Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 12]

Roberto Calasso
De angst voor fabels

Velen van u zullen zich uit Musils Der Mann ohne Eigenschaften het hoofdstuk herinneren waarin Ulrich stilstaat bij een uitdrukking die hij in een artikel over sport heeft gelezen: ‘een geniaal renpaard’. Dat een renpaard als ‘geniaal’ wordt bestempeld, denkt Ulrich, betekent iets dat de hele wereldgeschiedenis aangaat. Uit dat feit trekt hij dan ook de benodigde consequenties: onder meer dat hij zijn leven als wiskundige voor een jaar lang vaarwel zegt - dus met recht een ‘man zonder eigenschappen’ wordt. Maar laten we eens proberen Ulrichs ervaring naar het heden te transponeren. Naar alle waarschijnlijkheid zouden we die uitdrukking, ‘een geniaal renpaard’, vandaag de dag nergens meer tegenkomen, maar wel een andere. Wij zouden bijvoorbeeld lezen: ‘een mythisch renpaard’. Toen ik een paar dagen geleden een krant inkeek, zag ik een paginagrote advertentie voor een auto, ik weet niet meer voor welke. Er was een afbeelding van het voertuig te zien, met ernaast de volgende woorden: ‘een luisterrijke mythe komt tot leven’. Dat klinkt kennelijk heel normaal, net zoals dat ‘geniale renpaard’ voor Ulrichs tijdgenoten normaal klonk. Dus kunnen we ons afvragen: hoe komt het dat we zoiets merkwaardigs normaal vinden? Hoeveel honderden, hoeveel duizenden jaren geschiedenis gaan er schuil achter de inval van die sportjournalist of van die reclameman? Als we het gangbare woordgebruik bekijken, valt al snel op dat het woord ‘mythe’ voornamelijk in twee betekenissen voortleeft. Aan de ene kant als verwijzing naar iets absoluuts, iets wonderbaarlijks dat geen nader onderzoek duldt. Dat is wat de reclameman voor ogen staat als hij de uitdrukking ‘een luisterrijke mythe’ kiest om de betreffende auto aan te prijzen. ‘Mythisch’ betekent in dit geval dat iets zich hult in het aura van het extreme. De tweede betekenis staat daar lijnrecht tegenover: overal om ons heen stuiten we op mensen die verklaren niet in de mythe van het een of ander te geloven, die haar bestrijden en er publiekelijk hun minachting over uitspreken. In dat geval krijgt ‘mythe’ simpelweg de betekenis van ‘leugen’: een leugen die over het algemeen is verzonnen en gepaard gaat met het benodigde pathos - waar een helder verstand korte metten mee dient te maken. Achter de treurig stemmende banaliteit

[p. 13]

van beide gangbare betekenissen van het woord ‘mythe’ gaat mijns inziens een lange en allerminst banale geschiedenis schuil. Ik zou zelfs zeggen dat daar de onpeilbare diepte van de geschiedenis zelf gaapt. Daar zullen we ons tijdens dit korte uitstapje natuurlijk niet aan wagen. Het enige dat ik wil is u wijzen op een aantal stappen in het proces dat door het gangbare, onbewuste en vrijmoedige gebruik van een bepaald woord heen schemert. En ik zou een bescheiden, praktisch voorstel willen doen om onszelf in bescherming te nemen: laten we het woord ‘mythe’ alleen nog gebruiken als het om verhalen over goden en helden gaat, verhalen die ook in de Oudheid al zo werden genoemd. Daarmee verlaten we voorgoed zowel het gezelschap van de reclamemensen als dat van de ontmythologiseerders - die overigens vaak dezelfden blijken, net zoals de elkaar vijandig gezinde theologen uit Borges' verhaal in de hemel ontdekken dat ze één en dezelfde persoon zijn.

