Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2003 (nrs. 101-104)

[p. 94]

Timothy Garton Ash
Waarheid is een ander land

Een groot deel van mijn leven heb ik aan grenzen gewerkt. Nacht, mist, gewapende grenswachten, spanning. Loop een paar passen door de besneeuwde Friedrichstrasse in Berlijn, langs een vervallen Oostduitse controlepost, en je gaat van een wereld die het westen heet naar een wereld die het oosten heet. Er verandert niets en alles verandert. Of een met zandzakken versterkte grenspost tussen het Servië van Milosevic en het bevrijde Kosovo: Canadese soldaten met frisse gezichten laten je vriendelijk passeren van de ene duisternis naar de andere. Maar er zijn ook - en soms bijna even gespannen - de grenzen tussen politiek en cultuur, tussen het vasteland van Europa en de Angelsaksische sfeer, tussen de academie en de journalistiek, links en rechts, geschiedenis en reportage.

Ik passeer graag grenzen. Daar wordt zoveel duidelijk. En als ik denk aan ‘getuigenliteratuur’, wil ik de grens verkennen tussen de feitenliteratuur (literature of fact) en de fictionele literatuur. Met opzet gebruik ik de minder gangbare term ‘feitenliteratuur’ in plaats van die ondoordachte term uit een uitgeversprospectus, ‘non-fiction’. Feitenliteratuur - het klinkt goed, en bevat het sleutelwoord: feit. Maar eerst: wat te denken van de andere helft, dat grote woord ‘literatuur’?

Mij lijkt het vanzelfsprekend dat deze aan elkaar grenzende gebieden van feit en fictie beide tot de literatuur behoren, zoals Frankrijk en Duitsland beide tot Europa. ‘Literatuur’ wordt vaak opgevat als iets dat over verzonnen werelden gaat. De twintigste eeuw bevestigde de romantische voorkeur van de negentiende voor de scheppende verbeelding. Honderd jaar lang werd de Nobelprijs voor literatuur voornamelijk, hoewel niet uitsluitend, toegekend aan romanschrijvers en dichters. Maar wie zou durven beweren dat de werken van Thucydides, Macaulay en Nietzsche, dat George Orwells Homage to Catalonia en V.S. Naipauls Among the Believers niet tot de literatuur behoren? Waar de literatuur ook ophoudt - niet hier.

De grens tussen de feitenliteratuur en de literaire fictie is open, en niet

[p. 95]

gemarkeerd. Sommige erg goede schrijvers overschrijden die heel terloops, zoals dat gaat in de Masai Mara - geen grensposten, hetzelfde struiklandschap, hetzelfde stof, dezelfde leeuwen, maar opeens ben je in Tanzania en niet meer in Kenya. Deze grensoverschrijdingen nemen vele vormen aan. In de reportage van die meester-reiziger Ryzsard Kapuscinski treffen we vaak beweringen aan die zeker niet bestand zouden zijn tegen de aandacht van een feitenchecker in een Amerikaans tijdschrift. (Ik sla zijn Sha of Shahs open op een willekeurige plaats en lees: ‘De Iraanse sjiieten hebben 800 jaar lang ondergronds geleefd in de catacomben.’) Met Kapuscinski blijven we heen en weer zwerven tussen het Kenya van de feiten en het Tanzania van de fictie, maar de overgangen wordt nergens expliciet aangeduid.

Het reisboek van Paul Theroux, The Great Railway Bazaar, dat vol staat met amusante voorvallen en heerlijk onderhoudende dialogen, besluit met een uitvoerige verdediging van de eigen strikte, journalistieke nauwkeurigheid. Hij beschrijft gedetailleerd de vier dikke notitieboeken waarin hij de dingen neerschreef toen ze gebeurden, ‘niet vergetend om alles in de verleden tijd te zetten.’ Op deze treinreis door Azië, schrijft hij, had hij geleerd ‘dat het verschil tussen het beschrijven van reizen en fictie het verschil is tussen vastleggen wat het oog ziet en ontdekken wat de verbeelding weet. Fictie is puur genieten - wat jammer dat ik de reis niet kon herscheppen tot fictie.’ Waarbij ik me betrapte op de gedachte: ‘Dat heb je toch gedaan, dat héb je gedaan.’ Misschien heb ik het mis, maar zelfs het presenteren van vier door weer en wind geteisterde notitieboeken vol woorden die identiek waren aan die op de gedrukte bladzijden konden me daar niet van afbrengen, want het herscheppen kan gebeuren op het moment van het noteren.

