Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)
(2000-2001)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 161]
| |
Jacq Vogelaar
| |
[pagina 162]
| |
aan de vraag voorbij, waarom deze schilder in wat bredere kring onbekend is gebleven; en ik weet ook helemaal niet of dat zijn eigen wens is geweest. Onbekend is trouwens iets anders dan miskend; ongekend is een betere term - dit werk moet eerst nog publiek gemaakt worden om gezien te worden. Dit werk geniet het twijfelachtige voordeel dat er niet zoveel over gezegd is.
Een proefopstelling. Stel, de tekenleraar maakt plaats voor de natuurkundeleraar en in plaats van wat flesjes of fruit op een schaal zet deze ons een schelp, een fossiel of een dwarsdoorsnede van een stuk gesteente voor met de opdracht: maak er een tekening van. Het gaat niet om het mooie. We willen begrijpen wat we zien; het betekent iets, al weten we nog niet wat. Misschien kunnen we ons er een idee van vormen door het na te tekenen. En, hoe onhandig ook, op papier ontstaat er tekening in het ding daar vóór ons waarvan we niet eens weten hoe het ontstaan is, of het zich geleidelijk aan ontwikkeld heeft of door abrupte bewegingen, met geweld, in één klap, geworden tot wat het nog altijd is, in deze vorm. Tekenen of beschrijven is het ding in ogenschouw nemen. Beschrijven lijkt op natekenen, iets omzichtig benaderen. Omschrijven is het beschrijven van omtrekkende bewegingen, de verkennende hand volgen in de hoop dat de tekening iets laat zien van wat het ding voorstelt. Ik neem een schilderij uit 1968, Op de aarde blijven, niet omdat het mij van alle schilderijen het beste bevalt, maar vanwege het gevoel dat er in het werk van Bouthoorn in de loop van de jaren zestig beslissende dingen zijn gebeurd. In die tijd kreeg het zijn onverwisselbare trekken. Niet dat er opeens in dit schilderij dingen te zien zijn die tevoren ontbraken (een horizontale én verticale beweging, een bepaalde vlakverdeling) of dat er iets verdwijnt (de donkere contourlijnen, de ronde vormen, de suggestie van diepte). Ook in later werk zijn er figuratieve reminiscenties; en al in de vroegste schilderijen gaat het om vlakken; en lijnen, altijd zijn er lijnen, wat ze ook te betekenen hebben. In Solitair (1970) lijkt een bepaalde ‘ontwikkeling’ duidelijker z'n beslag te krijgen dan in Op de aarde blijven. Toch begin ik hiermee, omdat in dit schilderij de overgang zich als zodanig voelbaar maakt, bijna programmatisch, in een net iets autonomere vorm dan in Compositie zonder titel uit hetzelfde jaar. Zonder titel, dat zegt weinig. Het ook in latere titels bijna bezwerend gebruikte woord ‘compositie’ vraagt om commentaar; maar dat later, eerst een schets van Op de aarde blijven.
Hoe gevarieerd ook, groen voert de boventoon. (Is er altijd groen in het | |
[pagina 163]
| |
 Op de aarde blijven, 1968, olie op linnen, 122 × 122 cm.
| |
[pagina 164]
| |
spel wanneer het om iets van buiten gaat? Het is maar een vraag.) Is kleur het eerste wat ik zie? Moeilijk zoiets te zeggen, juist bij nadere beschouwing. Doordat de groenen variaties op één thema lijken, blijft de blik bij een eerste rondgang nergens speciaal hangen, of het moet links bij de contour zijn die schematisch aan hoofd-schouder-arm van een mensengestalte doet denken. De kleuren zijn donker en toch helder, per vlak verschillend, hoewel er praktisch geen vlak gelijkmatig in één kleur is. Je kunt dus niet zomaar van ‘kleurvlakken’ spreken; het is zelfs de vraag of vorm en kleur elkaar versterken of tegenwerken. Ik zeg vlakken, gewoon omdat er een hoop vlakken te zien zijn. Maar zijn het wel vlakken? Of valt het schilderij onder mijn ogen in stukken uiteen en noem ik die brokstukken vlakken? Hoe dan ook, het schilderij maakt op mij de indruk van een veelheid; er is veel tegelijk te zien. En zo bezien springt het wittige vlak rechtsonder eruit: meer dan welk ander vlak lijkt het een schilderij in het schilderij, dat zichzelf weer in vlakken opsplitst. Als je beschrijft moet je op je woorden passen; voordat je het weet zie je wat je zegt. Valt uiteen, splitst zich - dat is, zowel in het groot als in het klein, te fragmentarisch uitgedrukt; ik weet ook niet of je van breuken kunt spreken, daarvoor hangen de stukken te veel samen. Ook dat niet, de vlakken, volumes of elementen hangen niet samen: ze hebben met elkaar te maken, dat is alles. Het geheel valt niet uiteen, bij nader inzien lijkt - voorzichtig, voorzichtig - het ene vlak zich tegen of over het andere te dringen, te schuiven; en zo ook drukt zich verf tegen verf, mengt zich kleur in kleur of kleuren; ook dat is geen vermenging, eerder handgemeen. Geen vermenging, geen versmelting, het doel is geen amalgaam. Bovendien bevindt dit schilderij zich nog in een stadium van ontleding. In de vroegste schilderijen zijn het lichamen die door lijnen in stukken worden gedeeld, zonder uiteen te vallen; nu worden er figuren doorsneden. In dit schilderij worden geen beeldvlakken tegen elkaar gezet ter wille van een ornamentaal effect; Bouthoorn weeft geen tapijt. Er vindt ook geen vereenvoudiging plaats op het vlak van de kleur; vormen noch kleuren worden verondersteld vanuit zichzelf een primaire (natuurlijke) betekenis te hebben.