De ergernis die de mythe met haar onbekommerde leugenachtigheid wekt, vinden we niet alleen terug in de schamele producten van verlichte geesten uit onze eigen tijd. In Griekenland lopen we er overal tegenaan, en dat begint al met Xenophanes. Er is echter maar één tekst waarin de bezwaren tegen de mythen met zo veel gezag en met zo veel heftigheid worden aangevoerd. Dat is De Staat van Plato. Deze tekst werpt zijn licht op alles wat in de loop der eeuwen ten voor- of ten nadele van de mythe is beweerd. We zouden zelfs kunnen zeggen dat alles wat er nadien over is geschreven niets meer of minder is dan een reeks kanttekeningen bij een aantal regels uit De Staat. In een beroemd fragment uit boek X heeft Plato het over de ‘aloude tweespalt tussen filosofie en poëzie’. En poëzie betekent Homerus. Eigenlijk kan heel De Staat worden gelezen als de mise en scène van het dispuut tussen Plato en Homerus, een dispuut dat nooit is afgesloten en ook ons nog steeds - onzichtbaar - onze woorden ingeeft. Toch is het geen literair dispuut. Voor de Grieken is Homerus vóór alles de eerste theoloog, het eerste verzamelbekken van alles wat er over de goden en de wereld te weten viel. Plato's aanval op Homerus begint dan ook al ruimschoots vóór boek X, waarin de functie van de poëzie in de stad aan de orde komt, en wel in boek II. En dat is een theologische verhandeling. Homerus wordt er ronduit van beschuldigd ‘valse mythen’ te hebben geschreven. Terwijl de dichters in boek X worden veroordeeld omdat ze zich inlaten met de mimesis, de riskante kunst van het nabootsen, worden ze er hier van beschuldigd ‘beelden te hebben geschilderd die in niets lijken op de dingen die ze wilden weergeven’. Het gevaar zou dus in de verhalen over de goden zelf schuilen. Moeten we dan aannemen dat Plato werkelijk geschokt was door het overspel, de verkrachtingen en de andere wandaden van de goden? Dat zou inhouden dat we hem als een kerkvader of

[p. 14]

een Stoïcijns moralist lezen. Terwijl Plato metafysicus par excellence is en zijn bezwaren tegen de mythische verhalen onweerlegbaar metafysisch van aard zijn.

Laten we zijn belangrijkste argument eens onder de loep nemen. Als we Homerus' verhalen mochten geloven, hoe zou de goddelijke aard er dan uitzien? Dan zou de god, zoals Plato zegt, een goes zijn, een magiër, een tovenaar die naar believen van uiterlijk kan veranderen om ons, door ‘allerlei vormen aan te nemen’, op het verkeerde been te zetten. Daar schuilt dus het metafysische addertje onder het gras: moeten we nu aannemen dat de god zich aan die voortdurende metamorfose onderwerpt of dat hij een ‘enkelvoudige’ vorm heeft en minder ‘uit zichzelf treedt’ (ekbainei) dan ieder ander? Hier stuiten we op de rotsbodem onder Plato's beschuldiging: de vijand, Homerus, is slechts de vertegenwoordiger van een rijk: het rijk van de metamorfose, en bovendien iemand die anderen inwijdt in de kunst van de metamorfose. De filosofie beschouwt dat rijk als vijandig, een rijk van onbedwingbare krachten waarvan de getuigen - de dichters - uit de stad moeten worden verjaagd.

Dus als Plato de mimetische poëzie tegelijk verbant met de Homerische mythe - die zowel metamorfose als epifanie is - doet hij dat omdat de dreiging die van genoemde verhalen en verschijningsvormen uitgaat zo ernstig en onontkoombaar is. Plato koesterde een peilloze angst voor de onstuitbare vermenigvuldiging van beelden, veel heviger dan zijn voorgangers. Overal om zich heen zag hij de schuimkoppen van de ‘oeverloze oceaan van de verscheidenheid’. Als we het terrein willen omschrijven waarop het dispuut met Homerus zich afspeelde, is dat het terrein van de verschijning, van de voorstelling, van de beelden, de eidola. Eidolon, ‘beeld’ is hier het woord dat de scheiding der geesten aangeeft, zoals idolatrie de scheiding tussen de joods-christelijke traditie enerzijds en het heidendom anderzijds betekende. Welnu, de mythe is het doorgronden van het beeld met behulp van het beeld. Het is niet alleen zo dat het mythische verhaal niet lijnrecht tegenover de ‘oeverloze oceaan van de verscheidenheid’ staat, maar het lijkt die oceaan zelfs te bezingen, alsof niets door de bonte barrière van de schijn heen kan breken. En juist in die veelkleurigheid, in de poikilia die in de gebeurtenissen op aarde domineert en die we ook herkennen als we onze ogen opslaan naar de sterren - door Plato ‘versieringen (poikilmata) van de hemel’ genoemd - schuilt het grootste gevaar. Het beeld verleidt namelijk tot nabootsing. Wie naar een beeld kijkt komt in de verleiding dat beeld te worden. En aangezien het rad van de beelden bont en pervers is, zal die man - zoals gezegd in De Staat - niet alleen dichter worden maar goes, ‘tovenaar’, net als de god die hij bezingt. En juist in dat