De historicus Simon Schama begon zijn stimulerende en naar eigen zeggen experimentele boek Dead Certainties (Unwarranted Speculations) met een meeslepend ooggetuigeverslag van de slag bij Quebec door een soldaat die er vocht. Aan het eind van het boek onthult Schama dat dit verslag fictie was, ‘geconstrueerd uit een aantal contemporaire documenten’. Dus je was toch in Tanzania. Schama suggereert dat geschiedschrijving als het vertellen van verhalen, als literatuur, weer het gebied moet opeisen dat ze verloren heeft aan geschiedschrijving als wetenschap, of pseudowetenschap. Daar ben ik het volledig mee eens; maar van dit bijzondere literaire hulpmiddel is het geen grote stap naar de postmodernistische conclusie dat het ‘verhaal’ van welke historicus ook evenveel waard is als dat van elke andere.

[p. 96]

Soms vindt de grensoverschrijding niet plaats in de tekst zelf, maar in de context die de schrijver erbij verschaft. Volgens de biografie die James Park Sloan schreef over Jerzy Kosinski reageerde Elie Wiesel aanvankelijk lauw op Kosinski's roman De geverfde vogel, waarin verteld wordt over een joods kind dat zich tijdens de oorlog op z'n eentje schuilhoudt in een Pools dorp, door antisemitische Poolse boeren in een gierput wordt gegooid en door die ervaring zijn spraak verliest. Toen begreep Wiesel van Kosinski zelf dat het boek gebaseerd was op Kosinski's eigen jeugdervaring, en daarom prees hij het als een ‘kroniek’ en ‘een aangrijpend verslag uit de eerste hand’. De roman werd geprezen als een ‘testament’, een getuigenis. Later bleek dat Kosinski nooit in z'n eentje was ondergedoken, nooit in een gierput was gegooid of zijn spraakvermogen had verloren. Het werk werd ongeloofwaardig om dezelfde reden waarom het naam had gemaakt. Kosinski's zelfrechtvaardiging was interessant voor wat ons bezighoudt. ‘Ik ben uit op waarheid, niet op feiten,’ zei de romanschrijver, ‘En ik ben oud genoeg om het verschil te kennen.’

Nu wil ik een verdediging opzetten van deze grens, die zo open is, zo slecht gemarkeerd en vaak overschreden; een moeilijke verdediging tegen de geest van de tijd (‘Wat maakt het uit? Het is toch allemaal amusement.’), maar die mij van het grootste belang lijkt, juist wanneer het gaat om de morele en artistieke kwaliteit van het getuigen.

Natuurlijk had Kosinski een punt. Zoals er literatuur bestaat aan beide zijden van deze grens, zo geldt dat ook voor de waarheid. Waarheid is het andere continent waartoe de staten van feit en fictie beide behoren. ‘Ja,’ zegt u misschien, ‘maar dit zijn twee verschillende soorten waarheid.’ Maar dat is precies wat onderzocht moet worden, want als we zeggen dat beide tot de literatuur behoren suggeren we - en terecht, denk ik - dat het in veel opzichten eigenlijk dezelfde waarheid is.

We moeten ook niet naïevelijk veronderstellen dat het ‘getuige zijn’ slechts aan een kant van de grens gevonden kan worden. ‘Jij die een gewone man kwaad deed...’ schrijft Czeslaw Milosz in een van zijn beroemdste gedichten, ‘voel je niet veilig. De dichter herinnert het zich./ Je kunt hem doden - een andere zal worden geboren./ Daden en woorden zullen worden vastgelegd.’ De dichter herinnert het zich: Poeta pami, eta! Gedichten en romans vormen een essentieel deel van de getuigenliteratuur. Maar ik ben wel van mening dat elke betekenisvolle opvatting van getuigen afhankelijk is van het bestaan van een duidelijke afbakening van deze grens, en van het weten aan welke kant je ge-

[p. 97]

acht wordt te staan op elk willekeurig moment. Ian McEwans roman Atonement verbeeldt een romanschrijfster die aan het eind van haar leven boete probeert te doen voor iets vreselijks dat ze als kind deed door de waarheid over iets te vertellen. Maar omdat ze dat doet in een roman, kan niemand weten wat er verzonnen is en wat werkelijk. Ze kan geen boete doen, omdat ze God is in deze verzonnen wereld.

