Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 39]

Piet Meeuse
De droom van kunstmatig leven

1. Het verhaal van de neushoornvogel

In Irian Yaya wordt in verschillende varianten een verhaal verteld over een man die prauwen maakt en erg goed is in het versieren van de prauwen met houtsnijwerk: op de boeg kapt hij de beeltenis van een neushoornvogel uit. Bij het snijden van de neushoornvogel praat hij er tegen. Hij vertelt hem over zijn ongelukkige liefde en zegt: ‘Ik wou dat je kon vliegen, dan kon je Biao voor me ophalen.’ Biao is het meisje van zijn dromen, maar ze woont aan de overkant van een groot water, waar hij niet kan komen.

Als hij het werk aan zijn nieuwe prauw heeft voltooid, breekt er 's nachts een hevig onweer los. De neushoornvogel op de voorsteven komt tot leven en vliegt weg. De volgende morgen ziet de man tot zijn verdriet dat de voorsteven is afgebroken en de neushoornvogel is verdwenen. Later ontdekt hij hem hoog in een boom, waar hij vreemde geluiden maakt. De vogel vertelt hem wat er gebeurd is, en krijgt opdracht om naar het dorp van Biao te vliegen en haar mee te brengen.

Aldus geschiedt, en zo wordt de wens van de man vervuld: hij trouwt met Biao. Als dank krijgt de neushoornvogel de vrijheid. Maar, zo besluit het verhaal, de mensen zullen altijd op de voorsteven van hun prauwen de beeltenis van een neushoornvogel blijven kappen.

Dit verhaal wordt verteld in een cultuur waarin het begrip van kunst zoals wij dat kennen, onbekend is. De man die de prauw bouwt is geen kunstenaar. En toch draait het in dit verhaal om iets dat we als Europeanen alleen maar in verband kunnen brengen met kunst. Het zegt iets, dunkt mij, over de verhouding tussen techniek en kunst.

De man is een botenbouwer en hij beheerst die techniek tot in de puntjes. Ter voltooiing en versiering van het resultaat snijdt hij op de voorsteven dan de beeltenis van een neushoornvogel uit. Dat is de finishing touch: nu is de prauw klaar. Het beeld van de vogel is als het ware de kroon op het werk: het ontstaat uit de behoefte om het praktische werktuig extra mooi te maken. Het beeld is onderdeel van de boot,

[p. 40]

maar het is tevens iets extra's, waarin de man zich echt uitleeft.

De verhouding van de man tot zijn werkstuk krijgt ook iets persoonlijks wanneer hij aan de neushoornvogel beitelt, zo blijkt uit het verhaal: al snijdend en beitelend deelt hij er zijn diepste verlangens aan mee. Dat zegt iets over de functie van beelden: ze dienen niet alleen als versiering, het zijn ook pogingen om iets tot leven te wekken. In het maken van beelden schuilt blijkbaar altijd het verlangen naar iets dat buiten het bereik van de menselijke techniek ligt: dat de afbeelding verandert in het afgebeelde. Dat het beeld werkelijkheid wordt.

Wat dat betreft sluit het verhaal naadloos aan bij veel verhalen uit onze eigen cultuur waarin hetzelfde motief een rol speelt: denk maar aan het verhaal over Pygmalion, of aan de Beatrijslegende: het tot leven komende beeld is een universeel topos, en een fenomeen als beeldenverering is geworteld in hetzelfde verlangen. En ook al is het de bliksem die de vogel tot leven wekt, de voorwaarden daarvoor zijn toch door de botenbouwer zelf geschapen: dankzij zijn kwaliteiten als beeldensnijder krijgt de vogel realiteit voor hem, en door zijn hart uit te storten voor het beeld heeft hij het bijvoorbaat zelf al als een levend wezen behandeld.

Uit dit verhaal blijkt hoe nauw verwant kunst en techniek zijn, maar ook hoe de kunst een meerwaarde krijgt - iets anders en iets meer dan techniek wordt. De geliefde, die aan de overkant van het ‘grote water’ woont, wordt als onbereikbaar voorgesteld. Juist een prauw, zou je denken, maakt het mogelijk om dat water over te steken. Toch is dat niet het geval (misschien is het ‘grote water’ een zee, die te gevaarlijk is om met een prauw te bevaren). Maar waar de techniek tekort schiet, helpt zijn verbeelding hem uit de nood: zij komt tegemoet aan verlangens die de techniek blijkbaar niet kan vervullen. Zij schenkt het beeld een schijn van leven, die de wens oproept dat het echt tot leven zou komen. Dat die wens vervuld wordt door de bliksem komt ons ook vertrouwd voor. (Spelen onweer en bliksem niet een soortgelijke rol in andere verhalen, en zelfs in wetenschappelijke hypothesen over het ontstaan van leven? Maar daarover later...)

Toch blijft de vogel mensenwerk: hij erkent de beeldensnijder als zijn ‘vader’, en spreekt hem ook zo aan. En wanneer hij naar Biao vliegt, en met haar spreekt om haar over te halen mee te gaan, vertegenwoordigt de vogel zijn maker, neemt zijn plaats als het ware in. Pas wanneer hij na het voltooien van zijn missie de vrijheid krijgt, wordt de neushoornvogel een echte vogel in de natuur. Er is zelfs een variant waarin van deze vogel wordt gezegd dat hij de eerste echte neushoornvogel was - zodat we met een scheppingsmythe te maken zouden hebben.

