Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2002 (nrs. 97-100) (2002)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2002 (nrs. 97-100)

(2002)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

David Rijser
Het kunstwerk van de dood
Ars moriendi of ars de morte

And it is great to do that thing that ends all other deeds, which shackles accidents and bolts up change.
Shakespeare, Antony and Cleopatra

Sinds de Renaissance, en het baanbrekende werk van Baldassar Castiglione's Il Cortegiano voor de formulering van wat een mens eigenlijk zijn moet, is levenskunst een centrale preoccupatie geworden voor de beschaafde westerling. Met sprezzatura, bestudeerde nonchalanche, dient aan de wederwaardigheden van het leven tegemoet getreden te worden: het moet ons makkelijk afgaan, of lijken af te gaan, want vóór alles moeten we het leuk vinden hier, er een feest van maken - en wie dat het beste kan, is een voortreffelijk mens. Postmodern hedonisme houdt deze waarheid voor vanzelfsprekend. Maar voor Castiglione's tijdgenoten lag dat anders. Begin zestiende eeuw, in het Rome van zijn dagen (Castiglione was er met onderbrekingen een paar jaar Mantuaans gezant bij de pauselijke stoel) lag direct naast de lustoorden die de aristocratie aan de Tiberoever had laten bouwen de Gianicolo, één van Rome's zeven heuvels, bekroond door de toen nog Franciscaanse San Pietro in Montorio. Deze heuvel was bezaaid met artificiële grotten, alwaar de Franciscanen zich konden vervoegen om te versterven. Tijdens de feesten van bankier Agostino Chigi in zijn villa aan de Tiber, waar pausen ter dis zaten onder begeleiding van goddelijke madrigalenzang, als nymphen verklede courtisanes, gefrituurde pauwentongen en de fresco's van Raphael, kon wie goed luisterde dus een fond van zacht gekreun horen: monniken die oefenden in sterven. Ook Castiglione, die vaak bij Chigi gedineerd moet hebben, moet dat hebben kunnen horen. Maar hij koos voor het leven.

De kunst van het sterven, door de Franciscaanse broeders een paar honderd meter naast Chigi's feestmalen zo devoot beoefend, was in de ogen van Castiglione en zijn opdrachtgevers misschien wat uit de mode. Opvallend is in ieder geval dat de Cambridge History of Renaissance Philosophy in haar index geen lemma voor de dood heeft. De Renaissance geldt dan ook als optimistisch, levenslustig. De kunst van

het sterven is ook moeilijk te verenigen met de neo-Platoonse strijdkreet Mooi=Goed=Waar=God. Want esthetisch was de Christelijke doodscultus nog moeilijk te noemen. Pas later, in de zeventiende eeuw, zal de schoonheid worden ingezet als verlokking tot de meditatio mortis. Vasten tot de wormen uit de mond kwamen, eindeloos bidden en knielen voor God (St. Simeon de Pilaarheilige haalde in de vijfde eeuw al een dikke duizend proskuneseis per dag, en dat op een zuil in de hitte), meditatie en zelfmutilatie op zoek naar extase zijn nu eenmaal niet makkelijk met sprezzatura te verenigen. Versterven is ernstig, en lelijk.

Niet dat de rigoreuzere aanpak van bedelmonnikken en Franciscanen nu geacht werd iedereen aan te spreken, of voor iedereen weggelegd te zijn. In de vroeg-moderne periode was de dood alom tegenwoordig - men denke slechts aan de pestepidemie van 1348, uniek in omvang maar geenszins ongewoon van aard, of leze Huizinga's magistrale hoofdstuk in het Herfsttij der Middeleeuwen , ‘Het Beeld van de Dood’. Sterven, hoe kan het ook anders, leidde vaak tot problemen. Dit toch zo belangrijke moment wilde nog wel eens worden afgeraffeld, of zich voltrekken zonder de nodige voorbereiding of externe expertise. Zelfs priesters wisten er vaak geen raad mee. En voor de Christen is het toch cruciaal om met een rein geweten naar de andere wereld over te stappen. Om gesol met het laatste sacrament te voorkomen, en de door overbelasting onder druk staande doodsindustrie de helpende hand toe te steken, waren hulpmiddelen nodig. De nog verse boekdrukkunst verspreidde die hulpmiddelen. Eén van de eerste voorbeelden van vroeg-moderne massacultuur betreft de goede dood.