[p. 15]

woord ligt volgens Plato de vijand op de loer, of dat nu een god is of een dichter.

De stad van Plato verbant niet alleen een bepaald soort mensen maar ook een bepaald soort goden: de homerische goden, om precies te zijn. De mens die hij wil verbannen beschrijft Plato niet op de eerste plaats als dichter maar als ‘een man die de kunst verstaat zich tot wat dan ook te transformeren’. Daaruit kunnen we opmaken dat Plato's verzet niet zozeer een bepaald gebruik van het woord metamorfose gold, maar een bepaalde toepassing ervan. Die toepassing zien we waar iemand zodanig met beelden omgaat dat hij erin verandert. Achter zijn verzet tegen de poëzie wordt dus zijn verzet tegen iets anders zichtbaar, waar de heerschappij van het woord in feite niet meer geldt en twee lijnrecht tegenover elkaar staande vormen van kennen elkaar bestrijden. Daarmee zinspeelt Plato op het trauma, de breuk in de geschiedenis van het kennen die zich voltrekt wanneer iemand niet zegt: a verandert in b, maar a ís b.

De eerste - noodzakelijkerwijs narratieve - vorm is de gedaante waarin de kennis zich aandient overal waar we op mythen stuiten - en er is geen enkele beschaving die niet op een bepaalde vorm van deze kennis kan bogen. Predicatieve kennis (de formule a is b) daarentegen verschijnt pas vrij laat ten tonele, en slechts op enkele plaatsen, waarvan het archaïsche Griekenland er één is. De ultieme tegenstelling zou dus neerkomen op het volgende: aan de ene kant is er een vorm van kennen die we tegenwoordig algoritmisch zouden noemen, een aaneenschakeling van uitspraken, van tekens die zijn verbonden door het werkwoord zijn; aan de andere kant is er een metamorfotisch kennen, dat alleen in onze gedachten bestaat, waar het kennen het pathos is dat het kennende subject verandert, een inzicht dat voortvloeit uit het beeld, het eidolon, en culmineert in een beeld, zonder zich er ooit van los te maken of een vorm van weten te accepteren die het beeld overvleugelt. Een vorm van kennen die zijn bestaan dankt aan een onuitputtelijke kracht maar niettemin zo vriendelijk is zich voor te doen als een literaire kunstgreep: de analogie.

Tijdens de dodelijke tweestrijd waarin de predicatieve vorm de hegemonie verwierf, gold een van de eerste zorgen het ontwikkelen van een theorie die de mythe haar cognitieve macht moest ontnemen. Het eerste symptoom van de angst voor fabels was dus het opstellen van een of andere theoretische reconstructie van hun oorsprong. Die exorcistische onderneming was vooral bedoeld om ons te doen vergeten dat de mythe zelf was ontstaan als een alomvattende, autonome theorie. Plato's veroordeling van Homerus was dus een heldhaftige poging om een bepaalde vorm van kennen in zijn geheel uit te bannen. Maar laten we de ge-

[p. 16]

varen van het nabootsen eens wat nader bekijken: mythische verhalen brengen de ziel van nature in de verleiding ze na te bootsen, alsof ze onlosmakelijk vastzitten aan het circuleren van beelden. Maar hoe verloopt dat nabootsingsproces? Ik zal twee voorbeelden geven, van beide uiteinden van het mythische kleurengamma - en elkaar in wezen overlappend. Voor het eerste ga ik bij Homerus zelf te rade.