[p. 41]

Mythologie, kunst en techniek gaan hier hand in hand: de techniek van het beeldensnijden staat in dienst van het verlangen - niet alleen naar schoonheid (versiering), maar ook naar het waar worden van dromen. Het maken van het beeld is niet alleen een kwestie van techniek, maar ook een psychische act die veel verder reikt: de verbeelding, die hier door het vertellen van het verhaal als het ware nog eens verdubbeld wordt, geeft de vogel echt vleugels en schept een werkelijkheid waarin de techniek maar een ondergeschikte rol speelt.

2. Zelf scheppen

Volgens veel mythen heeft de mens zijn eigen leven trouwens ook aan een beeldenmaker te danken. Het heet dat wij uit de klei getrokken zijn, en daar hoeven we ons niet voor te schamen: het wordt in scheppingsverhalen uit verschillende culturen zo verteld. Adam werd volgens Genesis 2:7 uit vochtige aarde gemaakt, en ook Prometheus schiep de mens volgens de Griekse mythe uit klei. (Het kan trouwens ook uit essehout, of uit een maïskolf, zoals andere mythen vertellen.)

Veel eigenaardiger is de kwestie van de gelijkenis: hoe moest dat schepsel eruit zien? Waar moest het op lijken? Voor de mythenmakers was dat geen probleem: het sprak blijkbaar vanzelf dat dit schepsel moest lijken op zijn maker. En omdat die maker in vrijwel alle gevallen een god was, lijkt de mens dus op een god.

Toen die mythische Maker de mens schiep, maakte hij zichzelf na in klei. Volgens dit type scheppingsverhaal is de mens dus een afbeelding van zijn goddelijke maker: wij zijn kopieën van de goden. En we stelden ons die goden voor als wezens die niets beters wisten te doen dan zichzelf nog eens na te maken. Dat maakt de cirkel mooi rond. Sterker nog: het idee van het leven-scheppen als het maken van een beeld lijkt me een typisch menselijk idee.

Maar een mens van klei is nog geen levend wezen; het is niet meer dan een beeld. Tot zover is die schepper nog niet meer dan een beeldhouwer. Pas als hij dat beeld vervolgens bezielt met leven, als hij het leven ‘inblaast’, doet hij iets dat een beslissende stap verder gaat. Dat is de eigenlijke, goddelijke scheppingsdaad, waardoor de klei verandert in vlees en bloed.

Als je daarover nadenkt, besef je dat deze scheppingsverhalen ontstaan moeten zijn uit de betoverende werking van beelden. De mogelijkheid om iets te maken dat als twee druppels water lijkt op iets anders. Zozeer dat je onwillekeurig alle eigenschappen van dat origineel ook toe-

[p. 42]

schrijft aan de afbeelding ervan. Als makers van nature zijn we dus in de eerste plaats namakers. Zoals de oude spreuk luidt: ‘Natura artis magistra’ - de natuur is het grote voorbeeld. Maar die drang om de natuur na te bootsen is ook een manier om jezelf erbuiten en erboven te stellen: namaken is ook opnieuw maken en zelf maken. Er zit ook een emanciperend element in.

Tot op de dag van vandaag zijn we nog steeds gevoelig voor de magie van de mimesis: dat verklaart o.a. het succes van het wassen beelden-imperium van Madame Tussaud. En in die onwillekeurige identificatie van het beeld met het ‘voorbeeld’, van dode met bezielde materie, in die illusie ligt de droom besloten om op een dag ook die laatste stap te kunnen zetten en het beeld, net als in de mythe, met leven te kunnen bezielen.

Het is een kunstenaarsdroom die in deze scheppingsmythen verscholen ligt. Maar ze zeggen ook iets over de verhouding tussen mensen en goden. De mens mag dan sterfelijk zijn, hij is wel gemaakt naar beeld en gelijkenis van een god. Dat schept een band, en dat verklaart ook het aloude menselijke verlangen om god-gelijk te worden. Om op onze beurt ook te kunnen ‘scheppen’, zoals we zelf geschapen zijn. Deze demiurgische ambitie zit niet alleen in de kunst, maar ook in wetenschap en techniek: we zijn altijd nieuwsgierig geweest naar de oorsprong van het leven en we zullen niet rusten voor we in staat zijn, zelf langs kunstmatige weg leven te scheppen. Waarmee we dan eindelijk de plaats van de mythische schepper zullen hebben ingenomen, en zelf goden zijn geworden.

3. Het levende beeld

Kunst en techniek hebben dezelfde wortels, het zijn twee loten aan dezelfde stam. Dat blijkt trouwens nog steeds uit het woord ‘kunst’, dat van ‘kunnen’ is afgeleid. Tot een paar eeuwen geleden bestond er dan ook nauwelijks onderscheid tussen die dingen.

Bij de oude Grieken was dat heel duidelijk: de mythische figuur Daidalos, die in Athene in hoog aanzien stond, was zowel smid als architect, zowel uitvinder als kunstenaar. Zijn naam is afgeleid van het werkwoord daidallein, wat zoveel betekent als ‘kunstig werken’. De verhalen die over hem zijn overgeleverd bevatten allerlei motieven en details die verwijzen naar de metallurgie (met name de kunst van het bronsgieten). En Daidalos had niet alleen naam gemaakt met beelden die geroemd werden om hun levensechtheid, hij maakte ook ‘automatons’, mechanisch bewegende beelden. Hetzelfde werd gezegd van Hephais-

[p. 43]

tos, de god van het vuur, en de goddelijke smid van wie verteld wordt dat hij een paar vrouwelijke figuren had gesmeed, die hem hielpen bij zijn werk. (Graves veronderstelt zelfs dat Hephaistos en Daidalos mogelijk te herleiden zijn tot een en dezelfde figuur).

