|
| |
| |
| |
Kasper Jansen
Zingend sterven
‘Urenlang liggen sterven en dan ondertussen óók nog zingen! Een normaal mens
zingt toch niet als hij sterft?’ De vaak gehoorde kritiek van de buitenwacht op
de ridicule verhalen en de onwaarschijnlijkheid van het onrealistische
kunstverschijnsel opera is banaal. Even banaal als de liedjes die ‘normale’
mensen wèl zonder bezwaren beluisteren en meezingen: ‘Ik hou van jou, jij wordt
mijn vrouw’ of ‘I don't know why, but I'll love you till I die’. Met musicals,
waarin toch ook wel eens mensen dood gaan, heeft ‘het grote publiek’ echter geen
enkele moeite. Dat men op de Titanic zingend ten onder gaat, is geen probleem.
Het genre musical is tegenwoordig populairder dan ooit en trekt veel meer
bezoekers dan opera.
Voor vele fervente operaliefhebbers is die kritiek van de operahaters op zingen
en sterven in opera moeilijk principieel te weerleggen. ‘Ja, dat hoort er nu
eenmaal bij, sopranen en tenoren willen tenslotte blíjven zingen, tót ze
sterven’, wordt dan meestal lacherig gezegd. Daarna stapt men snel enigszins
gegeneerd over op het ‘mooie’ van opera: de tragiek van het titelpersonage, al
dat meeslepende zingen vóór het sterven. Beter zou men kunnen zeggen: wat is er
mooier dan opera, de kunst waarin alle andere kunsten opgaan, gedragen door
muziek die de handeling een extra betekenis geeft, die het operaverhaal van lief
en leed optilt naar hemelse sferen en verheft tot onsterfelijkheid.
Ook na vierhonderd jaar opera, waarin meer dan vijftigduizend stukken werden
gecomponeerd, bestaat bij gevorderde liefhebbers nog vaak onkunde en onbegrip
over aard en wezen van deze kunstvorm, over de normen en waarden die eraan ten
grondslag liggen, over de morele en filosofische implicaties, over betekenis en
zingeving van de kunst van het sterven in de operakunst. Minder dan over het hoe
van het sterven, gaat het immers om het waarom van het sterven.
Een sterfgeval in een opera is niet zomaar een losse gebeurtenis in een verhaal.
Het is geen objectief feit, maar sterk subjectief geladen. Het is een voorbeeld
voor de rest van het leven van de operabezoeker. Het dwingt de toeschouwer,
tegelijk de luisteraar naar het zingende sterven, tot nadenken, tot bezinning,
tot introspectie over de eigen finale zaken.
| |
| |
De operaliefhebber heeft het inderdaad niet gemakkelijk met zijn liefde voor
opera. Het werkelijk in alle opzichten genieten van opera en het op zijn waarde
schatten van een operaproductie vereisen tegenwoordig goede voorbereiding. Sinds
dramaturgen en regisseurs met grote artistieke ambities en pretenties heersen op
het operapodium, dient men in de zaal kennis te hebben van muziek en van
theaterpraktijk, van componist en librettist, van stijlperiodes en vooral van
opvattingen van regisseurs. Ook een welwillende houding ten opzichte van
experimenten komt van pas. Operaprogrammaboeken zijn tegenwoordig niet voor
niets zo dik, uitpuilend van essayistische kunsthistorische beschouwingen,
literaire citaten en verwijzingen naar andere kunstuitingen.
Opera is steeds meer elitair te noemen. Echt verantwoord operabezoek is bijna een
vak. Maar in de praktijk doet het publiek nauwelijks intellectuele moeite om
zich erin te verdiepen. En toch stelt men tegelijkertijd de eis aan een goede
operavoorstelling dat die zichzelf bewijst, dat men die zonder enige
voorbereiding kan volgen, begrijpen en waarderen, zonder zich erover te
verwonderen dat er wordt gezongen tot het zingende personage sterft.
Wat is het niet gemakkelijk om de cliché-bezwaren tegen het zingend sterven in
opera te ontkrachten. Opera is immers kunst, de kunst van het zingend sterven.
Opera is ‘A song of love and death’, zoals Peter Conrad zegt in zijn boek over
‘the meaning of opera’. En kunst is per definitie geen volstrekt natuurgetrouwe
afbeelding van de realiteit van leven en dood buiten het theater. Dus waarom zou
men in een gezongen dramatische muzikale kunstvorm niet stervend zingen en
zingend sterven?
En bovendien: zó snel gaat een mens niet dood, ook niet als hij doodziek is.