Kijk. Ik houd me in deze voorbeschouwing enigszins op de vlakte, dat heeft met het schilderij zelf te maken. Het is geen schilderij dat je in één blik overziet. Eerst dwaalt de blik, schoksgewijs, zonder vaste baan over het hele oppervlak van het schilderij: 'n soort rondneuzen, grazen. | |
[pagina 165]
| |
Vervolgens onderzoekt hij de grotere vlakken. Hij volgt grotere lijnen - geen opzichtige, eigengereide lijnen, want wat in vroegere schilderijen lijnen waren zijn nu scherpe kanten van vlakken (óf de schilder is met een mes gaan werken, een plamuurmes, óf hij dekt delen af). Hij, die blik van mij, krijgt meer aandacht voor de kleinere hoeken, de kleurovergangen, begint overeenkomsten en verschillen te zoeken, eerst in kleur dan in vorm. Is dat de volgorde? Jawel, er schemert een zekere structuur door het geheel heen, een horizontale ordening, een verticale, nog springeriger, en de schuine kanten kun je eventueel als diagonalen lezen. Maar, daar gaat het niet om, want zie de tekenachtige lijnen in het rood linksonder en -boven: inscripties in geometrische figuren... En in de veelheid aan kleinere vlakken beginnen zich nu enkele grotere af te tekenen, samengestelde, die om identificatie vragen.
Bij beeldende kunst gaat het altijd (onder meer) over kijken, heb ik steeds gedacht, al is het maar doordat het schilderij iets op een bepaalde manier laat zien. Daarom wordt voor de kijker doorgaans een eigen plaats ingeruimd, op gepaste afstand van het beeld. Van ondergrond is pas sprake wanneer op een vlak tekens worden aangebracht, en ruimte ontstaat er door een punt buiten dat oppervlak: het gezichtspunt van de kijker. Deze kijkt naar iets dat op het schilderij te zien is of dat het schilderij laat zien: wat de toeschouwer ziet, zie hij het in het perspectief van het schilderij. Ook in de schilderkunst gaat het bijna altijd om het zien van de dingen in een bepaald perspectief, zodat men eerder ziet dan kijkt - goed mogelijk dat Bouthoorn daar met zijn werk protest tegen aantekent. De schilderijen van Bouthoorn gaan niet over kijken. Zijn schilderijen láten niets zien, niet iets anders uit de buitenwereld dat wordt afgebeeld; maar natuurlijk geven ze wel iets te zien, om te beginnen zichzelf: wat er op het schilderij gebeurt. Het gevolg is dat de kijker zelf maar moet uitzoeken vanuit welk gezichtspunt hij kijkt. Ik zei al dat het schilderij er als het ware om vraagt dat de kijker er met z'n neus op gaat staan. Om iets van het schilderij te zien moet je je blik verplaatsen; pas in tweede instantie kun je die indrukken verzamelen tot een idee van het hele schilderij. Wat je ziet als je de schilderijen achter elkaar bekijkt, gebeurt in zekere zin in elk schilderij: op actie volgt een reactie, het ene vlak lokt het andere uit. Visie en revisie heet een schilderij, al in 1964; die titel getuigt van een vooruitziende blik: zo werkte Bouthoorn en zo is hij blijven werken. Niet vanuit een concept dat hij uitvoert, maar reagerend op de ruimte die hij zichzelf in het begin als speelruimte verschaft: de eerste tekens die hij op het vlak aanbrengt, lijnen, een paar vlakken of | |
[pagina 166]
| |
 Visie en Revisie, 1964, olie op board, 92 × 122 cm.