Hephaistos is de schepper van Pandora - ook een opmerkelijk staaltje van kunst en techniek, waarmee de goden zich wreekten voor de diefstal van het vuur. Opnieuw een beeld dat tot leven gewekt wordt. (Wat de mensenschepper Prometheus kon, dat konden de Olympische goden natuurlijk ook - en nog een graadje beter. Waar Prometheus zich behielp met klei, daar werd Pandora gesmeed uit edele metalen.)

En dan is er ook nog het verhaal van Pygmalion, de Cyprische koning en beeldhouwer, die een zo volmaakte vrouw beeldhouwde dat hij hopeloos op haar verliefd werd. Allemaal verhalen waarin het tot leven komen van beelden (al of niet door middel van kunstige techniek) een rol speelt. Een ander chapiter vormen de verhalen over de mimetische vaardigheden van Griekse schilders als Apelles, Zeuxis en Parrhasios, die de techniek van het trompe-l'oeil zo voortreffelijk beheersten dat iedereen hun beelden voor levende werkelijkheid aanzag. Maar ook daaruit kun je afleiden hoe sterk het idee van het scheppen van kunstmatig leven tot de verbeelding sprak

Het lijkt erop dat voor de oude Grieken het toppunt van kunst en techniek gelegen was in het tot leven brengen van beelden. Dat stelde men zich blijkbaar voor als een tweeledig proces: eerst maak je een zo nauwkeurig mogelijke nabootsing van het wezen dat je wilt laten leven (een beeld), en vervolgens zijn er twee manieren waarop het tot leven kan komen. Je hebt de goddelijke manier, die even simpel als (helaas) onnavolgbaar is: een kwestie van blazen, van mond-op-mond beademing; en je hebt de kunstmatig-technische methode, die inhoudt dat het beeld voorzien wordt van een mechaniek waardoor het zelfstandig kan bewegen (het automaton).

Dat dit een essentieel mimetische kwestie is, blijkt uit het feit dat niemand op de gedachte kwam om een kruik tot leven te wekken, of een zwaard. Nee: het moest een wezen zijn naar het voorbeeld van andere levende wezens (bij voorkeur mensen). Het creëren van leven begint dus met nabootsen van bestaand leven. Daarom speelt het beeld (de afbeelding) een cruciale rol: nabootsing van de uiterlijke vorm was de eerste stap. Mimesis.

Niet alleen in de kunst, maar ook in de techniek is nabootsing een essentieel element: heel veel - misschien wel alle - technische vindingen zijn afgekeken van de natuur (denk aan de zaag van Talos, afgekeken van de graat van een vis, of de tang, die de kaken van een dier nabootst) en dat geldt tot op de dag van vandaag.

[p. 44]

Die ambitie om leven te scheppen leeft ook nog voort in de kunst en de techniek van deze tijd. Als de dodelijkste kritiek die een roman kan treffen nog steeds is dat de personages ‘niet tot leven komen’, blijkt daaruit dan niet dat aan de romanschrijver ook een soort demiurgische taak word toegedicht? En wat in de kunst in overdrachtelijke zin geldt, wordt in wetenschap en techniek toch op de meest concrete wijze nagestreefd: met onze reageerbuisbaby's en gekloonde schapen zijn we al een aardig eindje op weg.

Dat er ook een doem rust op dat streven is duidelijk gebleken uit de rol die automatons en levende beelden spelen in de mythen van Prometheus en Daidalos. Zelfs de kunstkoe die Daidalos ontwerpt voor Pasiphae past in dit rijtje. (Deze keer een beeld dat niet zelf tot leven komt, maar wel bedoeld is om de goddelijke stier waarop Pasiphae verliefd is, te verleiden. Dat lukt, maar de vrucht van deze truc is een monster: de Minotaurus.)

En hoe zit het met Prometheus, de Titaan die de mens boetseerde? Ook hij moest ervoor boeten, al had dat niet direct met zijn schepping van de mens te maken. (In tegendeel: Zeus zelf was aanvankelijk zo ingenomen met dat schepsel dat hij het in eigen persoon de levensadem inblies.) Maar in zijn ijver om zijn schepsel een aangenaam leven te bezorgen, ging Prometheus over de schreef. Zeus nam zijn tegenmaatregelen: de schepping van Pandora laat zich interpreteren als de Olympische tegenhanger van Prometheus' scheppingsdaad en je zou zelfs kunnen zeggen dat de diefstal van het vuur zijn tegenhanger vindt in het moedwillig ontsteken van een ander vuur: door toedoen van Pandora, de eerste vrouw, ontvlamt het vuur van de begeerte - waarmee alle ellende voor het mensdom is begonnen.

Dat het stelen van het vuur bestraft wordt met de schepping van de vrouw blijft hoogst eigenaardig. Dat geeft het verhaal een bijzonder misogyn tintje. Alsof de (door Prometheus geschapen) mannen het heel aardig gered zouden hebben met hun techniek en hun kunst, àls er maar geen aantrekkelijke vrouw op het toneel was verschenen. Maar als het gaat over het scheppen van kunstmatig leven is dit contrasteren van de oorsprong van de techniek met de schepping van de vrouw misschien veelzeggend.

4. Dromen van de kunstmens

Zoals de mythe altijd op zoek was naar de oorsprong der dingen - alsof de kennis daarvan ons moest bevrijden van een kwellende onzekerheid

[p. 45]

- zo wordt ook de wetenschap nog steeds gedreven door datzelfde verlangen om de oorsprong van het leven en de wereld te doorgronden.