Euthanasie is er buiten het theater niet voor niets. Slechts een schot of steek
door hoofd of hart is direct dodelijk, andere verwondingen niet. Wat dat betreft
zijn de meeste langzaam stervende operadoden nog erg realistisch.
Wie alleen maar het echte leven in ogenschouw wil nemen, blijve inderdaad verre
van de opera. En wie het rauwe realisme van de dood zelf wil meemaken en aan den
lijve wil ervaren, heeft keus genoeg. Word ongeneeslijk ziek en sterf zielig in
het amc. Sluit een slecht huwelijk dat eindigt in een
langzame gifmoord. Begeef u in de misdaad en word het slachtoffer van een wrede
afrekening. Kom om bij een tragisch verkeersongeluk, waarbij ook nog anderen
dood gaan. Wordt gekidnapt in een ver land en laat u onthoofden. Werp u op als
een omstreden politicus die het slachtoffer wordt van een moordenaar die zwijgt
over zijn motieven. Of leid een onopvallend keurig bestaan, waarin verder niets
opmerkelijks gebeurt, hopelijk gevolgd door een zachte dood | |
| |
in de
slaap. Alleen dat laatste is voor de meeste oppassende mensen ‘normaal’.
Net als toneel en film is opera gebaseerd op stilering van een verhaal met
middelen, symbolen en conventies die vertrouwd zijn voor wie er regelmatig
kennis van neemt. De taal van Shakespeare is niet die van de straat. Niemand
spreekt ooit tegen een ander in alexandrijnen. Gelieven barsten niet zingend uit
in een duet. ‘Singing in the rain’ rond een lantaarnpaal dansen, deed Gene Kelly
alleen in de film, opgenomen in een studio, nooit in het wild.
Ook het meest ‘fel-realistische’ toneel heeft een weloverwogen vorm en bezit
kenmerken in opbouw en uitwerking, die beantwoorden aan de oude, fundamentele
wetten van het theater, hoezeer die men soms zegt te verfoeien. Kunsten zijn
geen vormen van ‘echt’ realisme, van weergaven van de dagelijkse werkelijkheid
zoals documentaires en ‘reality-tv’ die brengen. Die realiteit buiten het
theater is overigens vaak nog veel vergaander, onberedeneerbaarder, toevalliger,
onwaarschijnlijker en onwerkelijker dan wat opera wordt verweten.
In Verdi's opera Un hallo in maschera over de moord op de
Zweedse koning Gustav III, doet de koning er vijf minuten over om na de fatale
dolkstoot zingend uit te komen bij zijn laatste woorden: ‘O wee, ik sterf, mijn
dierbaren. Voor altijd vaarwel!’ In werkelijkheid werd Gustav III bij de aanslag
in 1792 slechts verwond met een schot uit een pistool dat roestige spijkers op
hem afvuurde. De koning kreeg gangreen (wondkoorts) waaraan hij pas na dertien
dagen van gruwelijk lijden stierf. Tevoren had hij zijn moordenaar Anckarstrøm
nog vergeven. Maar na de dood van de koning werd de moordenaarshand van
Anckarstrøm afgehakt, vervolgens werd hij onthoofd en daarna nog eens
gevierendeeld.
Die harde historische werkelijkheid van het langdurig sterven van het slachtoffer
en de weerzinwekkende wraak op de moordenaar ziet men niet uitgebeeld op het
operatoneel. Aan de moordenaar wordt in Un ballo in maschera
al helemaal geen aandacht meer besteed, het verhaal gaat immers over de dood van
de koning. Men ziet Gustav III alleen sterven omdat hij na zijn laatste woorden
inderdaad niet meer zingt en hij met een klein rukje zijn hoofd laat hangen. Het
is kunst: er wordt duidelijk gemaakt dat iemand sterft, er wordt niet
realistisch geïmiteerd hoe iemand sterft, want dat gaat in de praktijk meestal
veel geleidelijker. En altijd zónder zingen!
In een film, toch een zeer ‘realistische’ kunstvorm, gaat het sterven mutatis
mutandis meestal niet anders dan in een opera. Wanneer in Dangerous
liasons John Malkovich als de Vicomte de Valmont dodelijk gewond is bij
een duel, begint hij aan een monoloog. Het is het equiva- | |
| |
lent van
de sterfaria. De Vicomte spreekt welbewust zijn laatste woorden uit, een
boodschap die moet worden overgebracht aan zijn bedeesde en bedrogen geliefde
Cécile de Volanges. Hij lijdt niet zichtbaar onder zijn verwondingen, hij
vertrekt niet van pijn zijn gezicht, hij spreekt zijn tekst perfect, steeds in
hetzelfde tempo, zonder fysieke moeite. En als hij is uitgesproken, sterft de
Vicomte de Valmont meteen, gewoon, rechtoe, rechtaan. John Malkovich laat zijn
hoofd opzij vallen en in de bioscoop moeten wij begrijpen dat zijn personage
dood is.