| |
[pagina 167]
| |
aanzetten daartoe, kleur, dat alles wordt meteen aan een revisie onderworpen. Ik stel mij voor - mijn blik met terugwerkende kracht op de benadering van de schilder zelf projecterend - hoe zijn hand zich verplaatst, van nu eens deze plek naar gene, de kwast of het mes als handlanger van het oog; hoe hij een stap achteruit zet om te zien wat zij gedaan heeft, de explorerende hand, en daaruit consequenties te trekken voor een andere plek. En met elke in- of aanvulling verandert de ruimte van het schilderij. Ik heb het vermoeden dat de belangrijkste beslissingen in deze eerste ronde plaatsvinden, niet in een concept vooraf, waarvan het schilderij de uitvoering zou zijn, laat staan vanuit een programma - zoals de programmatische diepzinnigheid van een Mondriaan. Na de conceptie, die in het schilderij plaats vindt, kan er nog van alles gebeuren, maar dramatische verrassingen doen zich niet meer voor; of ze zijn ingecalculeerd. Deze schilder weet waar hij het zoeken moet, maar hij weet nog niet precies hoe en wat. Dat bedoel ik met te zeggen dat Bouthoorn aan het werk gaat met een vooruitziende blik; vandaar de strengheid van het werk, de bedachtzaamheid: stap voor stap denkt hij al schilderend vooruit. Onvermoeibaar varieert hij motieven, verbetert hij zijn techniek, zodat het drama van de ontdekking geleidelijk, laag voor laag, verhuld wordt. Dat verklaart misschien ook dat in Bouthoorns schilderijen het psychisch particuliere geheel en al is weggewerkt - net zoals de ondergrond.
Is de volgorde van de bewegingen die ik met mijn blik over het oppervlak van het schilderij beschrijf door de schilder beoogd? Als dat zo is, zou er wel degelijk sprake zijn van compositie, die immers bedoeld is om degene die kijkt in beweging te krijgen, zijn blik te richten en vast te houden. Het merkwaardige aan deze formulering is dat je er maar iets aan hoeft te veranderen en het gaat over perspectief, over de ruimtelijke illusie die de oude meesters schiepen, in wier schilderijen de kijker kon denken dat hij zelf in geschilderde ruimten rondliep. Het verschil is dat in een schilderij als dat van Bouthoorn alleen de blik ronddwaalt - maar, is dat zo'n groot verschil?
Ondiepte. Tegelijk met het object is in de moderne kunst het voor natuurlijk versleten perspectief opgedoekt. In het verlengde daarvan kun je twee typen schilderijen onderscheiden. Schilderijen die doen alsof ze een wereld apart zijn; ze komen in de plaats van de objectieve wereld en het object zijn ze zelf. Dat is één antwoord op Kandinsky die zich | |
[pagina 168]
| |
ongerust afvroeg wat het object moest vervangen nadat de schilderkunst met het onderwerp gebroken had. Een simpele oplossing was, dat in schilderijen nieuwe objecten werden gemaakt of voorgesteld. En er zijn schilderijen die toevallig bij deze rand ophouden, die er blijk van geven dat ze van een grotere beweging deel uitmaken; ze zouden evengoed aan alle kanten door kunnen gaan. Dat ‘evengoed’ is maar schijn, een spel met als vrijwillig aanvaarde regel: de maat van het doek; er is anders geen beginnen aan. Dat is schilderkunst die nog moet uitzoeken wat ‘object’ is; die proefondervindelijk wil bepalen wat het begrip inhoudt. En de spelregel bij uitstek van het naar vorm zoeken is dat ze als beweging ergens begint en ergens ophoudt. Op de aarde blijven is zo'n schilderij als een uitsnede, waarvan je kunt zeggen: dit schilderij is een voorbeeld van honderd bij honderdvijfentwintig, olieverf op linnen. Zo lees ik, met de datum 1968 voor ogen, de titel Op de aarde blijven op het vlak van de schilderkunst. Kijken is, bijna ongemerkt, ook een kijken over de rand van dit ene schilderij aan het worden, vergelijken met eerdere doeken. De randen van het schilderij vormen kennelijk geen strikte afscheiding. Hetzelfde geldt voor de afbakening van de vlakken in het schilderij: je onderscheidt ze maar ze zijn niet van elkaar gescheiden. Weliswaar lijkt alles zich vanaf de randen naar het midden te bewegen, of zelfs te dringen, maar een echt midden is er niet. En tegen alle verwachting in