Intussen kan het geen kwaad te bedenken dat de verbeelding de werkelijkheid altijd ver vooruit is geweest, zoals blijkt uit de Griekse mythen waarin al robots rondwandelen. Ook in de joodse en christelijke mythologie zijn trouwens verhalen te vinden over de schepping van een kunstmens. De legenden rond de Golem (bekend geworden o.a. door het beroemde verhaal van Gustav Meyrink) vinden hun oorsprong in de joodse mystiek. Volgens Gershom Scholem is het idee van de golem te herleiden tot Psalm 139:16, de enige passage in de bijbel waar het woord ‘golem’ voorkomt. In de Statenvertaling luidt dat vers: ‘Uwe oogen hebben mijnen ongevormden klomp gezien, en al deze dingen waren in Uw boek geschreven, de dagen als zij geformeerd zouden worden, toen nog geen van die was.’

‘Mijnen ongevormden klomp’ - dat is dus de mens toen hij nog van klei was, voordat hem leven werd ingeblazen. Daarvan is het talmoedisch gebruik van de term, in de zin van iets ongevormds en onvolmaakts, afgeleid. Zo wordt Adam in een talmoedische legende een ‘golem’ genoemd, wanneer hij nog niet tot leven is gewekt: een lichaam zonder ziel.

Typerend voor de joodse legenden over de golem is dat het tot leven wekken van deze ‘kleimens’ geschiedt door het reciteren van de heilige namen van God. Het was een magisch ritueel, verbonden met de studie van de Sepher Yetsirah, ofwel Het boek der schepping. En zo hangt de figuur van de golem nauw samen met het centrale idee van de kabbalisten, die heilig geloofden in de scheppende kracht van het Goddelijke Woord (verborgen in de letters van de Tora) en de Naam van God. Uit de twaalfde en dertiende eeuw stammen de berichten dat het scheppen van een golem een mystiek ritueel was ter afsluiting van kabbalistische studies: het symboliseerde een bepaald niveau van inwijding in de geheimen van het Goddelijke Woord. Men maakte een golem van aarde, voerde daaromheen een soort dans uit en door het uitspreken van bepaalde lettercombinaties (de Geheime Naam van God) kwam de aarden man dan tot leven. Werd de dans in de omgekeerde richting gedaan, en de lettercombinaties achterstevoren uitgesproken, dan zakte de golem levenloos ineen. Volgens bepaalde legenden werd op zijn voorhoofd het woord emet (= waarheid) geschreven, en als de eerste letter werd geschrapt, bleef het woord met (= dood) over.

De verhalen over de golem bewegen zich tussen magie en mystiek. In gepopulariseerde versies wordt alles letterlijk (dus als pure magie) opgevat, terwijl in de geschriften van de kabbalisten de mystieke, symbolische interpretatie overweegt. In de populaire legendes treedt de go-

[p. 46]

lem op als de dienaar van zijn schepper; hij blijkt over gevaarlijke krachten te beschikken en groeit elke dag; hij wordt een gevaar voor zijn omgeving en daarom moeten hem de levensgeesten weer worden ontnomen (door die ene letter van zijn voorhoofd te schrappen). Het scheppen van kunstmatig leven blijkt opnieuw niet zonder risico's: uit de golemlegenden spreekt een heilige huiver om zich met de geheimen van de schepping in te laten. En als Mulisch in De procedure deze legenden gebruikt, sluit hij daarbij aan. Maar hij benut ze vooral ook om het onderscheid tussen kunst en wetenschap te benadrukken: leven scheppen uit letters blijkt minder riskant dan uit klei.

In de alchemistische traditie was er ook sprake van de mogelijkheid om een kunstmens te scheppen: de zg. homunculus. Paracelsus, die zich in de zestiende eeuw bewoog op de grens tussen oude, overgeleverde magie en moderne, experimentele wetenschap, dacht precies te weten hoe zo'n homunculus vervaardigd kon worden. Bij hem is de intentie al bijna wetenschappelijk te noemen: hij meende de vrouwelijke baarmoeder te kunnen vervangen door een reageerbuis, maar hij had nog wel sperma nodig.

5. Een moederloos kind

Zonder de mythe van Icarus geen luchtvaart en zonder de toren van Babel geen ‘global village’. Wat in de ontwikkeling van de technologie stapje voor stapje wordt gerealiseerd, heeft zijn wortels in oeroude dromen en fantasmen. En zo kun je ook zeggen: zonder Prometheus geen Frankenstein.

Als de schepping van de vrouw de straf was voor het stelen van het vuur, zoals het verhaal van Pandora suggereert, dan is het wel een bijzondere ironie van de geschiedenis dat het uitgerekend een vrouw was die Frankenstein schiep. En Mary Shelley gaf haar beroemde boek Frankenstein (1818) niet voor niets de ondertitel ‘or the modern Prometheus’.

Het is een verhaal over een jongeman met grote wetenschappelijke ambities. Frankenstein wil niets meer of minder dan ‘het geheim van het leven’ ontdekken en als hij dat heeft ontdekt, zelf een levend wezen maken. Dat lukt hem. Hoe dat precies in zijn werk gaat, wordt in het vage gelaten. Het enige dat duidelijk wordt is dat hij zijn schepsel samenstelt uit onderdelen van overleden mensen, en dat hij het twee keer zo groot moet maken, omdat het de mogelijkheden van zijn techniek te boven gaat om de finesses van het menselijk organisme op ware schaal na te bootsen. (Dat laatste lijkt me vreemd, als je toch met menselijk

[p. 47]

materiaal werkt - maar vooruit, een kniesoor die daarop let.)