Als de ars moriendi, of kunst van het sterven, is een min of meer consistent corpus teksten met afbeeldingen bewaard, invloedrijk van de vijftiende tot en met de zeventiende eeuw, dat het best omschreven kan worden als een bluff your way into dying. Het voorzag blijkbaar in zo'n hoge nood, dat onder de allereerste drukvormen, de zogenaamde blokboeken, zich al artes moriendi bevinden. In twee vormen overgeleverd, als lopende tekst, of als een serie houtsneden met een ingekorte tekst, beoogden deze traktaten mensen aan een goede dood te helpen. In de versie van William Caxton (Londen, 1490):

[...] And that out of this world of wretchedness and tribulations, [man] may go to heaven unto God and his saints into joy perdurable. But now, in these days, few there be that advise them[selves] of their end so much as they ought to do, though they be sick, ancient or old [...] and therefore hath this present treatise been made, composed in shorter terms, for to teach every man well to die, whilst he has understanding, health and reason.1
Caxton behandelt dan zes partes, of hoofdstukken: hoe blij te sterven, de vijf verzoekingen aan het doodsbed, wat de omstanders moeten vragen, hoe men dient te begeleiden, het lichtende voorbeeld van Christus, en tenslotte gebeden. In geïllustreerde versies zie je Moriens, de Stervende, bezocht door duivels en verdedigd door engelen: want wat krijg je op je doodsbed? Je wilt je geloof opgeven, je wanhoopt (na zo veel zonden kan het toch niet meer goed aflopen), je kunt het lijden niet verdragen, je wordt hovaardig (vind dat je het er toch niet gek vanaf hebt gebracht in het leven) en vooral ook gierig (kunt geen afscheid nemen van je aardse goederen). Dit alles is het werk van de Duivel, en brengt de gang naar Louteringsberg of Paradijs ernstig in gevaar. Maar engelen weren de listen van Satan kunstig af: eerst denkt het duiveltje dat Moriens al deze zonden influistert nog: ‘ik heb beet’ (quam bene decepi eum), omdat Moriens een brave huisvriend met goed advies een trap geeft, z'n eten niet meer lust (‘moet ik niet’) en het tafeltje heeft omgegooid (ill.1.). Het betreft hier de verzoeking van de impatientia, je leed niet aankunnen. Maar als de receptuur van de ars moriendi goed gevolgd is, is er voor onze gehoornde vrienden geen houden meer aan; zij delven het onderspit voor brave engelen en prelaten, die meer dan een beetje scheel zijn en zulke uitgestreken smoelwerken hebben dat je haast zou gaan denken dat het Moriens droef te moede moet zijn (wie weet heeft hij, zoals zovelen, ook wel een voorkeur voor Dante's Inferno boven zijn Paradiso) (ill.2.). De duiveltjes, met hele lieve kalfspoot-

illustratie
Illustratie 1




illustratie
Illustratie 2


jes en vleermuiskopjes, roepen vertwijfeld sum captivatus (ze hebben me te pakken) en labores amisi (vergeefse moeite). Huizinga vond de Middeleeuwse dood al te grof, te aards, zonder ‘weeker accent’, zonder divine depth of sorrow.2 De ars moriendi doet het zonder gevoeligheid of melancholie. Villon's Testament, dat in zekere zin teruggaat op de ars moriendi, laat zien hoe gruwelijk het toegaat, engelen en duivels of niet:

 
La mort le fait fremir, pallir,
 
Le nez courber, les vaines tendre,
 
Le col enfler, la chair mollir,
 
Joinctes et nerfs croisfre et estendre.
 
Corps femenin, qui tant es tendre,
 
Poly, souef, si precieux,
 
Te fauldra il ces maulx attendre?
 
Oy, ou tout vif aller es cieulx.3

Men kan zich verbazen over de naïviteit van handboeken voor een goede dood - het is niet alleen het formuleren van de ‘handige tips’ op zichzelf dat bevreemdt, maar vooral het reductionistische karakter van die tips. Ook nu nog doen dit soort tips de ronde in ziekenhuizen; en kankerpatienten kunnen door middel van cassettebandjes en begeleidende cursussen oefenen met de dood. Niettemin, zo heb ik bij mijn lieve moeder kunnen constateren, die een geletterde vrouw was en niet voor één gat te vangen: het helpt soms echt.