Woorden als ‘getuige’, ‘getuigenverklaring’, ‘bewijs’ en, natuurlijk, ‘feit’ vervullen hun ernstige functies in een rechtbank. En getuigen in de literatuur leggen, net als in de rechtspraak, vaak getuigenis af over een bijzonder soort feit: het feit als iets dat iemand gedaan heeft, vaak een ander aangedaan. In het Engels van de zestiende en zeventiende eeuw was de meest gangbare betekenis van het woord ‘fact’: ‘an evil deed or crime’. ‘Hij wordt... opgehangen,’ schreef een zestiende-eeuwse autoriteit, ‘vlakbij de plaats waar het feit werd gepleegd.’ (Dat gebruik overleeft nog in de Engelse uitdrukking ‘accessory after the fact’ - medeplichtig door steun achteraf. In het Duits betekent ‘Tatsache’ feit, en ‘Tatort’ de plaats van het misdrijf.) Als wij spreken over ‘getuigenliteratuur’ denken we in de eerste plaats aan getuigen van die ‘feiten’ die gepleegd zijn door mensen tegen andere mensen, hetzij in oorlog, onder apartheid, in de holocaust of in de goelag.

Als we nu deze lijn verdedigen, moeten we beginnen met veel toe te staan aan degenen die er zorgeloos overheen dwalen. Alle historici, journalisten en juristen weten om te beginnen dat getuigen hoogst onbetrouwbaar zijn. Ze vergeten, liegen, overdrijven, raken in de war. Daarom, zo vertellen bijbelonderzoekers ons, weerspiegelt de bijbel de joodse wet van menige getuige. En Jezus kiest twaalf getuigen om zijn daden vast te leggen. Maar (zoals dit voorbeeld suggereert) zelfs door veelvuldige bekrachtiging wordt slechts een heel ruwe benadering bereikt van de oorspronkelijke realiteit. Ik heb in de afgelopen jaren nogal wat tijd besteed aan gesprekken met Servische en Albanese getuigen van wreedheden in Kosovo. Terwijl ik tussen Serviërs en Albanezen heen en weer pendelde, wilde ik vaak tegen ze zeggen wat Chaim Weizmanns vader, een bekende vredestichter in zijn dorp, naar verluidt placht uit te roepen nadat hij een kant van een geschil had gehoord: ‘Uit wat jij me vertelt begrijp ik dat je volkomen fout zit. Nu ga ik de andere kant horen; misschien heb je uiteindelijk toch gelijk.’

Bovendien is het bewijsmateriaal op basis waarvan geschiedenis wordt geschreven vaak buitengewoon mager. Soms hebben we maar één getuige. Tijdens de Fluwelen Revolutie in Praag, in 1989, werden crucia-

[p. 98]

le beslissingen genomen door een groep rondom Václav Havel, die bijeenkwam in een merkwaardig vertrek met glazen muren in het ondergrondse theater De Toverlantaarn. Meestal was ik de enige buitenstaander die aanwezig was en zeker de enige met een opengeslagen notitie-boekje, die probeerde te noteren wat er gezegd werd. Ik herinner me dat ik dacht: als ik dit niet opschrijf, doet niemand het. Het zal voor altijd verloren gaan, zoals het meeste van het verleden: als badwater weggespoeld. Maar wat een wankele basis om geschiedenis te schrijven.

Natuurlijk zullen anderen die daar waren hun herinneringen eraan toevoegen. Maar hoe bruikbaar zijn herinneringen? Het probleem met het geheugen is de kern van het probleem met getuigenissen. Toen ik een paar jaar geleden mijn Stasi-dossier begon te onderzoeken, dacht ik: ‘Dit is de volmaakte manier om de geloofwaardigheid van geheime politiedossiers te testen. Als ik immers ook maar iets weet, dan is het toch wat ikzelf deed en zei.’ Maar toen ik het doorlas en sprak met de mensen die inlichtingen over mij hadden gegeven en met de functionarissen van de geheime politie die me hadden bespioneerd, kwam ik erachter dat ik zelfs dat niet wist. Of beter: wat ik dacht te weten bleef veranderen bij elke nieuwe onthulling. We vergeten niet eenvoudig; we herherinneren ons. Het geheugen is een overschrijfbare CD die voortdurend herschreven wordt. En herschreven op een bijzondere manier: zodanig dat het verhaal ons zinnig voorkomt, en tevens zo dat het ons beter uitkomt. Is het niet merkwaardig hoe twee mensen, als ze elk apart een discussie tussen hen beschrijven, allebei gewonnen lijken te hebben?