Zodra het hem gelukt is dit wezen leven in te blazen (wat gebeurt tijdens een hevig onweer - daar heb je de bliksem weer), schrikt hij er zo geweldig van dat hij zijn laboratorium ontvlucht en er niets meer mee te maken wil hebben. Hij doet zijn best de hele onderneming te vergeten. Het ‘monster’ ontsnapt en laat zich een tijdlang niet meer zien. Dit lijkt mij het zwakste deel van het verhaal: het impulsieve vluchtgedrag van Frankenstein, zijn plotselinge afschuw en schrik, worden nauwelijks geloofwaardig gemotiveerd. Die schrikreactie staat in een scheve verhouding tot de stoutmoedigheid van zijn ambitie en de grote vasthoudendheid waarmee hij eraan heeft gewerkt. Zo zitten er wel meer onwaarschijnlijkheden in het verhaal. Maar een literair oordeel is hier niet van belang: het verhaal interesseert me omdat het op zijn beurt een mythe heeft geschapen, namelijk die van ‘het monster van Frankenstein’, dat een begrip is geworden (zelfs zozeer dat men niet zelden eenvoudig over ‘Frankenstein’ spreekt als het monster bedoeld wordt; wat trouwens ook weer niet zover bezijden de waarheid is, zoals zal blijken).

Mary Shelley was de eerste die het scheppen van kunstmatig leven verbeeldde als een moderne, wetenschappelijke onderneming. Dat onderscheidt haar verhaal bijvoorbeeld van de uit de middeleeuwen stammende golemlegenden. Of zij die verhalen heeft gekend, weet ik niet. Wel legt ze in haar verhaal een verband met de ambities van alchemisten als Paracelsus, die met zijn homunculus een van de inspiratiebronnen van Frankenstein was. Maar Frankenstein geeft verder geen blijk van spirituele belangstelling: hij wordt getekend als een wetenschappelijke onderzoeker die zodra hij zijn doel heeft bereikt iedere interesse verliest.

Dat maakt hem, zoals ik zei, nogal ongeloofwaardig als personage: zijn poging om het hele geval te vergeten, terwijl hij weet dat zijn schepsel ergens rondzwerft, degradeert hem tot een onverantwoordelijke, antipathieke slapjanus, temeer omdat hij zijn relaas doorspekt met sentimenteel zelfbeklag. Hij heeft nauwelijks een verhouding tot zijn schepsel.

Des te geloofwaardiger - en dat is de kracht van haar verhaal - wordt het monster zelf. Wanneer het zijn relaas doet, hoe onwaarschijnlijk dat ook is, blijkt het te beschikken over alle menselijke eigenschappen die hem het recht zouden geven op een menswaardig bestaan. Maar het wordt door zijn lelijkheid en zijn reusachtige proporties uitgesloten van alle menselijk verkeer.

Zijn zelfbeklag is heel wat gerechtvaardigder dan dat van zijn schepper. Het monster blijkt bezield met goede voornemens en een maar al te

[p. 48]

begrijpelijk verlangen naar menselijk verkeer. Er schuilt eigenlijk geen kwaad in hem en wat is redelijker dan zijn verlangen naar een vrouwelijke partner? Met veel moeite weet hij Frankenstein dan ook de belofte te ontwringen dat deze zo'n vrouwelijke partner voor hem zal scheppen. Pas nadat Frankenstein die belofte verbreekt, krijgen wraakzucht en vernietingingsdrang de overhand in het monster, en begint het moorden te plegen.

De ‘moderne Prometheus’ die Frankenstein is, blijkt dus een aanfluiting omdat hij zich - in tegenstelling tot de mythische held - onmiddellijk afkeert van zijn schepping en er geen verantwoordelijkheid voor wenst te dragen. In feite werd hij alleen gedreven door de ambitie iets groots te presteren. Eerzucht en kleinburgerlijke lafheid tekenen zijn gedrag. De figuur van Frankenstein kan, kortom, zijn Prometheïsche allures geen moment waarmaken. Hij blijkt een ijdele, sentimentele kwast, die de consequenties van wat hij doet niet onder ogen durft te zien.

Het zogenaamde ‘monster’ daarentegen krijgt door zijn relaas sympathieke, menselijke trekjes: het enige wat het vraagt is een beetje menselijke affectie. Het wil opgenomen worden in de menselijke gemeenschap en doet daartoe alles wat binnen zijn vermogen ligt - maar het blijft buitengesloten. Door het ‘monster’ toe te rusten met zo'n begrijpelijk en universeel menselijk verlangen, wordt het de lezer sympathieker dan zijn schepper, die zich geen moment om het lot van zijn schepping bekreunt. Dat verleent het verhaal een merkwaardige ambivalentie: je begrijpt eigenlijk niet waarom de poolreiziger Walton, die Frankenstein uit de ijswoestijn oppikt en zijn verhaal optekent, zo'n sympathie voor de man opvat. Deze moderne Prometheus is duidelijk een mislukte Prometheus. En dat is ook de strekking van Shelley's verhaal.

In dat opzicht is het verwant aan de golemlegenden waarin de golem zich ook ontwikkelt tot een gevaar voor de omgeving. Maar daarin wordt de golem dan ook volgens een rituele procedure weer van zijn levensgeesten beroofd. Bij Shelley is daar geen sprake van: het monster is niet alleen sterker en sneller dan zijn schepper, maar deze heeft ook de moed niet om er iets tegen te ondernemen. Pas nadat de zaak totaal uit de hand is gelopen en zijn eigen leven geruïneerd, besluit hij het te doden. Maar het monster overleeft hem.

Shelley's Prometheus pakt uit als een waarschuwing tegen Prometheïsche ambities: Frankenstein is geen tragische figuur en het drama van zijn leven komt dan ook niet boven de horror uit. Het eigenlijke drama is veel meer dat van het monster, dat geen kans krijgt op een

[p. 49]

normaal aangepast bestaan, en zich daarom tot een wraakzuchtige demon ontwikkelt.