De onbeholpenheid van de ars moriendi hangt ook samen met het feit dat het hier om massacultuur gaat, om het helpen van de ongeletterden. De dood is er voor iedereen. Maar er mee omgaan lijkt toch ook een kwestie van training. En is dus blijkbaar leerbaar. En als dat zo is, moet je bij het gemene volk eenvoudig beginnen. Dat doet de ars moriendi.

 

Maar achter de kosmetische oplossingen van de practische religie schuilt een immens filosofisch probleem. Wat is een goede dood eigenlijk? Het lijkt absurd te veronderstellen dat het fundamentele mysterie van de dood het meest bevredigend kan worden afgewerkt door het afvinken van een checklist. Anderzijds is eruditie ook geen garantie voor kwaliteit van sterven: menig geletterde heeft er ondanks geleerdheid en humaniteit een grote smeerboel van gemaakt (zie W.F. Hermans, Het grote medelijden , over de zelfmoord van Otto Verbeek = Menno ter Braak). Nederigheid is gepast bij dit onderwerp.

Twee elementen spelen in de traditie over doodsdenken een essentiële rol. In de eerste plaats de status van de dood: betreft het hier een defini-

tief einde of een moment van transformatie naar een andere manier van zijn? En ten tweede, daarmee samenhangend: is de goede dood van toepassing op het subject of op de nabestaanden?

 

Toch kan ook massacultuur het probleem van de goede dood subtieler stellen dan de ars moriendi. In Angels with Dirty Faces (Michael Curtiz, 1938), Hollywood-cinema en massa-melodrama, komt een onvergetelijke en diep problematische scène voor. Twee schooiertjes uit de slums zijn bevriend en halen kattenkwaad uit. Eén wordt gepakt, en ontwikkelt zich via een reeks penintentiaire trauma's tot gangster, Rocky. De ander onstnapt, en wordt priester, Jerry. Als Rocky, die door de jongetjes uit de buurt verheerlijkt wordt als held, uiteindelijk voor moord tot de electrische stoel wordt veroordeeld, komt Jerry hem in death row vragen om dapper te sterven. Dat is, in dit geval, ironisch genoeg juist laf. Jerry vraagt de onversaagde gangster:

Suppose I asked you to have a heart ... to be scared ... suppose at the last minute the guards dragged you out here screaming for mercy ... suppose you went to the chair yellow?

Rocky wil hier niets van horen. Jerry licht toe:

This is a different kind of courage, Rocky. [...] You see, you've been a hero to these kids - and now you're gonna be a glorified hero in death, and I want to prevent that, Rocky. They've got to despise your memory.

Rocky betoont zich nadrukkelijk niet bereid tot zo'n opoffering van mannenmoed. Maar de laatste shots van de film laten huiveringwekkend in de vorm van schaduwen die op de muur vallen, begeleid door voice-over, zien en hartverscheurend horen hoe Rocky krijsend als een speenvarken naar de electrische stoel wordt gesleept.

De ultieme moed is hier doodsangst - gespeelde of niet gespeelde, zo blijft geraffineerd in het ongewisse. Als hij echt laf blijkt, is er moreel niets aan de hand: de slechterik blijkt ook echt slecht. Maar als hij het speelt, en dat lijkt toch het meest waarschijnlijk, wordt Rocky's laatste uur de redemptie van een mislukt leven (en de film laat er geen twijfel over bestaan dat die mislukking te wijten is aan een falend sociaal overheidsbeleid), waarvan het einde alles goed maakt. Zijn dood laat zien dat hij werkelijke moed bezit, niet die ongelikte, maar de Christelijke, zachte moed. De vermetelheid van zijn gangstercarrière wordt getransformeerd tot een zinvolle dood - voor hemzelf, want redemptief; en voor het nageslacht, aan wie kleine nieuwe gangstertjes bespaard blijven. Die dood is dus als het ware het zegel op het boek van Rocky's leven: een sphragis heet dat in de Oudheid. Angels with Dirty

Faces is een Hollywood-melodrama, en is ook bij tijd en wijlen van dik hout gezaagd. Maar het problematiseert zonder al te sentimenteel moralisme dezelfde kwesties als bijvoorbeeld de Historiën van Herodotus of de tragedies van Sophocles uit de vijfde eeuw voor Christus: wacht op je laatste uur, want daarin blijkt pas de kwaliteit van je leven.