Filosofen zijn daar sinds lang ieder op hun eigen wijze mee bezig geweest. Thomas Hobbes schreef dat ‘verbeelding en geheugen een en hetzelfde ding’ zijn. Een van Nietzsches diepzinnigste spreuken luidt: ‘“Ik deed dat,” zegt mijn geheugen. “Ik kan dat niet gedaan hebben,” zegt mijn trots, en blijft onverbiddelijk. Uiteindelijk geeft het geheugen toe.’ Schopenhauer schreef het toe aan ijdelheid in plaats van trots. Nog niet zolang geleden opperde de neuroloog Michael Gazzaniga na bestudering van patiënten wier linker en rechter hersenhelften los van elkaar functioneerden, dat wat hij ‘de interpreet’ noemt bij mensen in de linker hersenhelft gelocaliseerd is. Die heeft de functie onze ervaringen te vervlechten tot verhalen die zinnig lijken. Kortom: we hebben allemaal een romanschrijver in ons hoofd. Een romanschrijver die Geheugen heet is onophoudelijk het verhaal aan het herschrijven dat we ‘Mijn Leven’ noemen.

[p. 99]

Toch moeten wij, verdedigers van de grens, dat gebied maar voor de helft prijsgeven, om beter te kunnen standhouden. Stel eens even dat er geen onvrijwillig gebruik van de creatieve verbeelding door het geheugen bestaat. Stel dat we een volmaakte, onpartijdige, wetenschappelijke neerslag bezaten van wat er werkelijk gebeurde. (Met de nieuwe technologie van videocamera's kunnen we dat dichter benaderen dan ooit tevoren, zij het met maar twee van de vier zintuigen die een menselijke getuige gebruikt. Camera's kunnen niet ruiken en niet aanraken.) Zelfs dan zouden we bijna niets hebben - en veel te veel. Om vijf jaar van de Franse Revolutie in slechts één wijk van Parijs te bestuderen, zou je vijf jaar voor een scherm moeten zitten.

Om feitenliteratuur te scheppen, moeten we in veel opzichten te werk gaan als romanschrijvers. We selecteren. We werpen licht op dit object, en schaduw op een ander. We stellen ons dingen voor. We stellen ons voor hoe het is om die oude Albanese vrouw te zijn die huilt bij het lijk van haar vermoorde zoon, of hoe het was om een veertiende-eeuwse Franse horige te zijn. Nooit is er goede geschiedenis of een goede reportage geschreven zonder een grote, verbeeldingsrijke sympathie voor de mensen over wie men schrijft. Onze personages zijn echte mensen; maar we geven ze vorm als personages en gebruiken onze eigen interpretatie van hun persoonlijkheden. Dan spreken we over ‘Michelets Napoleon’, ‘Taines Napoleon’ en ‘Carlyles Napoleon’, want iedere Napoleon is in zekere, belangrijke zin de creatie van de auteur.

De eigenschap van het doelbewust verbeelden blijft zeker niet beperkt tot het Tanzania van de fictie. Verbeelding is de zon die beide landen beschijnt. Maar dit leidt ons in verzoeking. Een stem in je oor fluistert: ‘Weet je, die Keniaan met die slappe vilthoed zei echt dat verschrikkelijk grappige wat je bijna dacht te horen. Schrijf het op. Niemand zal het ooit weten. En kijk, net over de grens staat die schitterende bloem - dat ene ontbrekende, romaneske detail dat het hele verhaal tot leven zal brengen. Wip even over de grens en pluk hem. Niemand zal het merken.’ Ik ken die stem. Ik heb hem gehoord. Maar als we feitenliteratuur beweren te schrijven, moeten we hem weerstaan.

Waarom? Bovenal om morele redenen. Woorden die geschreven worden over de werkelijke wereld hebben consequenties in die werkelijke wereld. Als ik in mijn boek The File iemand als een Stasi-informant had geïdentificeerd die dat niet was - en ik deed het bijna - dan had dat het leven van die man kunnen ruïneren. Vrienden zouden hem gemeden hebben, hij had waarschijnlijk zijn baan verloren - en erger. (Min-

[p. 100]

stens één persoon die als Stasi-informant werd ontmaskerd, pleegde zelfmoord.) Op grotere schaal: de Balkanoorlogen van het laatste decennium werden gevoed door slechte geschiedschrijving, bedreven door alle partijen. Zoals de historicus Eric Hobsbawm opmerkt: ‘The sentences typed on apparently innocuous keybords may be sentences of death.’ Er bestaat ook een morele verplichting tegenover de slachtoffers, levend of dood. Wat zouden wij ervan vinden - wat zouden overlevenden ervan vinden - als we vernamen dat de gebeurtenissen die beschreven zijn in Primo Levi's Is dit een mens opzettelijk waren verzonnen, of verfraaid?