ontstaat er door het op en over elkaar schuiven van kleuren en vlakken géén diepte; wel een gelaagdheid, zonder duidelijk onderscheid tussen voor- en achtergrond. Eerder lijkt Bouthoorn een derde dimensie juist aan het zicht te willen onttrekken, door diepte met telkens nieuwe vlakken af te dichten. En in één moeite door blokkeert hij de tijd. Toch staat het geheel dat gevormd wordt, het samenstel, niet stil, al kun je niet direct van beweging spreken. Er is een dynamiek, beweging in potentie, een tendens tot verveelvoudiging: het vlak maakt letterlijk plaats voor een veelvoud aan vlakken. De ruimte wordt uitgebreid, dát vindt er plaats. Het wil niet zeggen dat de ruimte groter wordt, maar veelzijdiger, gelaagder, ingewikkelder - in tegenstelling tot de vereenvoudiging die sommige constructivisten nastreefden. Bouthoorn schept ruimte, niet in de lengte en de breedte, ook niet door diepte, maar door verdichting, of verveelvoudiging (te vergelijken met de bladzijden van een boek). Gelijktijdigheid is het woord niet, het gaat om ruimte die zich vermenigvuldigt: simultaniteit verschijnt hier als gelijkruimtelijkheid of gelijkwaardigheid. | |
[pagina 169]
| |
Verschuivingen. Laat ik de vraag die gaandeweg bij me is opgekomen maar hier stellen: is er op een schilderij beweging mogelijk zonder dat er beweging wordt afgebeeld of uitgebeeld? In het begin van deze eeuw hebben schilders gedacht dat beweging hetzelfde was als tijd, zodat je het een door het ander kon uitdrukken; in feite verwarden ze beweging met verplaatsing. Bouthoorn heeft zich door die begripsverwarring niet laten misleiden, nooit zie je bij hem heftige schildersbewegingen. Zelfs ritmisering van lijnen, vlakken, herhalingen, vlakverdelingen, slaat bij hem niet op een beweging in tijd. Ritme heeft een andere, interne betekenis. Ritme is juist bedoeld om de beweging van een schilderij in toom te houden. En als hij er ostentatief gebruik van maakt, zoals in Uit trein stappende vrouw met de opvallend verticale structuur of in Familiealbum met z'n niet te tellen hoekjes en inzetten, zie ik daar vooral een gebaar in, als wil de schilder zeggen: dat kan ik ook, áls ik wil; ik ben alleen toevallig met iets anders bezig. Wat is dat andere? Vervang ‘beweging’ door ‘verandering’ en de vraag luidt: kan een schilderij verandering uitbeelden? De ene vraag lokt de andere uit. Gaat het in de schilderijen van Bouthoorn wel om verandering en niet veeleer om verschuiving? Alsof verschuiving geen beweging is! In elk geval moet het woord ‘beweging’ in schilderkunstige termen worden vertaald. Om me tot dit schilderij te beperken: als hier beweging te zien is, dan is het een beweging in stilstand. Er is iets tot staan gebracht of eenvoudig tot stand gebracht, iets dat even is zoals het is, maar niet in evenwicht. In het schilderij wordt een precair punt bereikt, zo zou ik de verschuiving voorzichtig kunnen omschrijven. Ik zou ook - proleptisch - een wat forsere formulering kunnen wagen: noem het een vertraagde opname van het moment vóór de ineenstorting.
Tektonisch. Nogmaals, waar en hoe te beginnen? Ik geloof niet dat op Bouthoorn het cliché van toepassing is dat hij worstelt met het niets - zo hij al worstelt, dan met iets anders. Het lege vlak oefent op hem ook niet de verleiding uit het per se leeg te willen laten. Waar hij mee worstelt is het materiaal, met kleur en ruimte-verdeling, ofte wel met de vormen die zich opdringen zodra hij op een vlakke ondergrond een aantal vlakken heeft aangebracht. Waar ik dat aan meen te zien? Het eerste wat Bouthoorn volgens mij doet is van het vlak een ondergrond maken om die meteen weg te werken; die speelt verder nog alleen de ondergeschikte rol van draagvlak, waaraan de schilder ook later geen aandacht meer besteedt. Dat is te zien aan de manier waarop hij de hoeken, waar de ondergrond nog opspeelt, verdoezelt of wegpoetst. Voor Bouthoorn is het oppervlak het picturale element bij uitstek, daar gaat hij in elk werk van uit. De vlakheid is voor hem een gegeven | |
[pagina 170]
| |
 Familiealbum, 1980, olie op board, 122 × 122 cm.