 

Kan een film met een stupide einde toch een goede film zijn? Herodotus denkt van niet. Prominent voorin zijn werk, als programmatische anecdote, staat de confrontatie tussen de Atheense wetgever Solon en de steenrijke koning Croesus van Lydië4. Croesus laat Solon eerst uitputtend rondleiden in zijn schatkamers. Dan wordt hij ter audiëntie uitgenodigd. Solon is wijs en bereisd, zo meent Croesus, en daarom vraagt hij hem: wie denkt u dat de gelukkigste ter wereld is? ‘Tellus de Athener,’ antwoordt Solon. Hij had een eenvoudig maar kaarsrecht leven, en stierf als een held. Croesus is geërgerd. Wie is dan op één na het gelukkigst? ‘Cleobis en Biton,’ luidt het antwoord. Ook bij hen was de beloning voor heldenmoed de dood. Volgt een rekensom van het aantal dagen in een mensenleven, waarvan geen aan een ander gelijk is: altijd kan het noodlot toeslaan, en alles verpesten. Precies dat laten de wederwaardigheden die in de Historiën worden beschreven zien - ook Croesus hield het niet droog, al bleef het ergste hem bespaard. Naast de historicus Herodotus, getuigen de dichters van dit wereldbeeld. Pindarus noemt de mens de droom van een schaduw. Ook Sophocles formuleert dit tragisch visioen, in zijn Oedipus Coloneus:

 
Endure what life God gives and ask no longer span;
 
Cease to remember the delights of youth, travel-wearied aged man;
 
Delight becomes death-longing if all longing else be vain.
 
 
 
Even from that delight memory treasures so,
 
Death, despair, division of families, all entanglements of mankind grow,
 
As that old wandering beggar and these God-hated children know.5
 
 
 
In the long echoing street the laughing dancers throng,
 
The bride is carried to the bridegroom's chamber through torchlight and tumultuous song;
 
I celebrate the silent kiss that ends short life or long.
 
 
 
Never to have lived is best, ancient writers say;
 
Never to have drawn the breath of life, never to have looked into the eye of day;
 
The second best's a gay goodnight and quickly turn away.6

Na de onvergetelijke dansers en hun tumultueuze bruidslied, is ‘The gay goodnight and quickly turn away’ de dood. Pas daarin vindt men bestendigheid, bevrijding van verdriet, van de condition humaine. De kunst van het sterven is het leven afronden en zo heel maken: als dat lukt, kan daaraan roem ontspruiten, als blijvende compensatie voor het onvermijdelijke leed. Dat is het enige wat we kunnen bereiken. Onmiskenbaar door het Christendom beïnvloede classici hebben deze Weltanschauung archaïsch pessimisme genoemd - misschien is het beter te spreken van archaïsch realisme. Maar daar zit ook de knoop. Het woord pessimisme wordt in deze context gebruikt omdat de kern van de dood niet ligt in de transformatie van aards naar hemels bestaan, maar in de dood als essentie en culminatie van het leven, het bovengenoemde ‘zegel’, de sphragis. Christenen daarentegen zien ruimte voor nieuwe mogelijkheden, na de dood. Daarom zijn ze optimisten. Hun grote optimistische voorloper en voorbeeld was Socrates.

 