De filmsterfscène van Valmont herinnert aan de operasterfscène in Tsjaikovski's
Jevgeni Onjegin. Ook Lenski sterft na een duel. Maar
Lenski heeft geen enkele tekst meer als hij is aangeschoten. ‘Dood?’ vraagt
Onjegin met doffe stem aan de duelorganisator Zaretski. ‘Dood.’
De ‘sterftekst’ in Jevgeni Onjegin is voor het titelpersonage
Onjegin, dat niet sterft. Maar hij draagt in zijn verdere leven wel de dood met
zich mee. Hij heeft zijn vriend Lenski om het leven gebracht. Maar ook in andere
zin is hij ‘dood’: zijn opvlammende liefde voor Tatjana, ooit door hem
afgewezen, wordt door haar niet beantwoord. ‘De schande! De smart! O, wat een
vreselijk lot!’ zijn de laatste woorden van Onjegin in de opera. De rest van
zijn leven behoort Onjegin tot de operaversie van de schimmige ‘living dead’.
Die conclusie wordt de meelevende en meelijdende toeschouwer hier bijna
letterlijk aangereikt. Maar meestal is er bij het publiek meer kennis, inzicht
en meedenken nodig voor het ware begrip voor de innerlijke betekenis van een
slotscène of een sterfscène. Die scènes waarin in extreme situaties ‘laatste’
dingen moeten worden verwoord, vormen uiteindelijk de culminatie van de opera.
Natuurlijk moet er langdurig worden gestorven. Een personage waarin zóveel
emotie is geïnvesteerd, willen we zo lang mogelijk meemaken, tot het
allerlaatst. Op hem of haar projecteren we onze diepste gedachten, onze angsten,
onze hoop op troost. Die sterf- en slotscènes zijn de redenen van het bestaan
van de opera, het inhoudelijke doel van librettist en componist. En van de
regisseur, die daaraan vaak zijn eigen, hoogstpersoonlijke interpretatie geeft.
De verwarring over het realiteitsgehalte en de betekenis van het sterven is bij
de meeste operabezoekers groot. Natuurlijk gaan we er niet vanuit dat het
sterven in opera in alle opzichten letterlijk wordt getoond. Maar verder is de
consistentie bij de verwachtingen over de mate van ‘realisme’ ver te zoeken.
Want de waardering voor de voorstelling als geheel en voor de prestaties van de
zangers wordt wel in hoge mate bepaald door de mate van esthetiek en ‘realisme’,
die niet in elkaars verlengde hoeven te liggen.
Zangers worden door publiek én operacritici niet alleen beoordeeld | |
| |
op
hun professionele technische vaardigheden, hun muzikale en vocale prestaties. Ze
worden evenzeer afgerekend op niet-muzikale criteria. Dan gaat het om hun inzet
van hun persoonlijkheid en het acteren: geloofwaardigheid, inlevingsvermogen en
overtuigingskracht, op het vermogen tot het neerzetten van levensechte
personages, die ook nog ‘stervensecht’ zijn.
Van de voorstelling en van de enscenering van de regisseur eist men meestal een
actuele betekenis, herkenbaar voor de mens van nu. Een opera die eindigt met
dood en verderf moet een publiek dat buiten het theater opgewekt en levenslustig
is ‘ook nu nog iets zeggen’. Maar terwijl veel regisseurs een ‘moderne’ aanpak
hebben, heerst bij het musiceren en zingen juist het streven naar
authenticiteit, de terugkeer naar de originele, ouderwetse uitvoeringspraktijk.
Die innerlijke kloof in de voorstelling is vaak lastig.
En extra probleem is de verwarring over de wisselende plaats en betekenis van de
dood in opera's uit verschillende stijlperiodes. Een uitvoerig stervend
operapersonage is vooral een 19de eeuws verschijnsel. In de 17de en 18de eeuw
waren de operalibretti veelal gebaseerd op de Griekse en Romeinse mythologie.