Maar de manier waarop ‘het monster van Frankenstein’ (vooral door de filmindustrie) tot een mythe gemaakt is, gaat aan deze strekking voorbij: de nadruk is geheel komen te liggen op de kwaadaardigheid en de afstotelijkheid van het monster, en op het gevaar dat ervan uitgaat. Dat dat gevaar een gevolg is van de menselijke tekortkomingen van zijn schepper is totaal uit het zicht geraakt.

Toch is dat de kern van haar verhaal. Dat blijkt ook uit de ingewikkelde literaire constructie ervan. Het zit zo in elkaar, dat het perspectief geleidelijk verschuift van de ambitieuze dromen van mannen naar de gevolgen van hun daden. Want in het centrum van de concentrisch opgebouwde raamvertelling staat het relaas van het monster zelf.

Het buitenste ‘raam’ van het verhaal wordt gevormd door de brieven die de ambitieuze poolreiziger Walton schrijft aan zijn zuster, waarin hij haar vertelt over Frankenstein.

Daarbinnen is het volgende raam het relaas van Frankenstein zelf, die door Walton van het ijs is opgepikt bij zijn achtervolging van het monster dat hij wil doden. Hij vertelt hoe hij het monster heeft geschapen en wat er sindsdien is gebeurd.

In het hart van Frankensteins verhaal staat dan weer de ontmoeting met zijn schepsel, in het hooggebergte, dat hem op zijn beurt vertelt hoe het vergeefs gezocht heeft naar menselijke warmte en aandacht. En in het verhaal van het monster zit dan tenslotte nog een verhaal verborgen - dat van de Franse familie De Lacey.

Het geheel bestaat dus in feite uit vier, in elkaar ingebedde verhalen. En omdat het laatste verhaal als het ware de binnenste kern vormt, rijst het vermoeden dat daarin misschien iets wezenlijks verborgen ligt: een sleutel tot de rest.

Maar wat kan dat zijn? Het is een op het eerste gezicht nogal onnozel verhaaltje over de onverdiende tegenspoed van nobele mensen, die een ten onrechte veroordeelde vreemdeling (een Turk) uit een Parijse gevangenis helpen ontvluchten. Daar worden ze zelf het slachtoffer van: om aan een veroordeling en gevangenschap te ontkomen, moeten ze zelf vluchten. In Duitsland leven ze in armoede, maar toch vormen ze met z'n drieën (vader, zoon en dochter) een harmonieus geheel, dat door het monster heimelijk bespied wordt. Ten slotte wordt Felix, de held van de ontsnapping, herenigd met zijn geliefde, de dochter van de Turk.

Moeten we in dit gelukkige gezinnetje misschien een spiegelbeeld zien van het gelukkige gezin waarin Frankenstein zelf opgroeide? Is Felix misschien het spiegelbeeld van Victor Frankenstein? De nobele

[p. 50]

held die iemand uit een onverdiend isolement bevrijdt? Het feit dat deze Felix herenigd wordt met zijn bruid en het monster tenslotte wegjaagt (net zoals Victor tenslotte trouwt en zich definitief tegen zijn schepsel keert) lijkt deze spiegeling te onderstrepen. Maar wat moet je daarmee?

Opvallender en veelbetekenender lijkt mij iets anders: het ontbreken van de moederfiguur. Zowel in het verhaal van Walton, die door zijn oudere zus is opgevoed, als in het verhaal van Felix De Lacey is de moeder een opvallend afwezige. En in het gezin waarin Victor Frankenstein opgroeit, sterft de moeder vlak voor hij als 17-jarige gaat studeren in Ingolstadt. In een roman waarin het thema van het scheppen van kunstmatig leven centraal staat, krijgt dit ontbreken van de moeder natuurlijk een extra betekenis. De moeder, als de natuurlijke draagster van het leven, de barende, zogende en verzorgende instantie, is in dit verband misschien wel het symbool van de natuur zelf, en haar ontbreken in de drie gezinsverbanden die in dit boek geschetst worden, kan nauwelijks toeval zijn. Evenmin als het toeval is dat Victor zijn jeugd als paradijselijk beschrijft en zijn moeder als een engel. Dat Victors moeder stierf omdat ze de verzorging van haar zieke stiefdochter niet aan een ander over wilde laten, (waardoor ze zelf ook ziek wordt en sterft), is een extra onderstreping van het contrast tussen een kunstmatig en een natuurlijk leven: kunstmatig leven is per definitie een moederloos leven. En het ontbreken van die moederlijke zorg en verantwoordelijkheid is precies het probleem in de relatie tussen Victor en zijn schepsel.

Het lot van het monster is zo aandoenlijk en troosteloos omdat er niemand is die enige moederlijke zorg voor hem aan de dag legt. Shelley's suggestie is duidelijk: wat er mis is met dit kunstmatig leven, is het ontbreken van moederlijke zorg. Niet de slaap van de rede baart monsters, maar het gebrek aan affectie en aandacht. En als je bedenkt dat Mary Shelley het boek schreef nadat ze zelf haar eerste kindje had verloren, valt er nauwelijks te ontkomen aan de gedachte dat deze kinderloze moeder zich vooral begaan toonde met het monster als een moederloos kind.

Shelley's moderne Prometheus blijkt eigenlijk een Epimetheus te zijn: iemand die pas achteraf begint na te denken. En nu we Epimetheus in het vizier hebben, valt nog iets anders op: het monster van Frankenstein is een Pandora in travestie. Want ook het leven van Pandora was een kunstmatig geschapen leven. Het leven van Frankensteins monster lijkt haast een kwaadaardige omkering van Pandora's lotgevallen: zo oogverblindend mooi als zij was, zo lelijk en afstotend is hij. En zo gretig als zij werd geaccepteerd door de mensen, zoveel (vergeefse) moeite

[p. 51]

kost het hem. Terwijl hij, in tegenstelling tot Pandora, die niets dan rampspoed brengt, juist zijn best doet om de mensen allerlei weldaden te bewijzen.

Maar Pandora was dan ook een schepping van de goden, die hun hand daar niet voor omdraaien. Frankensteins monster daarentegen is het moeizaam in elkaar geknutselde produkt van menselijke ambitie. Zij werd geschapen met een duidelijk doel, hij was zelf het doel, en moest vervolgens maar zien hoe hij zich redde. Ze veroorzaken beiden rampspoed, maar het gemak waarmee de goden met Pandora's schepping hun doel bereikten, contrasteert sterk met de ongelukkige manier waarop Frankenstein ongewild rampspoed veroorzaakt.

Kortom: als je de ondertitel van haar boek serieus neemt, moet je concluderen dat Shelley eigenlijk de hele Prometheusmythe transformeerde. Door van haar Prometheus een Epimetheus te maken, krijgt het schepsel van Frankenstein de trekken van een karikaturale Pandora - een rampzalige nabootsing van de goddelijke macht om kunstmatig leven te scheppen. En als ik nog even mag herinneren aan de demiurgische ambities van kunstenaars, dan heeft het ook wel iets erg ironisch om te moeten constateren dat het enige personage dat in dit merkwaardige boek echt tot leven komt uitgerekend het kunstmatig geschapen monster is. Het monster van Frankenstein leeft zelfs hardnekkig voort buiten het boek: het is de mythe van het moederloze kind die ons sindsdien achtervolgt. Keer op keer zien we het vierkante hoofd grijnzend opduiken in alle laboratoria van de biotechnologie.

6. Science fiction: van Frankenstein tot de Cyborg

De roman van Mary Shelley wordt vaak genoemd als het prototype van een nieuw genre verhalen dat in de twintigste eeuw de naam science fiction heeft gekregen. Haar boek past in de traditie van de gothic novel, maar de horror in Frankenstein is van een ander kaliber: het oude thema van de wens om (kunstmatig) leven te scheppen neemt hier voor het eerst de vorm aan van een wetenschappelijke onderneming. Frankenstein is een wetenschappelijke onderzoeker. Hoe rudimentair en weinig wetenschappelijk de informatie ook is, die de lezer krijgt over zijn bezigheden in het laboratorium - het idee is toch dat het langs wetenschappelijke weg mogelijk zou zijn een mens te creëren en tot leven te brengen. Op basis van dit idee ontwikkelt Shelley haar verhaal, en daarom kan het met enig recht het eerste science fiction verhaal genoemd worden.

[p. 52]

Science fiction is, in de woorden van de bekende science-fictionauteur Isaac Asimov, een literair genre dat ‘zich bezighoudt met de impact van wetenschappelijke vooruitgang op mensen’. Het woord ‘science’ moet overigens niet al te strikt worden genomen, want al onderscheidt de beste science fiction zich door een grote belangstelling voor en een gedegen kennis van (natuur)wetenschappelijk en technisch onderzoek, een groot deel van wat onder de noemer science fiction wordt gepubliceerd bestaat uit avonturenromans waarin de fantasie zich weinig gelegen laat liggen aan de ‘scientific method’, die een sf-auteur als Robert A. Heinlein zo na aan het hart lag. Met name de ruimtevaart-variant van de sf blinkt uit in epische fantasieën die meer met mythologie dan met wetenschappelijke interesse te maken hebben.

Maar wat alle sf-verhalen gemeen hebben is toch een open oog voor de mogelijkheden van wetenschap en techniek, en voor de veranderlijkheid van de menselijke samenleving. Het is een soort fictie die speculeert over mogelijke werelden die zouden kunnen ontstaan op basis van een of meer (al of niet wetenschappelijk plausibele) hypothesen. Daarin onderscheidt de sf zich van andere fictie, en daarom speelt veel sf ook in de toekomst.

‘Wat zou er gebeuren als...?’ is de centrale vraag die de verbeelding van menig auteur op gang brengt, maar die vraag leidt pas tot science fiction wanneer de puntjes worden ingevuld met een premisse van algemeen technologische of sociaal-politieke aard. Het gaat hier niet in de eerste plaats om de personages, maar om hun belevenissen in een wereld die als gevolg van een paar speculatieve uitgangspunten anders is dan de ons bekende. Daarin is het ook verwant met het genre van de utopie: beide genres zijn geboren uit de confrontatie van de verbeelding met typisch moderne ideeën (het geloof in de vooruitgang, en in de maakbaarheid). En de sf-auteur is, net als de utopist, minder geïnteresseerd in zijn personages dan in de verkenning van mogelijke werelden: het personage is vaak niet veel meer dan een middel om die mogelijkheden te verkennen.

Maar het genre is ook te beschouwen als een moderne mythologie van de techniek. Mythologie in de meest letterlijke zin: het is opvallend dat met name de populaire sf, die het niet al te nauw neemt met ‘science’, veel trekjes gemeen heeft met de oude mythen. Dat moet te maken hebben met het fundamentele gegeven van de confrontatie met het onbekende, wat het centrale thema is in de science fiction. Bij die confrontatie treden kennelijk oeroude psychische mechanismen in werking, die je misschien ‘mythische reflexen’ moet noemen: oog in oog met het onbekende keert de fundamentele onzekerheid terug die ook de primitieve

[p. 53]

mens gekend heeft. Angst, hoop en verlangen zijn krachtige emoties die leiden tot projecties: ook de verbeelding moet hier roeien met de riemen die ze heeft, en naarmate ze zich minder door de ‘scientific method’ laat leiden, zal ze gauwer teruggrijpen naar archetypische vormen. Zodat het niet zo vreemd is dat hier als vanzelf bepaalde, mythische verhaalschema's weer opduiken: het heldendom, in literaire fictie sinds lang verlaten, wordt in ere hersteld; de queeste neemt nieuwe, interstellaire vormen aan, er duiken weer monsters op die verslagen moeten worden, etcetera.