Deze morele redenen volstaan; maar er zijn ook artistieke. Schrijvers overschrijden deze grens vaak omdat ze denken dat hun werk er beter van zal worden. Reportage of geschiedenis zal literatuur worden. Dat mag per paragraaf waar zijn. Maar het vermindert de waarde van het werk als geheel.

We dienen ook te vragen ‘hoe?’ (vaak een nog moeilijker vraag dan ‘waarom?’) Hoe bepaal je wanneer deze grens is overschreden, gegeven alles wat ik gezegd heb over de onbetrouwbaarheid van getuigen, de onvrijwillige creativiteit van het geheugen en de noodzaak van doelbewuste verbeelding? Een simplistisch, negentiende-eeuws positivistisch antwoord over wetenschappelijke waarheid zal niet volstaan. Want de waarheid die door de feitenliteratuur wordt verkregen is in veel opzichten dezelfde als die door de fictionele literatuur wordt verkregen. Als we ervan overtuigd zijn dat mensen op deze manier gehandeld, gedacht of gevoeld kunnen hebben, is dat in hoge mate het gevolg van de kunst en de verbeelding van de schrijver.

Ik zou willen voorstellen dat de feitenliteratuur, behalve alle waarheidstests die voor fictie gelden, nog twee andere, speciale waarheidstests moet doorstaan: die van de ‘feitelijkheid’ en van de waarheidsliefde. Eerst de feitelijkheid. Zijn die dingen in de tekst die pretenderen feiten te zijn ook werkelijk feiten, of zijn ze alleen maar, om Norman Mailers duidelijke neologisme te gebruiken, ‘factoide’? Data, plaatsen, gebeurtenissen, citaten. Ondertekende de informant die in mijn Stasidossier wordt geïdentificeerd met de detonerende code-naam ‘Smith’ werkelijk een formele belofte om te werken voor de geheime politie als ‘onofficieel medewerker’ of deed hij dat niet? Al het andere - oorzaken, motieven, consequenties - is, strikt genomen, speculatie; dit is een feit. (In feite weet ik dat ‘Smith’ tekende, omdat ik het originele document heb bestudeerd.) Veel zogeheten feiten kunnen extern geveri-

[p. 101]

fieerd worden. In de discipline van geschiedschrijving en in het vak van verslaggeving zijn regels, procedures en specialistische vaardigheden ontwikkeld om bewijsmateriaal te testen. Sommige verdienen zelfs het etiket ‘wetenschappelijk’. (Een analyse van de inkt die gebruikt werd in de belofte van ‘Smith’, bijvoorbeeld.) Het doorstaan van deze fundamentele feitelijkheidsstest maakt een tekst nog niet waar, maar het niet-doorstaan maakt de tekst wel onwaar.

Maar vaak, vooral in het geval van ‘getuigenliteratuur’, is de getuige alleen aanwezig bij de scene die hij of zij beschrijft. Alleen met zijn of haar ogen, bewustzijn en verbeelding. Als we vaststellen dat getuigen nauwkeurig zijn in zaken die we weten, zullen we ze eerder geloven in zaken die we niet weten; maar soms is er weinig dat we kunnen weten of checken. Welke test werkt in dit geval? Het beste dat ik kan bedenken is de volkomen onwetenschappelijke lakmoesproef van waarheidsliefde. Hebben we het gevoel, als we de tekst lezen, dat de schrijver een ‘vastberaden poging doet werkelijke feiten te achterhalen’, zoals Orwell het noemde toen hij Henry Miller prees.

Het schoolvoorbeeld van een dergelijke waarheidsliefde is voor mij Orwells eigen Homage to Catalonia. In werkelijkheid had Orwell het met sommige van zijn extern te verifiëren feiten bij het verkeerde eind - niet in de laatste plaats omdat de meeste van zijn notities gestolen werden toen de geheime politie zijn hotelkamer in Barcelona doorzocht. Maar we twijfelen er geen moment aan dat hij het precies zo probeert te vertellen als het was. En als we de verdediging van zijn waarheidsliefde aan het eind van het boek bereiken, is die volkomen tegengesteld aan die van Theroux. Orwell schrijft, in die prachtig simpele conversatiestijl waarop hij zo hard werkte om die te bereiken: ‘Voor het geval ik dit nog niet eerder ergens in mijn boek heb gezegd, zal ik het nu zeggen: pas op voor mijn partijdigheid, mijn feitelijke vergissingen en de vertekening die onvermijdelijk veroorzaakt wordt door het feit dat ik maar één kant van de gebeurtenissen heb gezien.’ Eigenlijk zegt hij: ‘Geloof me niet!’ - en dus geloven we hem.