Dat de belevenissen in de mythe model staan voor het menselijk handelen wordt ons voor het eerst voorgehouden in de Ilias: Achilles kijkt Priamus aan. Hij is van plan het dode, in linnen gewikkelde en op een bed neergelegde lichaam van Hector aan hem over te dragen. Maar voordat zijn vader hem mag zien moet de nacht voorbij zijn. En Achilles nodigt Priamus uit om samen te eten. Welke argumenten zal hij gebruiken om de verdoofde oude man over te halen? Achilles begint over de kinderen van Niobe. Doorboord door Artemis' en Apollo's pijlen waren ze negen dagen lang blijven liggen. Alles om hen heen was tot stilstand gekomen, net als het geronnen bloed. Niobe, en ook alle andere menselijke wezens, konden zich niet verroeren. Zo wilde Zeus het. ‘Toen, op de tiende dag, werden ze begraven door de goden, de kinderen van Uranus’. Een zwijgende afdaling van de Olympus. De goden groeven een graf voor zes jonge vrouwen en zes jonge mannen: ‘Toen dacht Niobe aan eten, want ze was het huilen moe.’ Vervolgens werd ze veranderd in een rots.

Achilles gaat door tegen Priamus: ‘Welnu, goddelijke grijsaard, laat ook ons aan eten denken.’ Misschien waren in andere, verloren geraakte teksten uit diezelfde tijd nog meer analoge taferelen te vinden. Alvorens een handeling te verrichten, herdacht een held een handeling uit het verleden, uit een verhaal over de goden. En in die herinnering vond hij de kracht en de vorm voor zijn eigen handelen. Voor de Grieken was de Ilias de oorsprong. Alle versregels kunnen stuk voor stuk worden gelezen als iets dat voor het eerst wordt gezegd. Zo wordt in dit fragment het exemplarische karakter van de mythe eens en voorgoed uit de doeken gedaan: als twee wanhopige mensen, de een oud en de ander jong, zichzelf ertoe moeten overhalen om te eten. Wat op dat moment bij Achilles opkwam was het verhaal van Niobe: de vrouw die had gezien hoe twee goden al haar kinderen doodden en hoe vervolgens alle goden uit de hemel waren afgedaald om hen te begraven. Eerst doden ze ons, dan begraven ze ons. In dat beeld, in die geschiedenis, lag alles besloten wat de goden ons over zichzelf wilden meedelen. Nu hoefden Niobes lotgevallen alleen nog te worden herhaald, zoals ze nog ontelbare malen zouden worden herhaald door anderen, die misschien niet eens haar naam kenden.

Het tweede voorbeeld dat ik wil voorleggen is een tekst van de Bos-

[p. 17]

jesmannen uit de Kalahari, in 1879 opgetekend door Bleek. Ditmaal is er geen beeldschone sterke Achaeër aan het woord maar een arme nomade, een jager, opgejaagd door zwarten én blanken, ongeveer een meter vijfenveertig lang en net als zijn volksgenoten niet in staat verder dan tot drie te tellen. Uit de hier volgende tekst blijken zijn banden met Canopus, een ster die een grote rol speelt in de mythologie van de Bosjesmannen: ‘Mijn grootvader was gewend om, zodra Canopus opkwam, het woord tot hem te richten. Hij zei: “Wil je mij je hart geven, waarmee je in overvloed leeft. Dan neem jij mijn hart maar, waarmee ik me hopeloos verdrietig voel. Dan word ik net zo rond als jij. Want jij ziet eruit alsof je genoeg hebt gegeten, en daarom ben jij niet klein. Maar ik heb honger. Geef me je maag, die je zo'n voldaan gevoel geeft. Neem jij mijn maag maar, zodat jij ook honger krijgt. Geef me ook je arm en dan neem jij de mijne, de arm waar ik niet mee dood. Omdat ik niet raak schiet. Geef mij jouw arm maar.”’

Achilles en de Bosjesman hanteren bij hun handelen dus hetzelfde uitgangspunt. Ze gaan ervanuit dat een handeling pas zin krijgt wanneer die een andere weerspiegelt, als een mentale epifanie, een exemplarisch voorval dat ons handelen eens en voorgoed vorm geeft.