| |
[pagina 171]
| |
en tevens een opdracht. Hij begint met het vlak te ontkennen én te bevestigen met nieuwe vlakken. De vlakken die hij achtereenvolgens aanbrengt zijn als het ware een proef op de som in zijn onderzoek naar wat dat is, een oppervlak, wat de betekenissen en de implicaties van een oppervlak zijn. En wie weet, is de vlakheid net zo'n illusie als het perspectief. Vanaf het eerste begin gaat het om de gespannen verhouding (of wisselwerking) tussen het grote vlak en de bijkomende vlakken, tussen het abstracte vlak en de concrete, individuele vorm. Zo eenvoudig als het klinkt, zo ingewikkeld is het. Een blinde zou het vlakverdeling noemen, maar wat Bouthoorn doet is praktisch het tegendeel. Misschien is hij wel vooral bezig met het niet verdelen van het vlak. Waarschijnlijk denkt hij bij het aanbrengen van zijn kleurvlakken ook helemaal niet vanuit het geheel; hij werkt het eerder tegen door telkens een nieuw vlak in te zetten tegen de kleuren en vormen die er al zijn. Eenmaal ingezette vlakken zijn dan ook nooit af, net als het schilderij in z'n geheel. Tijdens het schilderen vinden er voortdurend verschuivingen plaats; misschien is dat wel het belangrijkste dat de schilderijen te zien geven. Komt het door woorden als verschuivingen en lagen dat het werk van Bouthoorn aan tektonische gelaagdheid doet denken? Het begrip houdt verband met verschuivingen en verplaatsingen van aardlagen, met veranderingen van plaats en vorm van lagen - het is ook een bouwkundig begrip en heeft dan met structuur en constructie te maken. Ik wil hier in het midden laten of het om een bewuste gelaagdheid gaat of een natuurlijk proces. Aan het resultaat is niet af te zien of de lagen snel of langzaam op elkaar gevolgd zijn, ook niet of het door geweld of geduld tot stand is gekomen. Je zou ten aanzien van de verdichting van het veelvoudige en veelkantige in het werk van Bouthoorn, om een uitdrukking van Roger Caillois uit zijn boek Stenen te lenen, terecht kunnen spreken van een ‘genadeloze vereenvoudiging’.
Wat zit erachter? Gelaagdheid en toch geen diepte - dat is misschien wel het grootste raadsel van deze schilderijen: de afwezigheid van diepte, terwijl alle middelen daartoe aanwezig zijn. Of anders gezegd: de diepte speelt zich aan de oppervlakte af, in de opeenvolging van lagen die stuk voor stuk, al is maar voor een deel, of door de sporen die ze nalaten, zichtbaar blijven. Dit werk bevat geen suggestie van onbewuste processen, van een geheim in de diepte of een bedoeling die erachter steekt. Alles is open en bloot aanwezig; even goed verborgen als de gestolen brief in het gelijknamige verhaal van Poe. Het doet denken aan een an- | |
[pagina 172]
| |
der verhaal, dat van Plinius de Oude over Zeuxis. Bezorgd vroeg deze zich af wat zijn rivaal Parrhasios voor werk had gemaakt. Omdat Zeuxis dacht dat diens schilderij aan het zicht onttrokken werd door een gordijn dat er voor hing, eiste hij dat het voorhangsel werd weggehaald. Rustig antwoordde de schilder, zonder een zweem van triomf, dat dít het schilderij was dat hij geschilderd had. Wat zit erachter? Dat is de eeuwige vraag ten aanzien van kunst, en alleen slechte kunst geeft daarop een antwoord. Het is een kwestie van geloof dat achter iets, zeker iets dat gemaakt is, altijd iets anders (iets diepers, iets hogers, iets geestelijks) schuilgaat. Maar wat als dat geloof ontbreekt? Zoals in het werk van Bouthoorn, en dat bedoel ik letterlijk. Hij belijdt geen ongeloof in de werkelijkheid, die doet eenvoudig even niet terzake; dit schilderij stelt belang in iets anders; het stelt dat iets anders belangrijk is, om te beginnen: de werkelijkheid van dit schilderij. Laat ik de proef op de som nemen. Neem je een schilderij in z'n materialiteit, dat wil zeggen niet als spiritueel object, dan komt het op details aan. De altijd maar weer van het werk afleidende vraag ‘Wat zit erachter?’ wordt bij Bouthoorn heel nuchter vertaald in de vraag: wat zit eronder? Wat wordt door een laag aan het zicht onttrokken? Zodra in Bouthoorns schilderijen de scherpe randen verschijnen, wekken sommige vlakken de indruk dat ze niet geschilderd maar op het doek geplakt zijn. In Vrouw in Italiaans landschap (1979) gebeurt dat nog op een min of meer verdekte manier; in Familiealbum (1980/1983) of Schilderij met blauwe cirkel (1984) onverhuld. Het doet er niet toe of er werkelijk geplakt is; belangrijker is dat het zo lijkt. De schilder arrangeert zijn ‘collage’ zó, dat als het geplakt is het eruit ziet alsof het geschilderd is; waarom het dan niet geschilderd alsof het geplakt is? Ik weet ook niet of je bij Bouthoorn van collage kunt spreken. Als hij heterogeen materiaal verwerkt, dan niet om tot een nieuw geheel te komen; de eigen betekenis van het ingevoegde fragment doet er weinig toe. Ook hiermee lijkt hij te willen zeggen: dat zou hij ook kunnen; toevallig heeft hij iets anders op het oog. De vraag - wat zit erachter? wat zit eronder? - negeert Bouthoorn volledig: alles wat men ziet is oppervlakte. ‘Ik zie niets,’ zegt Watson. ‘Helemaal niet,’ zegt Sherlock Holmes, ‘je ziet alles, maar je slaagt er niet in, conclusies te trekken uit wat je ziet.’ Wat wordt er door een laag aan het zicht onttrokken? Niets. Of een andere laag.
Mijn schets in woorden, die een wat ruimere vlucht heeft genomen dan de benadering van één schilderij beloofde, heeft net als het werk van Bouthoorn zelf alles met beginnen en ophouden te maken. De dyna- | |
[pagina 173]
| |
miek van het schilderij zit 'm in het antwoord dat het schilderij geeft op de vraag ‘waar en hoe is het begonnen?’ en ‘waar en hoe houdt het op?’. Natuurlijk geven schilderijen geen antwoord, ze spelen zich niet voor niets in een ander medium af dan taal. Je kunt hooguit zeggen dat een schilderij een antwoord is, een concreet antwoord - aan de kijker om er een vraag bij te bedenken. Wordt een schilderij gezien als iets dat een vraag impliceert, dan verandert dat in elk geval de kijk op het schilderij. Op de aarde blijven - de infinitief heeft iets van een opdracht, een bevel of een weerwoord. Waarop zou dan de titel een antwoord zijn?
Tegen de vormloosheid. De collectie Bouthoorn omvat werk van zowat een halve eeuw. Een van de dingen die opvallen is de beheersing die de schilder aan de dag legt, vanaf het eerste tot het laatste schilderij, beheersing van het métier natuurlijk, macht over middelen en materiaal, maar dan een die in elk schilderij weer veroverd moet worden; van routine, herhaling en zelfs van ironische verwijzingen naar eerder werk is geen sprake. Terwijl voor sommigen in de beeldende kunst het schilderen heeft afgedaan, blijft Bouthoorn schilderen, bijna triomfantelijk, met een gebaar als wil hij per schilderij zeggen: ach kom, we zijn nog maar net begonnen. Beheersing is ook merkbaar in het vermijden van grote gebaren: zelfs op de grotere doeken geen grote gooi, geen monumentale kleurvlakken, geen geschilder in het wilde weg. In plaats van een grote greep gaat het eerder om ingrepen. Als ik het werk langsga krijg ik sterk de indruk dat de schilder zich op allerlei manieren inhoudt. Ik bedoel niet eens ten aanzien van figuratie en harmonieuze compositie, of de verleiding om het verzet ertegen aan te dikken - zoals bij voorbeeld met stukken prikkeldraad in Zondagmiddagwandeling. Nee, ik bedoel eerder de verleiding, het werk over te laten aan willekeur en toeval. De eenling die de schilder is ziet onder zijn handen op het doek een veelheid aan vormen verschijnen die niet onderdoet voor de indifferente verscheidenheid aan vormen in de buitenwereld - dat is de grote verzoeking. Als de schepper wordt verleid door zijn eigen creaties, is zelfbeheersing geboden. Immers, als hij gehoor geeft aan alle mogelijke vormen die hij op het doek ziet opduiken, is het eind zoek. Door in te gaan op de verleiding van de vermenigvuldiging, het meer en steeds meer, dreigt hij op zijn schilderij in eenzelfde chaos verstrikt te raken als waaruit hij een uitweg zocht door met schilderen te beginnen. Intussen is er zoveel gebeurd dat de veelheid aan vormen slechts in schijn iets met vormloosheid te maken heeft. Die schijn heeft wel het risico | |
[pagina 174]
| |
dat een niet gewaarschuwde kijker kan denken dat de wonderbaarlijke vormvermenigvuldiging op het doek een ‘afspiegeling’ wil zijn van de chaotische vormloosheid in werkelijkheid. ‘Waarom ziet mijn schilderij er zo uit - waarom is dit mijn schilderij: déze brokkenwereld, die stamelend aandoet,’ aldus een uitspraak van de schilder zelf. Heeft hij dan toch over een ervaring die om vorm vraagt? De schilder gebruikt zelf het woord expressie - toeval noemt hij een ‘gewilde expressie’ - maar het werk zelf geeft tot zulke begrippen geen aanleiding. Alles is begonnen vanuit de noodzaak, vorm te vinden - niet als tegendeel van wanorde, ook niet als oplossing ervan, maar om er een weg door te banen, een eigen weg, een uitweg, hoe tijdelijk ook. Onherroepelijk komt er in elk schilderij een moment waarop de schilder zich moet afvragen wat hij inmiddels heeft gedaan of wat er is gebeurd, hoe en zelfs óf hij verder moet - dat is het punt van inkeer.
Hoe te eindigen. Als de inzet van elk schilderij is: een vorm vinden, is nog niet gezegd dat de schilder die ook vindt. Zo te zien vindt Bouthoorn heel veel vormen en vanaf een bepaald moment gaat het er vooral om: hoe komt hij eruit, hoe weerstaat de schilder de verleiding om de vermenigvuldiging te vervolgen, hoe keert hij de dreigende vormloosheid die een teveel in de hand werkt? De vraag is alleen, vanaf welk moment? Toen ik het over verschuiving in Bouthoorns schilderijen had, zei ik, misschien wat voorbarig, dat wanneer het schilderij ophoudt het een vertraagde opname te zien geeft van het moment vóór de ineenstorting. Van momentopname is er sprake voorzover het om het moment gaat dat het schilderij nog net de schijn kan ophouden dat het een gecomponeerd geheel is. Het is een wonder, maar op dat bijna katastrofale moment breekt de schilder zijn werk af. Dat wil niet zeggen dat hij klaar is, integendeel, zijn werk is niet af - daarom begint hij telkens weer opnieuw, in plaats van door te schilderen aan dit ene schilderij, op gevaar af het aan barrels te schilderen. Een schilderij van Bouthoorn is onbegonnen werk, niet in de simpele zin van iets waarvan de mislukking bij voorbaat vaststaat - dat houdt immers een idee in van wat een geslaagd werk is - maar onbegonnen in de betekenis van onmogelijk: ondoenlijk, maar onvermijdelijk en zelfs noodzakelijk. Het schilderij moet omdat de schilder het wil: hij moet iets maken om een vorm te vinden die, al is het maar tijdelijk, een tegenwicht vormt voor de onverschillige vormloosheid. Daarom gaat hij in het begin door wanneer er zoiets als een plan ontstaat. Dat noemde ik Bout- | |
[pagina 175]
| |
hoorns vooruitziende blik. En op het moment dat hij ophoudt, is er misschien niet zoveel veranderd. Hooguit is er iets verschoven, waarmee het schilderij tevens het kritieke punt van vernietiging nadert. Om dat punt draait het, de crisis, daar is de grensganger in z'n gevaarlijke element: daar moet hij inhouden, ophouden, en daar is hij in zijn werk nooit mee opgehouden. Je kunt ook zeggen dat Bouthoorn zó lang bezig is met beginnen te schilderen - het zal inmiddels duidelijk zijn dat dit niet hetzelfde is als aan een schilderij beginnen - dat het is alsof hij toewerkt naar het moment waarop het verder alleen nog maar mis kan gaan, hetzij omdat afmaken een einde maakt aan het zoeken naar vorm, hetzij omdat het schilderij verdere vervulling niet meer uithoudt. Ik ga hier buiten mijn boekje, ik weet immers niet hoe Bouthoorn werkt, ik weet alleen wat ik hem zie doen, of liever: wat hij gemaakt heeft, waaraan ik meen af te zien hoe het gedaan is. Zo denk ik dat elk schilderij uitloopt op een inkeer. De ingekeerdheid van de schilderijen is geen navelstaarderij, niet de gemakkelijkste weg want midden in de doolhof van lijnen en vlakken bevindt zich de veeleisende schilder zelf, de duistere opdrachtgever die na elk schilderij een ander schilderij afdwingt.
Roger Caillois, naar wiens boek Stenen ik al verwees, waarin hij aan de hand van mineralen de stelling zoekt te bewijzen dat alle vormen, van welke aard dan ook, niet alleen de esthetische, op een beperkt aantal basisvormen kunnen worden teruggevoerd, maakt op een gegeven moment een vergelijking tussen het gewelddadige proces dat koper vorm geeft en bewust gezochte kunstvormen. Wat Caillois daar over begin en einde, ontwerp en beeldvorming zegt, raakt het tektonische in het werk van Bouthoorn. ‘Wat overblijft is een blok koper dat zich tegelijk als schets en als wrakstuk aandient: onvolledig en verwoest. Het afgeschreven plan en het vernielde werk vallen samen, versmelten tot een nauwelijks identificeerbare massa, maar waarin het hele lot van iedere artistieke onderneming belichaamd en samengevat is: de in het begin bijna onvermijdelijke mislukking en, als het wonder zich toch voltrekt, de nog moeilijker te vermijden verslechtering aan het eind.’
Aan de details herkent men het schilderij. Ik zou ten slotte kunnen proberen na te gaan of de indrukken die ik heb opgedaan gelden voor de hele collectie. Ik toets ze liever aan nog één steekproef. Daarvoor kijk ik naar Schilderij met blauwe cirkel uit 1984 - of liever: kijk ik nog eens, want ik moet erbij zeggen dat ik deze kopie in woorden eerder | |
[pagina 176]
| |
 Schilderij met blauwe cirkel, 1984, olie op board, 92 × 122 cm.