Plato's Socrates gelooft in de onsterfelijkheid van de ziel. De dialoog waarin de consequenties van dit geloof voor het leven en de dood van de denkende mens worden geopenbaard is de Phaedo, het verslag van Socrates' laatste uren in de gevangenis en zijn dood door het ledigen van een beker dollekervel. Socrates is niet bang voor de dood, wil niet vluchten hoewel hem daartoe uitdrukkelijk de mogelijkheid geboden wordt. Integendeel, hij verheugt zich er op. Want heel het leven van de filosoof is een voorbereiding op het sterven, zo meent hij. Socrates had de hedonistische Atheners met zijn zoeken naar wijsheid en constateren dat hij eigenlijk de enige was die dat écht deed, in tegenstelling tot de velen die slechts meenden dat ze dat deden, zo geïrriteerd dat, hoewel slechts een krappe meerderheid van de jury hem schuldig had bevonden aan de aanklacht, asebeia en het bederven van de jeugd, een overweldigende meerderheid van diezelfde jury de doodstraf de enige passende maatregel vond. Nu hem deze kans geboden wordt - zelfmoord is onaanvaardbaar - grijpt hij hem met beide handen aan. Want de zoeker naar waarheid leeft voor de geest, het enige instrument waarmee de waarheid te vinden is. En streeft dus naar het afleggen van alle lichamelijkheid en zintuigelijkheid: alleen het zintuig van de geest biedt betrouwbare data. Na de scheiding van ziel en lichaam blijft alleen het goede over.

De overeenkomst tussen Socrates' opvattingen en die van de ‘pessimisten’ uit historiografie, tragedie en lyriek is, dat ook voor de pessimisten na de dood iets nieuws begint, namelijk de roem. Het leven wordt gefixeerd door de dood, kan niet meer veranderen. De roem daarvan leeft voort. Maar van het subject zelf blijft slechts een ijle

schim over. In de onderwereld valt niets te halen. ‘Beter dagloner op aarde dan koning van de onderwereld,’ antwoordt Achilles aan Odysseus, op diens vraag hoe het daar is. Het cruciale verschil tussen Plato's visie en de traditionele is natuurlijk, dat de dood voor Socrates geen einde is, maar letterlijk het begin van een nieuw leven, en wel één dat kwalitatief onvergelijkelijk veel beter is. Vervelende consequentie van de blijmoedigheid waarmee de filosoof dientengevolge zijn dood aanvaardt, is dat hij weinig compassie heeft met het verdriet van zijn naasten. Vrouwen en kinderen worden zonder pardon weggejaagd:

On entering we found Socrates just released from chains, and Xanthippe, whom you know, sitting by him, and holding his child in her arms. When she saw us she uttered a cry and said, as women will: ‘O Socrates, this is the last time that either you will converse with your friends, or they with you.’ Socrates turned to Crito and said: ‘Crito , let someone take her home.’ Some of Crito s people accordingly led her away, crying out and beating herself. And when she was gone, Socrates, sitting up on the couch, began to bend and rub his leg, saying, as he rubbed: ‘How singular is the thing called pleasure, and how curiously related to pain, which might be thought to be the opposite of it.’7

Kunstenaars kunnen lastige mensen zijn. Zo ook de onverstoorbare filosoof, die onvervaard door blijft gaan met het observeren van interessante verschijnselen, dwars door het gekrijs heen.

Opvallend bij de magistrale finale van de dialoog, de beschrijving van Socrates' dood, is het episch idioom dat Plato hanteert: dit verheven stijlregister verraadt dat Socrates in Plato's ogen sterft als een heros als Hector of Achilles, maar dan een heros voor de geest.8 Opvallend is ook zijn vriendelijkheid tegen de ambtenaar die hem zijn dood aanzegt - in schril contrast met zijn behandeling van Xanthippe:

Now the hour of sunset was near, for a good deal of time had passed while he was within. When he came out, he sat down with us again after his bath, but not much was said. Soon the jailer, who was the servant of the Eleven, entered and stood by him, saying: To you, whom I know to be the noblest and gentlest and best of all who ever came to this place, I will not impute the angry feelings of other men, who rage and swear at me when, in obedience to the authorities, I bid them drink the poison - indeed, I am sure that you will not be angry with me; for others, as you are aware, and not I, are the guilty cause. And so fare you well, and try to bear lightly what must needs
be; you know my errand. Then bursting into tears he turned away and went out.9

Het slot is aangrijpend, benauwend. Plato weet heel goed wat verdriet is (misschien was hij daarom die dag wel ziek thuisgebleven), en de ontroering van het slot komt ook meer voort uit het wanhopig gevoel van de omstanders dan uit de heroïek van de held, die kijkt als een stier, drinkt, nog even rondloopt, en het gif zijn werk laat doen, hem verlammend vanaf zijn voeten naar boven, en nog net op tijd zijn raadselachtige laatste wens doet: ‘Crito, we zijn nog een haan aan Asclepius (i.e. de god van de genezing) verschuldigd; zie er op toe dat die schuld wordt betaald’, waarschijnlijk een verwijzing naar de ‘genezing’ van de lichamelijkheid die de dood hem brengt. Dit is de dood waarop die van Rocky in Angels with Dirty Faces een wrang commentaar is.