Voor zover ik weet heeft niemand - vriend noch vijand - de mythe met dezelfde luciditeit benaderd als Plato. En voor zover ik weet heeft ook niemand de mythe zo ambivalent gebruikt. Maar één ding staat vast: zijn veroordeling van Homerus en zijn in de boeken ii en x van De Staat gemotiveerde afwijzing is doorslaggevend geweest voor het waarderen van de mythe - of liever: voor het niet-waarderen van de mythe. Je zou bijna zeggen dat sindsdien de meest diverse theoretici, soms door eeuwen en eeuwen van elkaar gescheiden, Plato's vonnis allemaal op hun eigen manier in hun oren hebben geknoopt. Daaronder waren filologen, theologen, oudheidkundigen en dichters, historici en archeologen.

Maar voordat ik het over hen ga hebben, wil ik nog even terugkomen op Plato's ambivalentie. In Phaedo biedt Plato ons een visie die lijnrecht het tegenovergestelde is van die in De Staat. Als hij het over mythen heeft, zegt Socrates: ‘Maar wat een prachtig risico, en we moeten onszelf door deze zaken [dus door deze fabels] in zekere zin laten betoveren’. Kennis verwerven door middel van beelden heeft hier iets van een toverspreuk waaraan de geest zich onderwerpt: een gevaarlijke maar verrukkelijke betovering, een risico dat we dienen te nemen omdat de kennis welke ons langs die weg wordt geboden op geen enkele andere manier toegankelijk is.

En laten we nu weer teruggaan naar De Staat. We zouden kunnen zeggen dat het mythologische verhaal na Plato's vonnis onder toezicht

[p. 18]

is gesteld - of minstens een beperkte vrijheid geniet. Eeuwenlang is talloze malen herhaald dat die oude fabels absurd, immoreel, pervers en kinderachtig waren - vooral van christelijke zijde, dat spreekt, maar ook de nobele neoplatonische allegorieën, die met Proclus hun hoogtepunt bereikten, deden het nodige om ze uit te hollen, devoter te laten klinken, te onderwerpen aan een filosofische stroming. En toen uit de gelederen van de kenners van de klassieke Oudheid hele scharen zeergeleerde mythografen naar voren stapten, onderwierp ten slotte ook de wetenschap zich aan Plato's oordeel, door de mythische gebeurtenissen met wanhopige en soms ronduit komische ijver naar de meest vreemde en inadequate terreinen te verbannen. Het meest omvangrijke werk over de mythografie, het magistrale Lexicon van Roscher, draagt daar de overduidelijke sporen van. We treffen er befaamde geleerden die hun uiterste best doen om de verhalen tot atmosferische verschijnselen terug te brengen, tot wonderlijke wolkenformaties, zonsopgangen en onweersbuien. Op dezelfde manier kwam, in navolging van Mannhardt, ook die andere wollige term in zwang, waarmee elk beeld tot zichzelf zou worden herleid: vruchtbaarheid. En een poosje later zou weer een nieuwe obsessie toeslaan - de rituele obsessie - eveneens bedoeld om de promiscuïteit van al die beelden aan banden te leggen en ze tot de orde te roepen. Als we naar onze eigen tijd kijken, heeft de laatste indrukwekkende poging om enig systeem in de mythologie aan te brengen, die van Lévi-Strauss, veel van het levenswerk van een beelden-Linnaeus, vooral gespitst op denkbeelden waar de mythe niet in voorzag, of hoogstens onbewust - dat wil zeggen: op allerlei varianten op de tegenstelling natuur/cultuur, denkbeelden die we eerder moeten toeschrijven aan Lévi-Strauss zelf en ook aan onze eigen tijd, die wordt gedomineerd door een ongerijmd geloof van de maatschappij in zichzelf.

Intussen doen de mythische beelden echter nog steeds hun werk. Maar in welke vorm? Ovidius definieerde zijn Metamorfosen als ‘carmen perpetuum’; ‘niet aflatende betovering’ zouden we kunnen vertalen als we naar de oorspronkelijke betekenis van carmen kijken. Samen met Nonnus' Dionysiaca vormt zijn werk de laatste aan ons overgeleverde summa waarin beelden in beeldentaal spreken. Ovidius' opvolgers zongen over het algemeen niet maar schilderden.