Daarin spelen de verschijnselen dood en dreiging van dood wel een belangrijke
rol, maar het op het toneel zichtbare sterven bestaat daarin niet. Dood is in de
mythologie nooit echt definitief dood: de dode gaat naar een andere wereld en
leeft daar op andere wijze voort. Eurydice gaat naar de onderwereld en Orfeus
mag haar daar weer ophalen. Als het dan nóg een keer misgaat, is er nog altijd
de deus ex machina die opnieuw zijn hand over zijn hart strijkt.
Vóór 1800 was het een zeldzaamheid dat er een gewoon mens in de opera dood ging.
In de eerste scène van Mozarts ‘vrolijke drama’ Don Giovanni
wordt de Commendatore doodgestoken door Don Giovanni, compleet met een echte
zichtbare realistische sterfscène met bijbehorende tekst. ‘Ah, help! Ik ben
verraden, de moordenaar heeft me verwond en uit mijn zwoegende borst voel ik de
levensgeest ontsnappen.’
Maar aan het slot van Don Giovanni blijkt dat de Commendatore
zeker niet in alle opzichten dood is. Hij is hoogstwaarschijnlijk in de hemel,
maar hij blijkt ook nog op het ondermaanse voort te leven als zijn eigen
standbeeld. Hij kan spreken, hij kan knikken met zijn hoofd en hij wordt door
Don Giovanni uitgenodigd aan het souper. Als deze Stenen Gast zijn gastheer niet
kan bewegen tot berouw over zijn zonden, rekent hij met hem af en werpt hij hem
in de hel. Ook Don Giovanni gaat niet dood, hij zal ten eeuwigen dage worden
gekweld.
Bij Mozart is er nog een subtielere vorm van dood in Così fan
tutte. Vier jongelui, die ineens verliefd worden op een ander dan hun
officië- | |
| |
le verloofde, worden daarin voorgoed beroofd van hun
illusies over de onvergankelijke liefde. Ze leven wel verder, maar het mooiste
in hun leven is gestorven. De waardering voor juist deze ‘komische’ opera is in
de loop der tijd sterk veranderd. Beethoven vond het werk een frivoliteit van
laag allooi, de grote Mozart onwaardig. Pas de laatste twee decennia zien we
juist de grote tragiek van dat langdurig gedesillusioneerde voortleven vóór het
uiteindelijk onvermijdelijke sterven van de vier personages, ver na het eind van
de opera.
In de 19de-eeuwse opera wordt zeer veel en zeer langdurig gestorven. De
mythologie en het classicisme zijn voorbij. De romantiek, de pre-psychiatrie,
het rooms-katholicisme (in het Franse repertoire), het symbolisme en het
obscurantisme overheersen het operapodium elk met hun eigen redenen voor de
dood, met hun eigen sterfpraktijken en doodsrituelen. Bij Bellini (1831)
betreden Norma en Pollione gezamenlijk de brandstapel als gevolg van schuld en
boete. De druïdenpriesteres Norma heeft haar kuisheidsgelofte gebroken, voor de
domme Romeinse legeraanvoerder Pollione zijn de redenen om haar in de dood te
begeleiden wat duisterder. Wat minder eergevoel en wat meer lafheid hadden er
ook nog wel bij gekund in deze knulligste aller tenorrollen.
Bij Donizetti (1835) sterft Lucia di Lammermoor na een zeer lange waanzinscène,
nadat ze na een gedwongen huwelijk haar bruidegom heeft gedood. Die moord op hem
zien we niet, wèl haar met zijn bloed bevlekte bruidsjurk terwijl Lucia zich
overgeeft aan haar fameuze coloraturen, de huiveringwekkend perfecte muzikale
uitbeelding van haar gekte die haar doet sterven.
Die vroeg-19de-eeuwse kunst van het hallucinerende zingende sterven in opera
kreeg in 1865 een apotheose in Wagners Tristan und Isolde.
Nadat Tristan is overleden aan zijn verwondingen na een gevecht, beleeft Isolde
haar ‘Liebestod’. Isolde sterft aan de waanzinnige liefde, culminerend in het
samenvallen van de slotwoorden ‘ertrinken, versinken, unbewusst, höchste Lust’
en de dood. Hier is het sterven de hoogste vorm van zinnelijkheid en leidt de
bezongen liefde tot de gezongen dood. Voor de eerste uitvoering van Tristan und Isolde werd de rol van Tristan door sommigen al zó
onzingbaar zwaar bevonden, dat de zanger daaraan wel zou moeten bezwijken. De
tenor Ludwig Schnorr von Carolsfeld overleefde wel de première, maar niet lang
daarna was hij dood!
Bij Verdi bestaat een heel scala aan sterfkunst. In Nabucco
pleegt Abigaille zelfmoord en vraagt God om vergiffenis voor haar kwade daden.
In Rigoletto sterft Gilda omdat ze zich opoffert om het leven
van de kwalijke Mantua te redden. Macbeth en Lady Macbeth sterven vanwege hun
misdaden, gepleegd uit machtswellust. In Il trovatore vallen
| |
| |
de doden op grond van onkunde, vergissingen en zwarte
zigeunerkunst.
In La traviata sterft Violetta aan de tering. Hier vindt Verdi
het eigentijdse realisme in de opera uit: voor het eerst staat er een kuchende
sopraan op het operatoneel. Violetta is bovendien de personificatie van Marie
Duplessis, nog slechts kort tevoren de geliefde van Alexandre Dumas fils, die
over hun verhouding het boek La dame aux camélias schreef. In
Verdi's La forza del destino heerst het noodlot. Aida eindigt op een moment dat we weten dat het onder een zware steen
ingesloten liefdespaar zal sterven aan honger en dorst. In Otello wordt Desdemona het slachtoffer van de door de perfide Jago
opgewekte jaloezie.
Niet alleen operahaters verachten het gebrek aan realisme in de opera. Zij hebben
hun voorgangers in een hele generatie van Italiaanse operacomponisten rond 1900.
Leoncavallo (Pagliacci), Mascagni (Cavalleria
rusticana) en Puccini behoren tot de stroming van het ‘verisme’, de
waarachtigheid, het realisme in de opera. Zij wilden afrekenen met de uitwassen
van de 19de-eeuwse opera en kwamen met goede, begrijpelijke verhalen en
levensechte uitbeeldingen daarvan.
Puccini's Tosca (1900) is een thriller met drie doden. De
perfide politiechef Scarpia wordt door Tosca vermoord met een mes en beleeft
liggend op de vloer een heftige doodsstrijd. ‘Sterf, stèrf’, moedigt Tosca hem
aan. Als hij dood is, zingt ze: ‘Nu kan ik hem vergeven’ en plaatst ze een kruis
van kaarsen om hem heen. En vervolgens verzucht ze: ‘En voor hem beefde heel
Rome!’, relativering van de dode. Tosca's geliefde Cavardossi wordt
gefusilleerd, terwijl hij denkt dat er alleen met losse flodders wordt
geschoten. En Tosca springt van de Engelenburcht af. Dat gebeurt altijd naar
achteren, zodat we haar niet zien neerstorten. Ooit, in Amerika, sprong Tosca op
een trampoline en ze bleef daar, terwijl het publiek het zag, maar op en neer
springen. Hoezo realisme? Hoezo dood? Nooit was een dode in opera zó levendig!
In La bohème weet Puccini het sterven van Mimi, het aan de
tering lijdende bloemenmeisje met de koude handjes, het maximale effect te
geven. Eerst ziet het publiek Mimi sterven, op een moment dat wordt aangegeven
door plotseling stokkende muziek, terwijl haar bohémienvrienden even met elkaar
bezig zijn. Dan zien sommige vrienden dat ze dood is en maken elkaar daarop
attent. En vervolgens wordt Mimi's dood duidelijk gemaakt aan haar voormalige
geliefde Rodolfo, die zich snikkend op haar sterfbed stort. Het publiek ziet
Mimi zo drie keer sterven: dát is het toppunt in de kunst van het sterven in
opera. Wie hierbij zelf geen tranen voelt opkomen, is geen liefhebber.
In de 20ste eeuw gebeurt het sterven in de opera het aangrijpendst en schokkendst
in het pure naturalisme van Janáceks Jenufa (1904). De oude
grootmoeder heeft de baby van de ongehuwde moeder Jenufa on- | |
| |
der het
ijs laten verdrinken. We zien er niets van, we horen er alleen over, als het ijs
is gesmolten in het voorjaar. Juist de goedbedoelde uitleg van de grootmoeder -
ik wilde je juist helpen door je de schande van het ongehuwde moederschap te
besparen - schildert het schrijnendste sterfgeval in het hele operarepertoire.
Het verhaal over de bedoeling van deze dood van een pasgeborene, een ander
helpen aan een beter leven, snijdt door de zaal. Dit operabezoek heeft niets
meer te maken met een avondje uit. Het publiek is steevast ten diepste geraakt.
Applaus na afloop is nauwelijks mogelijk. De operaliefhebber heeft voorgoed een
schram op de ziel, is ook een beetje dood.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd