Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 119]

Rutger H. Cornets de Groot
Kubrick creator
Alchemie in de films van Stanley Kubrick

Afgezien van zijn allervroegste en weinig bekende werk maakte regisseur Stanley Kubrick (1928-1999) in zijn 45-jarige carrière niet meer dan een dozijn films. Net als de Franse regisseur Jacques Tati, wiens naam vaak vergezeld gaat van het predikaat filmauteur, hield hij vrijwel alle aspecten van het productieproces (scenario, regie, productie, casting, montage, licht, geluid, muziek) in eigen hand, en stak hij veel tijd in de voorbereiding en nazorg van zijn films. Maar anders dan Tati, die uitsluitend komische films maakte met een relatief beperkte thematiek, vertoont het oeuvre van Kubrick een grote verscheidenheid. Na een carrière als fotograaf, een reeks korte documentaires en een volgens eigen zeggen mislukte speelfilm (Fear and desire) begon hij met film noir (Killer's kiss en The killing), vervolgde met een oorlogsfilm (Paths of glory), een epic (Spartacus), een roadmovie (Lolita), een komedie (Dr. Strangelove), een science fictionfilm (2001: A space odyssey), een eigentijds sprookje (A clockwork orange), een kostuumfilm (Barry Lyndon), een horrorfilm (The shining) en een Vietnamfilm (Full metal jacket); in zijn laatste film Eyes wide shut kreeg hij ten slotte nog iets van zijn voornemen om porno te maken gerealiseerd.

Afgezien van zijn veelzijdige bijdrage aan de filmkunst, geeft de verscheidenheid van zijn productie aan hoezeer hij er zich ervan bewust was dat voor iedere benadering van de werkelijkheid talloze alternatieven bestaan. Dat roept de vraag op naar de verbindende factor in die verschillende uitingsvormen. Die vraag is des te interessanter, omdat zijn persoonlijkheid zich in zijn films bijna volledig aan waarneming lijkt te onttrekken. Biografen die het centrum van zijn kunstenaarschap met een beroep op die ‘persoonlijkheid’ willen lokaliseren, komen bij Kubrick dan ook bedrogen uit. Uiteraard niet omdat hij geen persoonlijkheid zou hebben, maar juist omdat de drijvende kracht achter zijn films zo sterk is, dat het lijkt alsof zij van grote afstand bestuurd worden.

Die indruk is niet zo gek wanneer we bedenken dat Kubrick zijn eerste speelfilm, Fear and Desire (1953), onder meer financierde met geld dat hij als broodschaker in het New Yorkse Greenwich Village bij el-

[p. 120]

kaar scharrelde. Zijn passie voor schaken heeft hem nooit verlaten en dat is aan zijn films goed af te zien. Kubrick beziet de werkelijkheid vanuit het perspectief van een schaker: strategisch, van op een afstand, rationeel. Het is een kijk op de wereld die aan het ‘menselijk-al-temenselijke’ eenvoudig voorbijgaat, en die de schaker deelt met zowel generaals als met regisseurs, zoals te zien is in de panoramische slagvelden van Paths of glory, Spartacus, Barry Lyndon en Full metal jacket. De naam van het hotel in The shining, dat uitkijkt over een labyrint, levert ook een letterlijke uitdrukking van dit perspectief: ‘The Overlook Hotel’.

Een omgekeerd beeld ontstaat wanneer Kubrick zijn heuveltop verlaat en zich met zijn camera temidden van zijn personages begeeft. Plotseling blijkt de ruimte die daarvoor nog tussen duim en wijsvinger kon worden afgemeten, overweldigend groot. Kamers, badkamers en zalen hebben kolossale afmetingen, en boezemen een ontzag in als bij het binnengaan van een grote kerk.

Critici hebben Kubrick vaak verweten dat zijn films koel en afstandelijk zouden zijn. Of dat zo is of niet, het wisselend perspectief in zijn films geeft aan dat hij in elk geval niet objectief is. De wereld vertegenwoordigt in zijn films geen van het subject onafhankelijke, objectieve werkelijkheid, maar een filmische realiteit, waarin terugkerende omgevingen (zoals badkamers en labyrinten) een getrouwe uitdrukking van de gemoedsbewegingen van zijn personages zijn. Dit is wellicht ook de reden waarom hij die ‘werkelijkheid’ in de studio volledig liet nabouwen. Alleen zo kon hij een wereld naar eigen inzicht ontwerpen. En wie een eigen wereld creëert, is ook gemachtigd haar zelf weer om zeep te helpen.

Welk perspectief Kubrick ook kiest - dat van de schaker of de pion - in beide gevallen blijft de mens klein en onaanzienlijk. Maar daaruit volgt niet dat menselijke kwaliteiten bij Kubrick in laag aanzien stonden, zoals vaak is verondersteld. Integendeel, zijn grootste zorg gold juist het behoud van de menselijke waardigheid in een wereld die sinds de Verlichting van Barry Lyndons 18e eeuw steeds meer een afspiegeling was geworden van zijn eigen schakersbrein: rationeel, logisch, en in het verlengde daarvan, technisch en verwetenschappelijkt. In Kubricks films komt het drama steevast voort uit de noodlottige tegenstelling tussen de voortschrijdende technologische ontwikkelingen en de daarbij steeds verder achterblijvende geestelijke ontwikkeling van de mensheid. Het is deze ethische dimensie waaraan Kubricks werk in laatste instantie zijn waarde ontleent. Tegelijkertijd wijst ze ons de weg naar een mythe

[p. 121]

die in zijn films voortdurend werkzaam is en waarvan de uitdrukkingsmiddelen en symbolen het aanzien van zijn films in sterke mate hebben bepaald: de alchemie.

De alchemie was de laatste leer waarin die geestelijke en technologische ontwikkeling nog in onderlinge samenhang werden gezien. Net als in de astrologie ging het in de alchemie om het verwerven van inzicht in de relatie tussen de mens en het heelal. Daartoe stopte de alchemist de metalen waaruit het heelal is opgebouwd in zijn fles, en met die prima materia had hij de grondstoffen in handen voor de bereiding van de Steen der Wijzen, waarmee hij hoopte door zuivering goud te vervaardigen uit onedele metalen. Het uiteindelijke doel van deze transmutatie was niets minder dan de vestiging van de hemel op aarde. Maar voor de ware adept was het dubbelproces dat tot die uitkomst moest leiden in essentie een dubbelproces: de verschillende stadia die het brouwsel in de fles doorliep, werden gezien als afspiegelingen van eigen spirituele stadia. Op gelijke wijze zouden ook de bijdragen van de alchemie aan de wetenschap synchroon lopen met de geestelijke ontwikkeling van de mensheid zelf.

Zoals de sterk door alchemistische ideeën beïnvloede Harry Mulisch in zijn bundel Voer voor psychologen concludeert, werd in onze tijd in Hiroshima en Nagasaki het bewijs geleverd dat die geestelijke ontwikkeling geen gelijke tred met de technologische vooruitgang heeft gehouden. De ontwikkeling van de atoombom kan zodoende gezien worden als het failliet van het alchemistisch streven naar verwerkelijking van het hemelse op aarde.

Het is mogelijk dat onvrede over dit failliet Kubrick ertoe heeft gebracht om na de vernietiging van de aarde in Dr. Strangelove alsnog te proberen iets van het alchemistische program tot stand te brengen.¹ De geboorte van het sterrenkind in zijn daaropvolgende film 2001: A space odyssey betekent misschien niet de vestiging van de hemel op aarde, maar vormt toch de bevestiging van een band tussen beide.

Vanaf 2001: A space odyssey oriënteert Kubricks werk zich op het uitbeelden van zowel het falen als de vervulling van het alchemistisch ideaal. Daarbij manifesteert de alchemistische vormenwereld, die vanaf het begin aanwezig is, zich in het verloop van zijn oeuvre steeds sterker in concrete alchemistische symbolentaal.

1 In dat opzicht kan 2001: A space odyssey gezien worden als voorwaarde voor de rest van Kubricks oeuvre. Bij Mulisch zien we een vergelijkbaar mechanisme: ook voordat hij het boek met de veelzeggende titel De ontdekking van de hemel had geschreven, vormde die roman al de metafysische achtergrond waartegen zijn andere boeken, waarin niet zelden de vernietiging van de aarde wordt bezongen, zich afspelen.

[p. 122]

Met Kubricks beïnvloeding door de alchemie is niet gezegd dat de alchemie in zijn films dienst doet als schema of formule, die hij vervolgens alleen nog met drama en karakters hoefde in te vullen. Anders dan in Quentin Tarantino's Pulp fiction functioneert de alchemie in Kubricks films niet op formeel, maar op ideologisch niveau. Het perspectief van de vertelinstantie behoudt daardoor in Kubricks werk ook ten aanzien van de alchemie zijn geldigheid, want Kubrick kijkt niet alleen naar de wereld zoals de schaker naar zijn bord, maar ook zoals de creator naar zijn fiool. Zijn kolossale interieurs zijn geen huizen Gods, maar de ruimten waarin het alchemistisch proces zich voltrekt: de retorten van de adept, waarin deze de elementen waaruit de kosmos is opgebouwd, heeft bijeengebracht. De structuur die zichtbaar wordt wanneer Kubricks verschillende films over elkaar heen worden gelegd, vormt daarmee de dramatische weerslag van het transmutatieproces dat zich in de fles afspeelt. Behalve op ideologisch niveau functioneert de alchemie in zijn films daardoor ook op artistiek niveau, en kan de artistieke opbouw van zijn films met behulp van de alchemie verder inzichtelijk worden gemaakt.

Die opbouw ziet er samengevat als volgt uit. Onder druk van de voortschrijdende technologische ontwikkeling worden de mensen in Kubricks films ertoe aangezet om zich toegang te verschaffen tot een systeem dat alleen volgens rationele instructies functioneert en geen menselijke impulsen verdraagt. Zodra de mens door die transformatie in een computer de zeggenschap over zichzelf uit handen geeft, keert dat systeem zich tegen de mensen en worden ze verdreven naar een omgeving waarin tenslotte diezelfde kwetsbare menselijkheid de enige kwaliteit blijkt waarop ze zich verlaten kunnen.

Het motief van de uitstoting of verdrijving is in de meeste Kubrick-films duidelijk aanwijsbaar. Voorbeelden zijn de astronaut David Bowman uit 2001 die door boordcomputer hal wordt buitengesloten, Bill Harford uit Eyes wide shut die door de geheime loge als indringer wordt ontmaskerd, Barry Lyndon die door zijn oude kennissen plotseling gemeden wordt en vereenzaamt, en de dikzak Gomer Pyle uit Full metal jacket, die door zijn maten uit hun midden wordt verdreven; een gebeurtenis overigens die in de tweede helft van de film wordt gespiegeld door Pyle's antipode, de Noord-Vietnamese sluipschutster, die het als eenling tegen de Amerikanen opneemt om ze uit haar land te verdrijven.

De ruimte waarin deze bannelingen terechtkomen wordt door Kubrick voorgesteld als een labyrint. In de alchemie heeft het labyrint een negatieve connotatie: het zijn dwaalwegen, een zekerheid dat men er weer uitkomt is er niet. In Kubricks films is de verschijning van het la-

[p. 123]

byrint het teken dat er iets grondig mis is met de personages: ze zijn de zeggenschap over zichzelf kwijt, ze hebben geen innerlijk kompas meer, ze zijn letterlijk het spoor bijster. Een vroege uitbeelding van zo'n labyrint vinden we in de eindeloze loopgraven van Paths of glory. Ze zijn de krankzinnige creatie van een systeem dat zijn manschappen op cynische wijze opeist en aan zichzelf offert. Een ander labyrint bevindt zich aan boord van het ruimteschip in 2001, waar de astronauten hun conditie op peil houden in looppaden zonder begin, einde of zelfs maar richting, en waarin boordcomputer hal het heft op noodlottige wijze in handen neemt. In The shining vond het labyrint zijn meest letterlijke uitdrukking: niet alleen buiten in de sneeuw, maar ook in het hotel zelf, met zijn eindeloze gangen en kamers, waarin het jongetje in zijn trapauto rondjes rijdt en bloed van eeuwen her naar binnen golft.

Maar het labyrint heeft ook positieve kwaliteiten. Als je de uitgang niet kunt vinden, kun je er misschien jezelf hervinden. Zulke zoekers en dwalers vinden we overal in Kubricks films: van de door een verscheurd Europa trekkende Barry Lyndon tot de door New York dwalende Bill Harford (uit Eyes wide shut), en van de soldaten uit Full metal jacket die hun kaart verkeerd lezen tot Alex uit A clockwork orange, wiens dwaaltocht zich in geconcentreerde vorm aan ons voordoet wanneer hij als slachtoffer langs de plekken wordt geleid waar hij in eerste instantie als beul optrad.

Tegenover de geworpenheid van de mens in het labyrint staat het ideaal van de vereniging van mens en techniek. De alchemie vatte die vereniging in een vrij letterlijk beeld, dat van de machinemens. Bij Kubrick komt deze figuur in twee aan elkaar tegengestelde vormen voor: als waarschuwing en als belofte. Het criterium in Kubricks beoordeling lijkt het vermogen van de machinemens zelf verantwoordelijkheid te nemen voor zijn daden, en dat is bij Kubricks mensen lang niet altijd het geval. Zo is Dr. Strangelove niet in staat zijn arm in bedwang te houden en te verhinderen dat hij de Hitlergroet brengt. In Full metal jacket worden soldaten tot moordmachines opgeleid, en in A clockwork orange² worden pogingen gedaan om Alex' impulsen te programmeren.

2 Ook de titel A clockwork orange wijst op het idee van de machinemens. In zijn voorwoord tot de Amerikaanse uitgave van de roman waarop Kubrick de film baseerde, schrijft de auteur Anthony Burgess: ‘By definition, a human being is endowed with free will. He can use this to choose between good and evil. If he can only perform good or only perform evil, then he is a clockwork orange - meaning that he has the appearance of an organism lovely with colour and juice but is in fact only a clockwork toy to be wound by God or the Devil or (since this is increasingly replacing both) the Almighty State. It is as inhuman to be totally good as it is to be totally evil.’

[p. 124]

Omgekeerd verliest de hal-9000 boordcomputer uit 2001 alle controle nadat een fout in zijn programmatuur ruimte schept voor ‘menselijke’ ingrepen. En ook Johnny Clay's uitgekiende, ogenschijnlijk waterdichte plan om het kantoor van de paardenraces te beroven (in The killing) faalt doordat een van zijn handlangers niet in staat blijkt weerstand te bieden aan simpele, al te menselijke verlangens.

Kubrick beoogt met deze voorbeelden geen kritiek op het alchemistisch ideaal van de machinemens, maar wijst op het gevaar dat mensen bedreigt wanneer zij zich uitleveren aan een systeem dat zich buiten hen om, dankzij een hiaat in het bewustzijn, heeft kunnen ontwikkelen. In plaats van te evolueren naar een hoger wezen, wordt de mens zo een groteske karikatuur van zichzelf, die lachwekkend zou zijn als hij niet zo beklagehswaardig was. Voor de gevolgen daarvan op individueel niveau kwam Kubrick tot een van zijn meest karakteristieke stijlfiguren: de zogenaamde ‘Kubrick stare’. De kin rust daarbij op de borst, de mond is open, de pupillen zijn naar boven gedraaid. We zien deze zombieachtige uitdrukking op momenten dat al het eigenlijk menselijke aan Kubricks figuren is onttrokken en er nog maar weinig is dat aan hun menselijke natuur herinnert, behalve een ontzaglijke vervreemding, die door mond en ogen schemert. In deze situatie is zo iemand tot alle kwaad in staat, en de ‘Kubrick stare’ vormt daar vaak ook de aankondiging van. Het laat Kubricks deernis met deze negatieve voorstelling van de machinemens, die door Luceberts formule ‘Troost de hysterische robot’ schitterend is uitgedrukt, onverlet.

In zijn laatste, door Steven Spielberg voltooide project, A.I. (Artificial Intelligence), kwam Kubrick tenslotte tot een uitbeelding van de machinemens die meer getrouw is aan het oorspronkelijke alchemistische ideaal. Het gaat in die film om een robot in de gedaante van een

[p. 125]

jongetje dat naar de liefde van zijn moeder hunkert. Kubrick gaf aan dit project de liefdevolle werktitel ‘Pinocchio’ mee.

Een bijzonderde vorm van de machinemens is de homunculus, ‘kleine man’.³ De alchemist Paracelsus beweerde dat hij erin geslaagd was om zo'n homunculus uit sperma en paardenmest te maken, een wezentje van niet meer dan een vinger lang, dat alle eigenschappen van een volwassen mens in zich zou vertegenwoordigen. In sprookjes komt deze figuur voor als Klein Duimpje (Tom Thumb).

Kinderen komen niet altijd voor in Kubricks films, maar wel vertonen zij bijna allemaal een vermogen tot groei. Het robotjongetje uit A.I. streeft naar menswording; de 13-jarige Lolita uit de gelijknamige film beschikt over een niet geringe seksuele aantrekkingskracht. Bij het zoontje van Barry Lyndon is het omgekeerde het geval: zijn leven wordt in de knop gebroken, wanneer hij bij het paardrijden ten val komt.