Het is heel leerzaam Ovidius' werkelijk ontelbare commentatoren te vergelijken met zijn illustratoren. Bij zijn commentatoren - om te beginnen bij de Ovidius moralisé van de Middeleeuwen en ook nog eeuwenlang daarna - zien we telkens weer hardnekkige pogingen om Ovidius terug te brengen tot euhemeristische of moraliserende of zelfs platweg verhalende lectuur. Maar laten we nu eens kijken naar de il-

[p. 19]

lustratoren van Ovidius en de Griekse verhalen. Door de Atalanta van Guido Reni, de Apollo en Dafne van Bernini, de Echo en Narcissus van Poussin (die Bernini zelf ‘een groot verteller’ noemde), door de ontvoering van Proserpina van Rembrandt, de ontvoering van Europa van Titiaan, de Daedalus en Icarus van Saraceni, de Odysseus en Penelope van Furini of de Zeus schildert vlinders van Dossi lijkt, ongeacht het tijdperk en de heersende gewoonten, het gouddraad van Ovidius' carmen geweven, alsof de kunst van het omgaan met beelden zonder woorden van de een aan de ander werd doorgegeven, alsof een wandtapijt van woorden werd voortgezet op linnen en in marmer. Zo kon er nog steeds heimelijk worden genoten van die fabels, die zolang ze zich in woorden blootgaven zo veel angst inboezemden. Je zou haast denken dat de Europese cultuur door de mythe een plaats te geven op het aan niemand verantwoording verschuldigde terrein van de kunst een eerzaam compromis heeft gesloten om haar overlevingskansen te garanderen.

In Over de goden en over de wereld zegt Salustius: ‘Want we kunnen de wereld zelf een mythe noemen, aangezien lichamen en voorwerpen zichtbaar zijn, terwijl zielen en geesten zich aan het oog onttrekken.’ We moesten op het einde van het heidendom wachten, op dit obscure neoplatoonse tractaatje, om een definitie te krijgen voorgeschoteld die in al haar eenvoud zó oogverblindend was dat elke andere erbij verbleekte. Als we naar het schouwspel van de wereld om ons heen kijken maken we zelf dus ook deel uit van een mythe. Daarom begrijpen we nu ook waarom mythische verhalen ons, ook als ze in brokstukken of verminkt zijn overgeleverd, zo vertrouwd in de oren klinken, zo anders dan alle andere. Ze vormen een landschap, ons landschap, vijandige en aanlokkelijke beelden die niemand heeft verzonnen, waar we voortdurend op stuiten, die niets anders van ons verwachten dan te worden herkend. Daarom kunnen we onszelf nu wel bekennen wat de angst was - of is, die fabels ons van oudsher inboezemen. Ze verschilt in geen enkel opzicht van de angst die aan alle andere voorafgaat: angst voor de wereld, angst voor haar stomme, bedrieglijke, overrompelende raadselachtigheid. Angst voor dat oord van de eeuwige metamorfose, angst voor de epifanie die zich op de eerste plaats voltrekt in onze geest, waar we zonder enig respijt moeten toezien hoe de beelden over elkaar tuimelen.

Welnu, als de mythe niets meer of minder is dan een aaneenschakeling van beelden die helpen om beelden te herkennen, is het tamelijk naïef te beweren dat wij de mythe interpreteren terwijl het juist de mythe is die ons interpreteert. Ze werkt in ons door zoals het houten beeld van Artemis Taurica. Orestes had het uit het heiligdom gestolen. Lange

[p. 20]

tijd trok hij rond, met het beeld in zijn armen, zo lang hij voelde hoe de waanzin hem boven het hoofd hing. Op een gegeven moment wilde hij proberen of het hem zou lukken om alleen verder te leven en verborg hij het beeld in een bosje riet, niet ver van de Eurotas. Jarenlang bleef het daar liggen. Op zekere dag ontdekten twee jonge Spartanen van koninklijken bloede, Astrabachus en Alopechus, het bij toeval toen ze het riet opzij duwden. Rechtop, overwoekerd door papyrus, keek het beeld hen aan. Toen werden die twee Spartanen gegrepen door waanzin, omdat ze niet wisten wat ze zagen. Dat is de macht van het beeld, dat alleen degene die het herkent geneest. Voor anderen is het een ziekte. Zo ook de mythe. De macht die angst inboezemt is tevens de enige die haar kan genezen, zoals ook Orestes overkwam. Maar alleen als het beeld als zodanig wordt herkend.

Uit: I Quarantanove Gradini, 1991.

vertaling: els van der pluijm