| |
[pagina 177]
| |
maakte dan wat ik hierboven heb proberen te formuleren. In Schilderij met blauwe cirkel dringen zich eerst de voor Bouthoorn ongewoon heldere, zelfs primaire kleuren op, dan de rechthoekige vlakken en tegelijkertijd de daarmee contrasterende vormen, en dat zijn er nogal wat: het naar links spattende rood, de blauwe bol, het blauwige landschap, de gele bol, de losse hand enzovoort. Even prominent als de meerkleurigheid - maar zelfs in de monochrome schilderijen van Bouthoorn voert niet één kleur de boventoon - is het vlak of liever het verdeelde vlak of het in vlakken verdeelde vlak of het vlak dat in vlakken opgaat. Er zijn veel rechthoekige vormen die elkaar overlappen, voor een deel kleurvlakken die achter elkaar schuilgaan, waaraan vooral de scherpe snijvlakken opvallen. Letterlijk in het oog springend zijn de bolvormen (blauw, geel, wit); ze wekken de indruk op weg te zijn naar het midden. Maar in het centrum is geen plaats voor ze, daar is niets dan een grijzige rechthoek die, voor een zich verticaal bewegende blik, stukken van een zuil lijken te zijn. Zo is het blijven liggen, vastgelegd maar in beweging, zonder dat je van een (weloverwogen) compositie kunt spreken. Er is wel een patroon van verbindingen - er zit een ritme in de overlappingen, in de afwisseling van licht en donker, de scherpe lijnen en (snij)vlakken. Regelmatige en gescheurde, gekartelde randen strijden om voorrang. Er is geen voor- en geen achtergrond, geen eenduidige richting in de opbouw, als je al van opbouw kunt spreken; het is meer een samenvoeging of samenstelling. Er is een horizontale én een verticale structuur. Met enige moeite kun je er een verdeling in min of meer regelmatige velden in zien. Het oog tast de vormen langs hun uitsnedes af, zigzaggend over het doek, heen en weer en op en neer, omdat er geen punt is waar al het andere op gericht is, zelfs de blauwe cirkel niet waar de titel op wijst (die daar hangt als een planeet in de ruimte). Bij nadere beschouwing zijn er op meerdere plaatsen bewegingen gaande die de hoekige orde drastisch verstoren. Daartoe reken ik niet zozeer de figuratieve elementen zoals de naturalistische hand links of de gestileerde hand rechts - die lijken van evenveel waarde als de cirkels en hoeken of het in blauw met de bol rijmende landschap met horizon rechts. Dat laatste zou een schilderij in het schilderij kunnen zijn; niet het enige trouwens. Het schilderij vraagt welhaast om verbale invullingen; het prikkelt of dwingt om de velden als associaties te zien (als resten van een niet direct zichtbare mededeling) en ze (als plaatjes) op een of andere manier met elkaar in verband onder te brengen. | |
[pagina 178]
| |
Er zijn ook nog bepaalde details die de orde - van een gecomponeerd, samenhangend verhaal - verstoren, zoals het uitgespaarde lichte vlak links boven het midden (met donkere bergkam waarvan één bult getooid is met een blauwe hoed) of de hoek rechts boven het midden die iets wegheeft van een Bacon-pastiche. Maar het zijn plaatselijke ongeregeldheden. Ondanks alles wordt het ‘heterogene gebeuren’ - een titel die op meer schilderijen van toepassing is, net als ‘intrige’ - in evenwicht gehouden, hoe wankel dat ook is. Hoeveel er op dit schilderij ook te zien is, hoe ongerijmd het ook is, niettemin past het bij elkaar, en toch zou ik het geen compositie noemen - dit kan onmogelijk bedacht zijn. De beweging van de rode verf is waarschijnlijk een toevalstreffer, maar op die plaats wel raak. De harde herkenbare kleuren worden door gemengde velden geneutraliseerd. Verder is het een van de eerste schilderijen waar de rommelhoeken te zien zijn: de linkerhoek boven lijkt nog een landschapje, in de rechterhoek is de overgebleven ruimte geometrisch opgelost, maar de onderste hoeken zijn afdankertjes. Nog zo'n bijkomstigheid: het detail van de hoeken. Lange tijd doen de hoeken van het schilderij nog volop mee in de verdeling van het vlak, maar vanaf eind jaren zeventig - het duidelijkst zichtbaar in Rood-roze compositie van 1982 en Horizontale/vertikale compositie van 1985, uitgerekend de schilderijen die composities heten te zijn - worden de hoeken een soort stofnesten, rommelhoeken; tegelijkertijd wordt de richting waarin de vlakken zich bewegen steeds meer middelpuntzoekend waardoor de buitenste rand er nauwelijks nog toe doet. Misschien demonstreren die hoeken na afloop nog eens hoe in het begin de ondergrond is uitgevlakt. Aan de hoeken is tevens te zien dat Bouthoorns schilderijen alleen maar toevallig rechthoekig zijn: zoals er geen centrum en hiërarchie is, zijn er ook geen strikte grenzen - het gaat om de verhoudingen binnen het schilderij. Ook Bouthoorn houdt zich aan grenzen, die van zijn schilderij: hij weet, bij benadering, waaraan hij begint - daarom stelt hij het eindeloos uit - en hij weet zoals gezegd van ophouden en gaat ondanks alles door.
Met dank aan Kees Nieuwenhuijzen |
|