 

De invloed van deze scène, waarschijnlijk niet het minst vanwege de stilistische brille van de passage, is enorm geweest. Zeker is dat de Christenen bij Plato in het krijt staan. Het idee van een ‘hel’ en een ‘hemel’, en de noodzaak voor een goed leven na de dood zo ‘schoon’ mogelijk van ziel te zijn, staat voor het eerst, weergaloos verwoord, in zijn Gorgias. Net als voor Plato is voor de Christenen de dood een overgang naar een ander leven. Ook hun heros Christus heeft zich net als Socrates manhaftig gedragen bij zijn laatste beproeving. Maar het contrast tussen de beschrijving van Christus' dood, consistent in alle vier Evangeliën, en die van Socrates is instructief: in de eerste plaats is het verschil in literaire kwaliteit tussen Plato en een Matthaeus of Lucas (en dat zijn toch de besten) schokkend, ten nadele van de laatsten. Maar anderzijds leggen de Evangelisten wel weer de vinger op de zere plek, door Christus de mensgod, en daarmee zijn menselijkheid op Gethsemane zo sterk te benadrukken: Hij vraagt heel bescheiden of de beker Hem misschien niet toch voorbij zou mogen gaan (nu ja, Hij weet eigenlijk ook wel dat dat niet kan), Hij is eenzaam, functioneel en spatiaal gescheiden van zijn feilbare gezellen, waar Socrates weliswaar warm ironisch, maar toch afstandelijk in hun midden zat - minder menselijk, want onbevreesd en niet ontvankelijk voor zoiets kinderachtigs als eenzaamheid. En de God van het Medelijden is en blijft bezorgd om de nabestaanden, en sterft dan ook nadrukkelijk ten behoeve van hen en daarmee ons allen. In die zin is de Heilige Schrift wel degelijk een zinvolle toevoeging aan de traditie.

 

Met name de Stoïcijnen hebben de Phaedo als de opmaat voor een ware doodscultus gezien, daarbij voorbijgaand aan Socrates' expliciete

verwerping van zelfmoord als passende oplossing voor de ellende van het leven. Maar de Stoïcijnen zijn ook, in tegenstelling tot de dualist Plato, materialisten, en de dood eindigt voor hen alles. Juist dat definitieve einde van de dood heeft ze in de val gelokt, die R.J. Kaufmann de teleological fallacy heeft genoemd: omdat de dood het einddoel van het leven is in de zin van de beëindiging ervan, is men het ook gaan zien als het doel ervan, het telos.10 Met name de politicus, literator en filosoof Seneca, opvoeder van het monster Nero, heeft het bont gemaakt. Seneca ergert zich aan vrijwel alles in het leven, vooral aan de leuke dingen: lekker eten, de liefde, een avondje uit, een leuk huis (hij was wel de rijkste man van het Romeinse Rijk, maar goed). Maar van één ding kan hij geen genoeg krijgen: de dood. Hij houdt er maar niet over op. Geleerden twisten erover of Seneca's monomane preoccupatie met de dood en zelfmoord voortvloeit uit een orthodoxe Stoïcijnse positie, of dat we hier te maken hebben met een obsessie. Hij is in ieder geval van grote invloed geweest op de Renaissance, en met name de Reformatie. Nu is het waar dat, door toedoen van de tyrannie van Seneca's eigen pupil Nero (!) de Romeinse aristocratie door gedwongen zelfmoord werd gedecimeerd, en er dus voorwaar van een actueel thema sprake was.