Maar intussen is de science fiction ook een broedplaats gebleken waar nieuwe mythen worden uitgebroed: het monster van Frankenstein mag gelden als de eerste, maar ook de mythe van de alien, het buitenaardse wezen dat de aarde bezoekt, is een goed voorbeeld. En meer recentelijk: die van de cyborg - in sf-films al jaren een bekende verschijning.

De cyborg (een samentrekking van ‘cybernetic organism’) is een wezen dat er precies zo uitziet als de mens, maar onder zijn huid zit hij vol met de meest geavanceerde electronica. Hij is de machinemens van de toekomst: de laatste incarnatie van de mythologische wensdroom om kunstmatig leven te scheppen.

Toen ik voor het eerst zo'n cyborg zag in een film, leek het me een buitengewoon flauw en onwaarschijnlijk verzinsel. Uit de dialogen had ik al begrepen dat de menselijke figuur die ik zag ‘geprogrammeerd’ was en een soort robot moest zijn, maar het was hem niet aan te zien. Totdat hij plotseling het vel van zijn gezicht als een masker aftrok en het electronisch brein zichtbaar werd. Ik kon er niet meer in zien dan een gebrek aan fantasie: waarom zou je zo'n robot immers een volmaakt menselijk uiterlijk geven? Dat is toch nergens voor nodig? Het vergroot alleen de verwarring maar.

Pas toen ik Karin Spainks inleiding bij de vertaling van A Cyborg manifesto van Harraway las, begreep ik dat je er ook anders naar kon kijken. En dan wordt de cyborg plotseling een heel verontrustende verschijning. In plaats van hem te beschouwen als a machine in disguise kon je de cyborg ook - en met meer recht - van de andere kant zien: als een mens die al zijn organen stukje bij beetje heeft weten te vervangen door betrouwbare en vervangbare electronica. Een mens die zichzelf heeft verbouwd tot een machine. Alleen zijn uitwendige verschijning is onveranderd gebleven.

Spaink betoogt dat wij allen - met dank aan de medische techniek - al flink op weg zijn om cyborgs te worden. Het kunstgebit was het onschuldige begin van een ontwikkeling die inmiddels al pacemakers,

[p. 54]

kunstnieren, plastic aderen, kunstheupen, stoma's etcetera heeft opgeleverd. Was de techniek aanvankelijk nog groot en grof en uitwendig (denk aan de ijzeren long) nu vertoont ze al steeds meer de neiging, kleiner, verfijnder en onzichtbaarder te worden. We laten steeds meer implanteren.

Waar de grens ligt tussen mens en machine? - niemand die het weet. Tegen de achtergrond van deze hedendaagse mogelijkheden krijgen de oude verhalen over levende beelden en automatons een bijzondere betekenis. Alsof deze mogelijkheden daarin werden voorvoeld. Hoe onwaarschijnlijk het ook klinkt, wie even nadenkt over de ontwikkelingen in de medische technologie moet inzien dat het steeds waarschijnlijker wordt dat mens en machine inderdaad volledig met elkaar zullen vergroeien.

De science fiction is trouwens niet de enige plaats waar deze mogelijkheid aan de orde komt. Al in het begin van de twintigste eeuw, lang voor het begrip ‘cyborg’ werd gemunt, droomde de futurist Marinetti over de ‘aanstaande en onvermijdelijke versmelting van de mens met de motor’ en in zijn ‘Technisch manifest van de futuristische literatuur’ (1912) heet het dat de futuristen de schepping voorbereiden ‘van de mechanische mens met de verwisselbare onderdelen’.

Vooralsnog is de cyborg pure mythologie - en het Cyborg manifest van Donna Haraway lijkt me een sterk staaltje van mythologisch denken over techniek - maar het is een mythe die een onverwacht licht werpt op het thema van de kunstmens. In de sf-films zijn er, naast cyborgs, ook altijd nog ‘gewone mensen’, maar uiterlijk zijn ze niet van elkaar te onderscheiden. Spainks commentaar maakt aannemelijk dat wijzelf steeds meer op cyborgs zullen gaan lijken: de grenzen tussen mens en machine, tussen ‘natuurlijk’ en ‘kunstmatig’ en tussen leven en dood, zullen alleen maar verder vervagen.

De droom van het scheppen van kunstmatig leven zou dus wel eens op een onverwachte manier in vervulling kunnen gaan: aan onszelf. De goddelijke scheppingsdaad blijkt uit te pakken als een metamorfose die zich zo stapgewijs en geleidelijk voltrekt dat we er nauwelijks bezwaar tegen kunnen en zullen maken (zijn het niet allemaal prachtige uitvindingen, waarmee levens gered worden?) Wanneer we ons eigen lichaam ten slotte omgebouwd zullen hebben tot een cyborg, volledig bestaand uit vervangbare onderdelen, dan zijn we zelf kunstmatig levende wezens geworden. Namaak dus. En ook de oude droom van de onsterfelijkheid zal dan gerealiseerd zijn. Maar of er aan dat namaakleven ook nog iets te beleven valt? Met dat soort vragen houden de technici zich niet bezig.

[p. 55]

Of toch wel? Ongeveer een jaar geleden zag ik een cardioloog in het journaal het eerste kunsthart presenteren. Glimmend van trots legde hij uit hoe dit hart, dankzij een ingenieus systeem, ook sneller zal gaan kloppen wanneer de drager verliefd wordt. Maar een verliefde machine - is dat geen anachronistische gedachte?