Maar de duidelijkste uitbeelding van de homunculus bevindt zich in The shining. In die film voert het jongetje Danny gesprekken met een innerlijke stem in zijn wijsvinger. Dat Danny van bijzonder formaat is blijkt vooral aan het slot van de film, wanneer hij zich zelfs in het labyrint weet te handhaven, door in de sneeuw achteruit het spoor van zijn eigen voetstappen te volgen en zich zo onzichtbaar te maken voor zijn door lagere geesten bezeten vader.

Voor Harry Mulisch hoort deze daad van onzichtbaarworden tot het hoogtepunt van de alchemie. In Voer voor psychologen citeert hij Plutarchus, die schrijft: ‘Dat deel van het land Egypte, dat de zwartste bodem bezit, noemen zij, evenals de pupil van het oog: chèmia, en zij vergelijken het met hart: want het is er warm en vochtig’ (Voer, p. 148). En Mulisch vervolgt: ‘Nu is de pupil niet het oog, maar dat deel van het oog waarmee het oog ziet: een gat, de afwezigheid van oog, niet-oog, kême. Alchemistisch doordenkend volgt hieruit, dat een pupil zonder oog onzichtbaar is en tegelijk het “zien zelf”. Zodat alchemie is, hoe men zich ook wendt of keert: de kunst om te veranderen in het onzichtbare zien, dat liefde is’ (Voer, p. 148). Wie zich in het verlengde daarvan het beeld voor de geest haalt van Alex in A clockwork orange,

3 Onder de titel Homunculus maakte de Duitse regisseur Otto Rippert in 1916 een zeer populaire zesdelige serie films, waarin een wetenschapper een op basis van zuivere rede opererende machinemens construeert. Net als het jongetje uit A.I. streeft deze homunculus ernaar om mens te worden. Maar in plaats daarvan wordt hij de dictator van een groot, naamloos land waar hij zich voornamelijk toelegt op het ovememen van de wereldheerschappij. Homunculus bevat veel elementen uit zowel het sf-horrorgenre als uit Kubricks oeuvre: de waanzinnige wetenschapper, de dreiging die uitgaat van technologie en wetenschappelijke vooruitgang, wereldheerschappij, de machinemens en een fraaie apocalyps.

[p. 126]

wiens ogen met behulp van krammen worden opengesperd en blootgesteld aan al het gruwelijks dat de mensheid te bieden heeft, begrijpt welke enorme misdaad hem met de ‘beste’ bedoelingen wordt aangedaan, - bedoelingen die wortelen in een verkeerd begrip van het alchemistisch ideaal van de maakbaarheid van de mens. Een ander gemankeerd voorbeeld van dit onzichtbare zien dat liefde is, is de maskerade van de geheime loge uit de film met de in dit verband veelzeggende titel Eyes wide shut. De anonieme seks waar deze mensen zich aan overgeven geeft aan dat Bill Harford hier nog niet ‘at the end of the rainbow’ is die hem eerder in de film wordt voorgehouden, en waar hem volgens het gezegde een ‘pot of gold’ zou moeten wachten, waarmee uiteraard op alchemistisch goud wordt gedoeld. Hij wordt door de loge⁴ ontmaskerd en uitgestoten, en zijn queeste kan hij pas beëindigen nadat hij op het hoofdkussen naast zijn vrouw zijn eigen masker ziet liggen. Anders dan Barry Lyndon realiseert hij zich op tijd dat hij zijn vervolmaking niet in uiterlijke verschijningsvormen moet zoeken, maar in zichzelf.

Het sprekendste voorbeeld van onzichtbaar zien wordt gegeven door hal uit 2001, de boordcomputer die alleen uit éen groot oog schijnt te bestaan. Op het eerste gezicht lijkt het onmogelijk aan dit apparaat het attribuut ‘liefde’ toe te kennen. Wat hal aan menselijke eigenschappen vertoont, is immers vooral moordlust. Maar Kubrick is niet zonder compassie wanneer astronaut Dave Bowman hem van zijn geheugen berooft en hal met zijn laatste krachten het liedje ‘Daisy’ ten gehore brengt:

Daisy, Daisy,
Give meyour answer do?
I'm half crazy,
All for the love of you!

Niets staat ons in de weg om in hal een voorstadium te zien van het naar liefde hunkerende jongetje uit A.I. De vereniging van techniek en mens in het beeld van de machinemens vormt dan de zuiverste uitdrukking van Kubricks opvatting van liefde, waarmee liefde tenslotte aan de basis komt te staan van heel Kubricks oeuvre. Deze opvatting van liefde lijkt nogal ongewoon - zij het niet zo ongewoon dat zij de naam Strangelove zou verdienen. Zij moet worden begrepen binnen de con-

4 Loges worden algemeen geassocieerd met de Vrijmetselaars. Hoewel bewegingen als de Vrijmetselarij en ook de Rozenkruisers van de alchemie zijn afgeleid, vormde de alchemie binnen de christelijke wereld een onderstroom, een tegenbeweging, waar bewegingen als de Vrijmetselaars en ook de Rozenkruisers veeleer probeerden deze spanning te neutraliseren en voeling te houden met de gevestigde orde.

[p. 127]

text van het alchemistische streven naar onzichtbaarwording, naar verdwijning, waarbij datgene wat verdwijnt, transcendeert in een nieuw lichaam: dat van het sterrenkind uit 2001 bijvoorbeeld, of dat van het dochtertje van de Harfords uit Eyes wide shut.⁵ Het punt waar de vernietigingsdrift van de machinemens overgaat in liefde, wordt bepaald door zijn vermogen zich meesterschap te verwerven over zijn eigen ‘programmatuur’. Joker uit Full metal jacket bereikt deze hoogste vorm van innerlijke transmutatie wanneer hij de Noord-Vietnamese sluipschutster uit haar lijden verlost, en zo het adagium ‘Born to kill’ van de mariniers omzet in een daad van genade.

Ook Kubrick zelf is hierin geslaagd. Want natuurlijk is ook zijn camera een voorbeeld van ‘onzichtbaar zien, dat liefde is’, en waarin hijzelf als mens heeft kunnen verdwijnen. Hij verdween uit New York en uit Hollywood, en verwierf zich in zijn huis op het Engelse platteland in de ogen van de wereld gaandeweg een legendarische en onbenaderbare status. Maar met paranoia of grootheidswaan, waartoe zijn schakersbrein, zijn neiging tot controle, zijn afkeer van menselijke bemoeienis en zijn perfectionisme hem gemakkelijk hadden kunnen leiden, had dit niets te maken. Kubrick slaagde er juist in om die eigenschappen in te zetten voor iets dat het onmiddellijke belang van zijn eigen ‘ik’ oversteeg. Het is welbeschouwd de zuiverste vorm van liefde, waartoe het kunstenaarschap in staat mag worden geacht.

De uit Kubricks werk te trekken conclusie lijkt dan ook, dat wie niet bereid of in staat is om uit de prima materia waaruit hij is samengesteld goud te smeden, dat wil dus zeggen het ‘Zelf’ te ontwikkelen, zich aan machten buiten zichzelf uitlevert en nooit zal bereiken wat hij nastreeft. Hoezeer hij ook meent zich op het goede spoor te bevinden, dat spoor leidt in zulke gevallen altijd door een labyrint.

Kubrick vond in de alchemie het uitgangspunt voor een maatschappijkritiek die, zoals 2001 laat zien, de hele geschiedenis van de mensheid betreft. En ook in deze tijd is het niet moeilijk om daar praktische toepassingen voor te vinden. De tendens naar eenwording onder veronachtzaming van de samenstellende delen tekent immers zowel de huidige economische, politieke als maatschappelijke realiteit.

5 De alchemist noemde de twee meestgebruikte grondstoffen voor zijn brouwsel, lood en zwavel (later ook kwik), de Koning en de Koningin. Deze sloot hij in een retort of fiool, en uit deze verbinding werd tijdens de mortificatio, waarin beide stoffen werden doodgekookt, de Zoon geboren, in de alchemie vaak voorgesteld als een tweekoppige hermafrodiet, en volgens Jung de verzinnebeelding van het Zelf. Aan het eind van Eyes wide shut kopen de Harfords cadeaus voor hun dochter ter gelegenheid van kerstmis, het feest ter gelegenheid van de geboorte van Christus. Het is het teken dat zij hun oude ziel hebben afgelegd en als Koning en Koningin zijn opgegaan in hun chemisch huwelijk.