Ik wilde u laten zien, ervaren, dat het zogenaamde beeldgedicht ook ‘gewoon’ een gedicht is, een poging van de dichter de onmogelijke werkelijkheid even mogelijk te maken - ook al wordt die onmogelijke werkelijkheid dan niet naderbij gebracht door zoiets alledaags als een voorbijvarend waterschip in de Amstel, maar door een werkstuk van iemand anders. De dichter bedient zich van het oog, van de hand van die ander.

Interessant is dat er voorbeelden zijn van beeldgedichten waar dat besef - dat een ander intermediair is geweest tussen dichter en wereld - uit is weggewerkt. De dichter heeft zich dan als het ware gewoon de afbeelding toegeëigend en de schilder, fotograaf of tekenaar onder de tafel geschoven. Een goed voorbeeld daarvan is het gedicht ‘De schiettent’ van Martinus Nijhoff. Het is geïnspireerd door een schilderij van Pyke Koch, maar als je dat niet weet kun je heel goed denken dat Nijhoff zelf een schiettent op een kermis heeft gezien; het gedicht verwijst nergens naar de blik van de schilder, laat staan naar verf.

De dichter, zei ik net, bedient zich van het oog, van de hand van iemand anders. En ik vermoedde dat het bij moderne dichters (althans de moderne dichters die mij hier interesseren) dan vaak gaat om de confrontatie met wat ik een ‘kier in het decor’ heb genoemd.

Maar er is nog een ander verschijnsel dat dichters ertoe brengt, zich te bedienen van door andere gemaakte beelden.

In een nummer van het tijdschrift Raster uit 1982 schreef J. Bernlef een essay onder de titel ‘Sur place’ - zoals u weet een term uit het wielrennen op de baan: twee renners proberen roerloos stil te staan om de ander te dwingen de sprint te beginnen. Bernlef leende de titel van Hans Faverey, van wie een reeks gedichten ‘Sur place’ heet, en Bernlefs opstel gaat ook inderdaad over stilstand, over het stilzetten van de dingen, van het leven, om te proberen er een beeld van te krijgen.

Waarom dat idee van stilzetten? Bernlef citeert op zijn beurt Cyrille Offermans, die stelt dat veel dichters zich verzetten tegen een nodeloze versnelling van afbraak en verval die kenmerkend zou zijn voor het moderne leven. De dichter, zegt Offermans, probeert de schijnvooruitgang die aan alle kanten om ons heen plaatsvindt af te remmen: ‘Hij wil een vertraging van waarneming en handeling om er even buiten te kunnen treden.’ Bernlef stelt dan vast dat veel Nederlandse dichters daarvoor gebruik maken van de foto. ‘Het fototoestel,’ zegt Bernlef,

[p. 170]

‘produceert volstrekt onverschillige beelden. Die beelden hebben maar één ding te vertellen, namelijk dat iets heeft plaatsgevonden, dat er ergens in de tijd iets of iemand is geweest.’ En: ‘De foto speelt zich enerzijds af op het gebied van de onomstotelijke waarheid: zo was het - anderzijds toont zij ons dat zij niet meer voorstelt dan een “schijn van werkelijkheid”. De foto lijkt de tijd vast te houden, maar toont juist het voorbijgaande ervan, produceert de dood, zoals Barthes zegt.’ (Bernlef verwijst naar ‘La chambre claire’ van Barthes.) In een ander essay gebruikt Bernlef een reeks gedichten van mij bij foto's om dat eigenaardige karakter van de foto nog verder te onderzoeken. Die reeks heet ‘Een leeg huis’ en werd geschreven bij foto's van Leo Vos. Daar hoort een verhaal bij.

Ik was met een groepje vrienden gaan wandelen in de Belgische Ardennen. Een van de vrienden was fotograaf. Op een bepaald ogenblik troffen we in het niets een oud, verlaten boerenhuis. Een groot, statig huis. Het was kennelijk nog niet eens zo lang geleden onbewoond geraakt: er waren resten van de laatste bewoners achtergebleven. Een kapotte koelkast in de enorme keuken, keukenstoelen die iemand rood had geverfd, in een kamer een ijzeren bed met een gescheurde matras, dat soort dingen. Het gaf het gevoel dat je ook hebt als ze uit een rij huizen er één hebben weggebroken, zodat je in resten van vroegere intimiteit kijkt: tegels op drie hoog waar de badkamer was, de loop van een trap, behang van een kinderkamer. Maar ik zeg het verkeerd: dat huis gaf dat gevoel nog niet. Daarvoor waren we misschien te melig, te moe na uren lopen, met te velen ook: iemand had een fles van het een of ander bij zich, we dronken een glas voor de open haard, we speelden landheer of zo, dat weet ik niet meer, we moesten ook nog een heel stuk lopen. Ik was het huis alweer zo'n beetje vergeten, toen de fotograaf een week na thuiskomst met zijn foto's langskwam. Het waren die sobere, lege foto's die mij de schok bezorgden die er in de werkelijkheid niet was geweest. Het waren beelden van leegte, van verlatenheid, van voorbijgaan waarmee die foto's je troffen. Ze gaven, doordat het foto's waren, een verhevigd, voor altijd stilgezet beeld van vergankelijkheid - verwant aan wat Judith Herzberg de boer op Brueghels schilderij laat zeggen: het ergste is als zelfs vergaan al stilgeschilderd is - al was het hier dan geen schilderen maar fotograferen.

Bernlef schreef een paar jaar later, in een tweede, verwant essay in Raster, over de reeks gedichten die ik bij die foto's schreef, een reeks die ‘Een leeg huis’ heet. ‘De foto's van Leo Vos, exterieurs en interieurs van een verlaten huis, moeten Van Toorn geboeid hebben juist omdat er zo weinig op staat,’ schreef Bernlef. ‘Geen mensen (niets

[p. 171]

maakt het echec van een foto zo duidelijk als de aanwezigheid van mensen). Alleen maar lege ruimtes met daarin een oud fornuis, een afgedankt bed, wat oude stoelen.’ Onder verwijzing naar het essay ‘Sporen’ van Carlo Ginzburg legt Bernlef dan uit waarom de foto's van Leo Vos hem zo hebben geboeid: ‘Niet om wat ze lieten zien, maar juist om wat ze verhulden. Deze foto's konden worden gelezen, zoals je een literaire tekst leest. En onder een literaire tekst versta ik een tekst die zichzelf nooit helemaal gewonnen geeft, niet totaal analyseerbaar is. Waar altijd iets tussen de regels valt te lezen. De zogenaamde “onthullende” foto's zijn in wezen de minst onthullende. Ze laten alles zien en daarom niets.’

Bernlef formuleert hier wat naar mijn idee de bron is van het beeldgedicht - niet alleen als het om foto's gaat. Hij schreef zelf een indrukwekkende reeks die geïnspireerd is door schilderijen van Saenredam, en wat hem daarin geboeid moet hebben is hetzelfde wat mij onthutste toen ik die foto's zag: leegte, afwezigheid, of bijna-afwezigheid, van mensen, maar sporen van hun aanwezigheid die hun voorbijgaan zo schokkend aan de orde stellen dat je je ertegen wilt verzetten. Die foto's riepen bij mij de hevige behoefte op levens, mogelijke levens in te vullen in zoveel leegte. Niet de zogenaamde werkelijkheid deed dat - die was te vol, te haastig, te druk; de foto's brachten haar zó tot stilstand dat ik er iets mee kon beginnen. Laat ik besluiten met een paar gedichten uit die cyclus ‘Een leeg huis’:

Tastend het pad hervonden.
Grassen eroverheen.
Toen wisten wij alleen
hoe we hierlangs konden

naar de achterdeur. De honden
herkenden je en verstomden.
De sleutel onder de steen.
Je ging me voor. Het donker.
Hoe breng ik je weer hierheen.

Leg mijn hand op de muur
en wacht. Dode kou aan mijn huid.
Niets keert terug, geen geur,
geen seconde van toen. Kou. Gruis.
Tekenen blijven uit.

[p. 172]

Stoelen samen gekocht
bij Eigen Huis of Ons Home.
Vrolijk moesten ze, rood
zei je. Rood gezocht.

‘Een stoel,’ zei je, ‘er is geen
intiemer ding in een huis. Naar bed
kun je met iedereen wel, maar met
haast niemand, met jou alleen

wil ik over jaren
en jaren nog aan tafel
zitten. Koffie. De lamp
schijnt op je roerende hand.

Stoelen,’ zei je, ‘zijn dingen
voor een aandachtig lang
leven vol later. En later
steeds meer herinneringen.’

Landlopers sliepen hier. Een krant
bevat dood nieuws. Schichtige dieren
ritselen haastig weg in kieren.
Voorwerpen verkruimelen in mijn hand.

IJskast. Bevroren tijd. Teken van leven
dat niet meer voortbestaat. Ik zeg:
Zo was het. Weet je nog. Wij deden
kolen op het fornuis. Drank klaargezet

op tafel. En gelachen dat... Maar even
later is er niets meer. Stof weerlegt
dat wij er zelfs maar in aanwezig
geweest zijn. Roest. Gruis. Weg.

Om u, maar vooral mijzelf, op het verkeerde been te zetten en met een vraag achter te laten liever dan met een antwoord, wil ik graag eindigen met een gedicht van Eva Gerlach, bij een foto waar wél mensen op

[p. 173]

staan. Nogal wat zelfs, al weet ik het niet precies want ik heb de foto nooit gezien. Eva Gerlach stuurde vier gedichten, onder de titel ‘Over beweging’ naar Raster, voor een nummer over de relatie tussen tekst en beeld. Het laatste gedicht gaat als volgt:

‘Het maakt zich af door je heen’
het kind hangt aan de rekstok, zwaait, zijn knieën
steken omhoog, je voelt het
snijden in de holten, ziet de striemen.

Verderop in het gras de eters
kauwend wat zij hebben meegebracht,
hij zwaait, zijn omgedraaide hoofd steekt zich
in hun ogen, zijn hangende armen, zij leggen hun brood neer.

Ik had de gedichten geheel niet gelezen als ‘beeldgedichten’, omdat Gerlach de foto's niet had meegestuurd en niet had gemeld dat het gedichten naar aanleiding van foto's waren. Ik vond vooral dat vierde gedicht mooi - door zijn vorm, door het geraffineerde gebruik van klankverwantschappen en halfrijmen, door de beleving van dat stuk hout in je knieholten, het ondersteboven hangen van het kind in de ogen van de volwassenen, wat betekent dat je je ook die volwassenen ondersteboven hangend voorstelt, door de ogen van het kind - nou ja, dat soort dingen.

In een begeleidend briefje schreef Eva Gerlach mij het volgende:

‘Nadat we hadden gebeld over o.a. dat stukje tekst [...] zocht ik de foto van het rekstokjongetje weer eens op (ik vergat te zeggen dat die 4 gedichten allemaal min of meer over foto's gaan). Ik schrok nogal toen ik hem eindelijk had want er staan helemaal geen eters op, alleen maar, behalve het jongetje, schommelende kinderen (3) en 1 rennend. Ik zag het plaatje toch duidelijk voor me, ze zaten te eten met geruite servetten over de bovenste helft van hun recht naar voren gestoken benen, er stonden rieten picknickmanden in het gras. Een stuk of acht dikke mensen en flink wat rondhollende kinderen. De boom is wel dezelfde maar minder kaal en nu ik dit bedenk weet ik het weer, bij Tarascon in de buurt zaten wij een jaar of vijf geleden tussen ze in, alleen hing daar weer geen kind uit de boom.. Het moeten de schaduwen van de takken in het gras zijn geweest, op de foto. Had ik dat maar geschreven, schaduwen die kauwen op wat ze hebben meegebracht en die hun brood neerleggen, maar dat kan nu niet meer, het is al dichtgedaan. Wat een troep, geheugen, herinnering. Je hebt die studies over getuigenverklaringen na een misdrijf. Zoiets. [...] Het heeft iets raars, dat gedoe over

[p. 174]

tekst en beeld, ik geloof dat het allemaal komt doordat er teveel wetenschap wordt bedreven. Tekst staat naar mijn gevoel niet anders tot beeld dan beeld (of maker) tot werkelijkheid (hou vast, zet stil, verteer) (voordat het jou).’

Dat lijkt me een mooi, want veel vragen oproepend voorlopig slotcommentaar op een genre waarin veel dichters veel mooie gedichten hebben geschreven.

Willem van Toorn was in oktober/november 2002 gastschrijver aan de Universiteit van Groningen. Dit is de eerste van vier lezingen over poëzie die hij in die hoedanigheid hield.