Voor Seneca is het leven indifferens, iets wat er niet werkelijk toe doet, in tegenstelling tot de deugd, virtus, die allesbepalend is. Als leven in tegenspraak raakt met virtus, moet je er mee ophouden. En het is zo makkelijk! ‘Zie je die hoge plek? Vandaar kan je neerstorten in je vrijheid!’; ‘er is maar een keten die ons boeit: de liefde voor het leven’; ‘De dood zal de ware getuigenis van mijn vorderingen in het leven zijn: daarom bereid ik mij manhaftig voor op die dag, waarop [...] ik over mijzelf vonnis zal wijzen, of ik dapper denk en spreek’.11 De cynische historicus Tacitus kende dit soort teksten, die in het wat al te omvangrijke oeuvre van Seneca om de haverklap terugkeren. Hij heeft dan ook, in emulatie met Plato, en om de pedante schoolmeester Seneca te ontmaskeren, een briljante pastiche op het slot van de Phaedo geschreven.12 Net als Otto Verbeek, maakt Seneca er een grote smeerboel van, en dat op de grootste dag van zijn leven, als hij er eindelijk een einde aan mag maken. Hij wil zijn vrienden iets van zijn haast gênant grote rijkdommen nalaten, maar dat staat de centurio, belast met het toezicht op de procedure, niet toe: ‘nu ik ervan weerhouden word mijn erkentelijkheid voor jullie verdiensten te tonen, laat ik jullie het het enige en mooiste na wat ik nog heb: de beeltenis van mijn leven! (Men ziet de teleurstelling op het gezicht van de gezellen). Volgt een preek over constantia animi, standvastigheid, bedoeld om vooral zichzelf moed in te spreken, maar misschien toch ook wel aardig om nog te publiceren (zo-

als daadwerkelijk geschiedde, maar de tekst is verloren gegaan). Hij laat zich nu de aderen openen, maar door een streng vegetarisch dieet (versterven door paddestoelen) stroomt het bloed niet meer rijkelijk genoeg. Dan, na de polsen, ook de knieholtes maar. Ook dat volstaat niet. Volgt een trouvaille: een beker dollekervel. Net als Socrates! Maar het uitgemergelde lijf is door alle meditatio mortis immuun geworden. Seneca was al lang een levend lijk. Net als president Coolidge, wiens verscheiden door Dorothy Parker werd begroet met de woorden: ‘How could they tell?’. Uiteindelijk stikt hij in de dampen van een heet bad. In schril contrast met al dit gesol, staat de beschrijving van de waardige en effectieve zelfmoord van een aantal militairen die net als Seneca ten offer vallen aan de Pisonische samenzwering - Seneca aarzelde nota bene om zijn medewerking te verlenen. Zelfs vermeldt Tacitus de boosaardige roddel dat Seneca met de Praetoriaanse Garde had afgesproken om als Piso's staatsgreep zou slagen, deze laatste op zijn beurt uit de weg te ruimen, zodat Seneca keizer kon worden. Voor de Stoïcijnse theorie, moet men bij Seneca of Marcus Aurelius zijn. Voor de praktijk bij Tacitus.

 

Tacitus' komedie van de hypocrisie krijgt nog een onverwachte wending. Enige maanden, en ontelbaar veel doden, na de dood van Seneca, komt hij te spreken over de zelfmoord van Gaius Petronius, arbiter elegantiae of maître des plaisirs van Nero (en hoogstwaarschijnlijk de auteur van het notoire Satyricon).13 Zoas door A.D. Leeman al is opgemerkt, wordt hier het Epicureïsche alternatief voor de barre Stoa aanschouwelijk gemaakt.14 De Epicuristen zijn net als de Stoïcijnen materialisten. Maar in plaats van de Stoïcijnse virtus stellen zij de voluptas, het genot (dat weliswaar gedefinieerd wordt als de afwezigheid van pijn, en dus alleen door matigheid kan worden verkregen). De Epicurist Petronius maakt van zijn dood een feestje zoals hij dat van zijn leven gemaakt had, met zang en dans, aderen dichtbinden en weer openen, dineren, converseren, genieten. Maar ook dit is voor de lezer uiteindelijk onbevredigend. De grimmige wereld van de Annales kent geen winnaars. En de filosofie staat er machteloos tegenover de monsterlijkheden van het leven, waarvan de dood de afschuwelijkste is: the infamy of our nature, volgens Sir Thomas Brown.