Waarheidsliefde komt aan het licht in toon, stijl en stem. Dat brengt ons terug bij de artistieke redenen om deze grenslijn te verdedigen. Je kunt vaak uit interne stilistische aanwijzingen al opmaken wanneer een schrijver het slechte pad is opgegaan. Neem een inmiddels berucht voorbeeld: het boek dat in 1995 door Benjamin Willkomirski werd gepubliceerd als Brüchstücke (in het Engels: Fragments), dat pretendeerde de herinneringen te bevatten van een man die de vernietigingskam-

[p. 102]

pen van de Nazi's overleefde als Pools-joods kind. Nu is met aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid vastgesteld dat de auteur een Zwitserse musicus was met een getroubleerd verleden en een gestoorde geest, die eigenlijk Bruno Grosjean heette en nooit in de buurt van een Nazi-vernietigingskamp was geweest, maar die zichzelf in dat verleden - dat andere zelf - had verbeeld. Wie Fragments nu leest, staat er versteld van dat het ooit geprezen kon worden zoals is gebeurd. De houterige ironie (‘Majdanek is geen speeltuin’), de afgezaagde beelden (stiltes die gebroken worden door het geluid van krakende schedels), het botte, snoeverige melodrama (zijn vader tegen de muur verpletterd door een vrachtwagen, dode vrouwen met over hun buik kruipende ratten). Materiaal dat, als je eenmaal weet dat het frauduleus is, werkelijk obsceen is. Maar zelfs voor men dat wist zouden alle esthetische alarm-bellen hebben moeten rinkelen. Want elke pagina klinkt authentiek vals.

Vergelijk dit met de grote boeken die echt getuigen. Natuurlijk waren er grote variaties in toon en stijl tussen deze werken. Niettemin hebben vele een zekere stem gemeenschappelijk: een stem die met een gepijnigde, nuchtere, maar toch vaak ironische of zelfs sarcastische waardheidsliefde spreekt vanaf de eerste regel. Neem bijvoorbeeld de eerste regel van Levi's Is dit een mens en contrasteer die met Willkomirski: ‘Tot mijn geluk ben ik pas in 1944 naar Auschwitz gedeporteerd, dat wil zeggen nadat de Duitse regering met het oog op de groeiende schaarste aan arbeidskrachten besloten had de gemiddelde levensduur van de voor liquidatie bestemde gevangenen te verlengen, met welk doel de levensomstandigheden in het kamp merkbaar vebeterd werden en het moorden op particulier initiatief tijdelijk werd stopgezet.’

De feiten hoeven niet altijd afschuwelijk te zijn.

‘Ik zal u de schoonheid van feiten brengen,’ schrijft de Engelse dichter Craig Raine. Dat is ongetwijfeld een nogal Angelsaksisch sentiment. Maar feiten kunnen, net als artefacten, mooi zijn. Op een witte plank in mijn huis in Oxford heb ik twee voorwerpen. Het ene is een afgeronde natuurlijke steen, zo'n zeveneneenhalve centimeter hoog, delicaat grijs van kleur, doortrokken van een heel bleek roze, met contouren gevormd door de koude zee die een keienstrand bespoelt aan de noord-oostelijkste punt van het Britse vasteland, bij de Duncansby Stacks, waar ik hem opraapte tijdens een genoeglijke middag met mijn gezin. Het andere is een gekarteld stuk van de Berlijnse muur, bestaand uit een korrelig materiaal dat de naam steen nauwelijks verdient, met een

[p. 103]

opzichtig graffitifragment aan een kant. Hier liggen ze, het ruige en het gladde, het onnatuurlijke en het natuurlijke, tegenover elkaar, vrij helder verlicht op de witte plank - een stenen gedicht voor de feitenliteratuur.

Het lijkt misschien een ernstige beperking voor elke schrijver de feiten als feiten te respecteren, maar zelfbeperking is een sleutel tot kunst. Deze grens zouden we moeten verdedigen.

Uit The Guardian van 16 november 2002

VERTALING: PIET MEEUSE