 

Het is de tragische visie op de dood, niet die van de filosofie of de religie, die uiteindelijk het meest bevredigend, en het meest reëel blijkt. Shakespeare, wiens werk in zekere zin als een vernietigend commentaar op dat van Seneca, dat hij goed kende, gelezen kan worden, keerde naar die tragische visie van Herodotus, Pindarus en Sophocles terug.15

Hoe sceptisch Shakespeare tegenover een heldendood staat, blijkt uit het feit dat hij het slot van de Phaedo gebruikt heeft voor de dood van zijn meest onscrupuleuze, maar ook misschien wel dierbaarste en meest menselijke held: Falstaff. Ook zijn zowel Seneca's als Petronius' dood terug te vinden in het magnifieke slot van Antony & Cleopatra, wier dood door eigen hand tegelijkertijd een smeerboel en een sphragis is, de transformatie door de dood naar de rust van de roem, hoe dubieus die ook voor sommigen lijken mag. De onzekerheid en de aarzeling bij beide rijpe minnaars tekent hun liefde voor het leven, in al zijn onvoorspelbaarheid, een schril contrast met de resolutie van bijvoorbeeld Macbeth (Why should I play the Roman fool, and die by mine own hand?), die voorbij alle hoop is en onvervaard gericht op zijn fatum. Shakespeare doorzag tevens de platheid en vulgariteit van tradities als de ars moriendi. Hoe groot en onoplosbaar het probleem van de dood is, is het onderwerp van zijn beroemdste alleenspraak, uit Hamlet, het formuleren van de vraag, niet het antwoord:

 
To be or not to be; that is the question:
 
Whether 'tis nobler in the mind to suffer
 
The slings and arrows of outrageous fortune,
 
Or to take arms against a sea of troubles,
 
And, by opposing, end them. [...]
 
For who would bear the whips and scorns of time,
 
Th'oppressor's wrong, the proud man's contumely,
 
The pangs of disprized love, the law's delay,
 
The insolence of office, and the spurns
 
That patient merit of th'unworthy takes,
 
When he himself might his quietus make
 
With a bare bodkin? Who would these fardels bear,
 
To grunt and sweat under a weary life,
 
But that the dread of something after death,
 
The undiscovered country from whose bourn
 
No traveller returns, puzzles the will,
 
And makes us rather bear those ills we have
 
Than fly to others that we know not of?
 
Thus conscience does make cowards of us all,
 
And thus the native hue of resolution
 
Is sicklied o'er with the pale cast of thought,
 
And enterprises of great pith and moment
 
With this regard their currents turn awry,
 
And lose the name of action.16

‘To be or not to be’ gaat niet alleen over zelfmoord, maar ook over de zinloosheid van de kunst van het sterven. Hamlet is dan ook een Christen zonder geloof. Maar het is juist zijn twijfel, net als die van Antony en Cleopatra, die hem groot maakt. Het hele stuk lang twijfelt Hamlet over de dood die hij vrijwel zeker tegemoet gaat als hij zijn vader wreekt. Als die uiteindelijk komt, in een scène die moeilijk anders dan als een grote smeerboel omschreven kan worden, is het een bevrijding, en een sphragis. Horatio, het filosofische klankbord van de prins, de verpersoonlijking van de moreel filosofische tractaten die Hamlet leest en waarin hij geen antwoorden vindt, heeft in geen van de vijf aktes een zinnig woord terug kunnen zeggen. Maar nu heeft hij een taak. Horatio moet de fardels van het droeve leven blijven dragen om Hamlet's verhaal aan de wereld te vertellen, en daarmee shackle accident and bolt up change. Dat verhaal is de roem, weergegeven door de poëzie van Shakespeare. De voorschriften van filosofie en religie staan machteloos: maar de poëzie van Hamlet biedt soelaas. Scherp contrasteert daarmee de prozaïsche Fortinbras, de barre werkelijkheid, die het stuk en daarmee de poëzie uiteindelijk binnenstormt en doodslaat.

Met de liefde is de dood het enige echte mysterie van het leven. Juist de twijfel over dat mysterie, de aarzeling en haastige en wanhopige ernst die aan ieder doodsbed staat, in het volle bewustzijn dat er geen goede dood is en de dood niet goed, maar het toch moet, en toch zo goed mogelijk, hoe snel of langzaam dat ook gaat, hoort erbij, bij de droom van een schaduw die we zijn. Hamlet is niet voor niets een kern van de Westerse identiteit.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs