Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 116]

Kees Mercks
Een vragenlijst als roman
Over Jiři Gruša, Het vragenformulier. Of Gebed voor een stad en een vriend

Het was in het voorjaar van 1985. Gruša zat in de zaal, een klein mannetje met grote capaciteiten. Zelf moest ik voor het eerst het podium beklimmen om een vertaalprijs (de Aleida Schot Prijs voor vertalingen uit de Slavische talen) in ontvangst te nemen. Van de Tsjechische schrijver Gruša had natuurlijk nauwelijks iemand in de zaal gehoord en zijn fantastische roman zou de bekende weg gaan van veel goede, maar niet zo eenvoudig te begrijpen, vertaalde literatuur: hij werd na een paar jaar verramsjt.

Omdat er nadien nooit meer ander werk van Gruša in het Nederlands is vertaald, is ook zijn naam weer (nagenoeg) vergeten. Daarom even in het kort iets over de schrijver. Hij werd geboren in 1938 in Pardubice, een stad ten oosten van Praag en nog het meest bekend door zijn paardenraces. Gruša studeerde in Praag aan de Karelsuniversiteit filosofie en geschiedenis en was in het politiek al iets mildere klimaat van de jaren zestig nauw betrokken bij twee modernistische tijdschriften, waarin druk gepoogd werd de communicatie met westerse stromingen te herstellen. Daarnaast schreef hij enkele dichtbundels. Gebruikmakend van de censuurloze periode tijdens de Praagse Lente (1968) publiceerde hij onder het pseudoniem Samuel Lewis teksten die later, na de inval en tijdens het terugdraaien van de politieke en culturele vrijheden, als ‘pornografisch’ werden betiteld. Alle progressieve bladen werden van hogerhand stopgezet en Gruša moest zich voor zijn literaire activiteiten verantwoorden. Hij kreeg in '69 een proces aan de broek, dat echter niet werd doorgezet, maar dat wel als gevolg had dat er voor hem geen plaats meer was in de ‘officiële’ (genormaliseerde) literaire bladen. Vanaf dat moment was Gruša dissident.

Hij hield zich actief bezig met de vervaardiging, redactie en verspreiding van ondergrondse literatuur, ondertekende Charta 77, kreeg twee hoge ‘dissidente’ literaire onderscheidingen, o.a. voor Het vragenformulier, dat beschouwd werd als een van de beste dissidente boeken van

[p. 117]

de laatste jaren. En dat was nogal wat omdat hij hiermee schrijvers als Vaculík, Hrabal en Kundera naar de kroon stak die veel bekender zijn geworden. Naar aanleiding van die roman werd hij opnieuw opgepakt en verhoord, maar ook nu weer na een lang voorarrest vrijgelaten. Toen hij vervolgens de kans kreeg om met een beurs naar Amerika af te reizen, heeft hij die met beide handen aangegrepen. Eenmaal buiten de republiek werd hij ‘ontburgerd’, wat in feite betekende dat iemands paspoort werd ingetrokken, zoals dat bij de meeste prominente emigranten gebeurde. Op die manier kon hij niet meer naar zijn land terugkeren. Na enige tijd vestigde hij zich in Bonn, hield zich nog steeds met de literatuur bezig. Zo was hij een der drijvende krachten achter het Lexicon van verboden Tsjechische schrijvers, dat in 1982 in Toronto verscheen, als ultieme poging om al die schrijvers die ofwel in eigen land ‘ondergronds’ waren, dan wel zich in de diaspora bevonden, voor de vergetelheid te behoeden. Ook legde hij zich zelf steeds meer toe op het schrijven in het Duits. Hij vertaalde al werk van Kafka en Rilke, maar begon nu ook direct poëzie in het Duits te schrijven en volgde de Duitse vertaling van zijn Tsjechisch-Duitse proza met argusogen.

Na de Fluwelen Revolutie (1989) keerde hij terug naar zijn vaderland, waar nu eindelijk zijn roman Het vragenformulier kon uitkomen, alsmede het Lexicon van verboden Tsjechische schrijvers. In eigen land werd hij mede dankzij zijn ervaringen in de Bondsrepubliek al gauw gevraagd om ambassadeur te worden in dat land. Hoewel velen het wantrouwden dat een schrijver ambassadeur werd in zo'n groot en belangrijk land met zulke gevoelige betrekkingen met Tsjechoslowakije, heeft Gruša veel nuttig werk gedaan in de politieke discussie tussen de Tsjechen en de (na de oorlog verdreven) Sudeten-Duitsers, die terugkeer eisten en restitutie van goederen. Door die diplomatieke activiteiten verzandde enigszins zijn literaire ambitie en slechts na lange tijd verscheen weer een bundel poëzie, nu al in het Duits, die voor het Tsjechische publiek terugvertaald moest worden in het Tsjechisch...

In Nederland verscheen dus in het seizoen 1983-'84 de vertaling van Gruša's eerste roman, Het vragenformulier. Het oorspronkelijke werk vond nog zijn voltooiing in Tsjechoslowakije, onder de zware omstandigheden van de jaren zeventig, de periode van normalisatie onder Husák, toen het hele politieke en culturele leven grootscheeps gezuiverd moest worden van dwarse elementen. Het manuscript circuleerde eerst enkele maanden onder dissidente vrienden, alvorens het zijn weg vond naar Canada waar het eind 1978 werd gedrukt in Toronto, waar de eerder geëmigreerde Tsjechische schrijver Škvorecký een uitgeverij had gesticht en waar het meeste werk van dissidente auteurs in boekvorm verscheen. De titel van de roman heeft, in tegenstelling tot het begrip in

[p. 118]

het Nederlands, een uitgesproken politieke connotatie. Het ging in Tsjechoslowakije om een uitgebreide vragenlijst die elke solliciterende werkzoekende moest invullen voordat hij in aanmerking kon komen voor een bepaalde baan. Daarin moest hij uitgebreid verslag doen van wie hij was: zijn personalia, zijn gezinssituatie, geboortedatum, vroegere werkzaamheden - en die van zijn naaste familieleden en vrienden -, maar vooral hoe zijn politieke overtuiging was, is en zou zijn - alsmede die van de mensen met wie hij het nauwst omging. Hoe je tegenover de Praagse Lente stond en tegenover de normalisering erna. En of je niet toevallig een familielid ‘illegaal’ in het buitenland had, want dat kon je flink opbreken. Een dergelijke vragenlijst was dus vooral bestemd om de loyaliteit van de betrokkene te peilen tegenover de toen heersende politiek. Ook als je al ergens jaren werkzaam was, werd je door een bedrijfscommissie aan de hand van zo'n vragenlijst scherp aan de tand gevoeld om te bekijken of je je baan in politiek opzicht wel waard was. Wie door de mand viel, kon elke carrière uit het hoofd zetten en was gedoemd werk in de marge te verrichten. Zo kon het gebeuren dat politiek loyale arbeiders met een lage opleiding directeur werden en directeuren met een ‘verleden’ bosbouwer of glazenwasser. Zo'n vragenformulier bepaalde je politieke en daarmee ook maatschappelijke en meestal ook je persoonlijke lot, want het leven in de periferie was geen sinecure.

Gruša gebruikte deze methode van gedwongen zelfonderzoek als ironische invalshoek voor deze roman. Hij overdrijft echter de vraagstelling, of liever de beantwoording van de vragen, zozeer dat er een hele roman uit voort is gekomen. Die roman bestaat dan uit de constellatie van de levensloop van de hoofdpersoon en van die van zijn naaste omgeving, familie en vrienden, van nu en vroeger (tot eeuwen terug) en misschien zelfs in de toekomst. Het verhaal van de hoofdpersoon laat zich moeilijk reconstrueren tot een logisch samenhangend, chronologisch geheel, al zijn wel bepaalde flarden herkenbaar en terug te voeren tot een historische tijd. Toch vertelt hij zijn verhaal ab ovo, geboren als hij is in 1939, de oorlog meemaakt, bevrijding; de stalinistische jaren vijftig en het einde van de Praagse Lente. Dat zijn dan flarden van historische tijd die aan de eigentijdse geschiedenis refereren. Maar er lopen veel meer historische lijnen door de roman, die vastgeknoopt aan andere personages voor langdurige uitweidingen zorgen en die het zicht op het leven van de hoofdpersoon problematiseren. Daarnaast is er de persoonlijke geschiedenis: de dingen die plaatsvinden in relatie tot zijn ouders thuis, zijn vriendinnetjes, militaire dienst, zijn eerste baantje in de burgermaatschappij enz.

Deze hoofdpersoon heet Jan Befka, althans in het Nederlands, want

[p. 119]

in het Tsjechisch heet hij Jan Kepka. De stam van dit woord is een aanduiding van het vrouwelijk geslachtsdeel, maar is zo zeldzaam dat de doorsnee-Tsjech dat woord niet kent. Omdat ergens in de roman op de herkomst van dat woord gezinspeeld wordt, moest het op enige wijze worden vertaald. ‘Befka’ leek mij als minder opvallend woord in dat verband het meest geschikt, hoewel de combinatie ‘bef’ met de Slavische uitgang -ka me wat geforceerd voorkwam. De doorslag gaf de redenering dat als ook ‘Kafka’ bestaat, een naam die eigenlijk ‘Kavka’ zou moeten zijn (kouwtje), ‘Befka’ theoretisch ook zou moeten kunnen. Groot was mijn opluchting toen ik later een keer een boekje ter hand nam en ik zag dat daarin één verhaal voorkwam met een hoofdpersoon die ook Befka heette. Nog groter was mijn verbazing toen ik er vervolgens achterkwam dat de auteur afkomstig was uit Pardubice, de geboorteplaats van Gruša, en dat naar diens zeggen daar ook een straat naar de schrijver van dat boekje (M. Jahn) is vernoemd...

Deze Befka nu vertelt zijn leven, zijn historie op een hoogst ongebruikelijke manier. Op een dag gaat hij solliciteren voor zijn eerste baantje en krijgt een vragenformulier van kameraad Pavlenda dat zich van alle voorgaande vijftien keren onderscheidt door een persoonlijke opdracht: niets doorhalen. Befka vat dit zo letterlijk op dat hij zijn leven, dat van zijn familie, ouders en voorouders erbij betrekt, tot soms in de kleinste, intiemste details. Gelukkig voor de literaire vorm van de roman geschiedt dit niet letterlijk als invulling per rubriek, maar is het vragenformulier eerder een aanleiding om een roman over dat leven te schrijven. Befka's leven heeft daarbij zijn eigen historie (lineair), maar wordt zelf als historie doorsneden (sprongsgewijs) door de diverse histories van diegenen die zijn pad kruisen, terwijl Befka onderwijl steeds weer ironisch terugkeert op dat vragenformulier en zijn politieke tegenspeler daarbij, kameraad Pavlenda.

Dit streven naar volledigheid wordt tot in het absurde doorgedreven. Wat betreft zijn eigen leven brengt hij zelfs gedetailleerd en poëtisch verslag uit van zijn prenatale toestand en kan zo zijn eigen geboorte letterlijk van binnenuit beschrijven, oftewel zijn feitelijke intocht in het fictieve Tsjechische (Boheemse) stadje Chlumec waarnaar het eerste deel van de ondertitel van de roman (Gebed voor een stad) verwijst en waarvan de geschiedenis ook in ruime mate aan bod zal komen. Het historische feit van zijn geboorte verloopt als volgt:

‘Het is niet waar dat het Alice pijn deed. Ik deed mijn uiterste best om nergens te blijven steken. Tenslotte begreep ik dat ik toch geen andere uitweg had dan via mijn haardos. Ik had zwarte haartjes, k. Pavlenda, terwijl er zich bij u alleen maar wit dons had gevormd, waardoor u later albino bent geworden. Ik duwde me dus in gindse

[p. 120]

richting en al het water waarin ik had gespelevaard, mijn hele waterbed, stortte zich eveneens naar de uitgang, waarop deze zich ietsje ontsloot en ik op de kruin van mijn hoofd licht voelde toen ze op mij naar binnen schenen vanuit de zaal of Joost-mag-weten-waarvandaan, en hun geschijn was zo akelig dat ik er ondanks mijn gesloten ogen en het beschermende water een akelig gevoel van kreeg en ik mijn linkerhand helemaal naar mijn wenkbrauwen opzwaaide om mij enigszins te verweren, waardoor ik mijn goede voornemens ten spijt toch nog bleef steken. Dat deed mamma pijn, ze gaf een schreeuw en begon te jammeren. Tot dusver was ze stil geweest, afgezien van wat zacht gekreun, en had ze op haar handpalm gebeten, waardoor het eerder leek of ze een glimlach verborg dan een pijnlijk vertrokken gezicht.
Bij die schreeuw glipte ik definitief los, gleed achter mijn linkerarm aan en lag opeens op mijn gezicht, de ogen toegeknepen (pure angst sloot ze, zoals een hand zich tot een vuist knijpt), ik wreef met mijn voorhoofd, neus en mond tegen het dunne vlies dat glad en zacht om me heen lag (welke halve gare heeft daarvoor de naam slijmvlies bedacht!), en gleed verder en wentelde me steeds maar om en om en zei steeds maar in mezelf: lieve God, waarom is dat hoofd van mij zo groot, en ik sloot mijn ogen nog vaster, kneep ze dicht en nog sterker voelde ik hoe mamma's binnenste achter mij weggleed en ik losraakte, hoe mijn wangen werden omhooggedrukt naar de oogholtes en daar helemaal in plooien en kreukels werden geduwd, en hier bleef ik voor de tweede (maar nu laatste) keer steken. Ik wilde stoppen, want opeens kreeg ik door waar ik terechtkwam: in Bohemen, ik was bezig Chlumec binnen te vallen, ik kon me beter maar bedenken, alles nog maar eens goed afwegen en als het dan niet anders kon, dan de zaak tenminste even rekken, tenminste even afwachten totdat de constellatie van mijn tijdblik verschoven was, waardoor ik mijn zon niet uitgerekend in huis nr. 8 (mors) zou krijgen! Maar toen ineens hoorde ik mamma niet langer zuchten, het leek me dat ze was uitgeblust omdat ik haar zo gemarteld en gepijnigd had met mijn gedraal en daarom legde ik me helemaal in de richting van mijn linkerarm en toen Alice opnieuw (Goddank) lucht hapte, heb ik me met de plaats van mijn verdere werkzaamheden verzoend (zie rubr. nr. 4, regel: tijdelijke verblijfplaats), ik gehoorzaamde mamma, overigens zoals altijd bij belangrijke zaken..., en zij perste toen plotseling opnieuw, ik kroop in elkaar en schoot er zo snel doorheen dat noch medisch dr. Brázda, noch kraamverpl. Jeništa (dezelfde bij wie ik protectie genoot) kans zagen mij op tijd te pakken, zodat ik in de porseleinen kom plonste die men onder barende vrou-

[p. 121]

wen plaatst. Het was mij overduidelijk dat ik dreigde te verdrinken, ik zette het dan ook op een schreeuwen.’

Hij gaat zelfs nog verder terug in zijn ontwikkeling en stelt zijn eigen conceptie aan de orde waarbij de ziel van de natuur op het plekje waar ‘het’ gebeurt, zich mengt met de genen van zijn ouders en zo een mythisch element toevoegt aan zijn genetische geschiedenis. Zijn bevindingen als vrucht in de buik van zijn nog schoolgaande moeder en zijn eerste ‘binnenbuikse’ verzetsdaden tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn in feite zijn eerste levenstekens.

Eenmaal geboren wordt hij letterlijk met de buitenwereld geconfronteerd: het leven van zijn ouders. Alice met de verdachte amandelvormige ogen, Edwin met zijn geprononceerde voortand en diens broer Bonek met dito tand, maar geheel andere inborst. Olin, neef van moederszijde die qua leefdtijdsverschil wel Befka's oom kon zijn, is afwezig. Hij is soldaat in het Frans vreemdelingenlegioen, later Engels oorlogsvlieger. Ook zijn historie komt uitvoerig aan bod, daar hij later Befka's beste vriend zou worden, zijn droomuitlegger en astroloog. Hij is ‘de vriend’ waarnaar de ondertitel van de roman: ‘Gebed voor een stad en een vriend’, verwijst.

Befka's vader, Edwin, en diens veel oudere broer Bonek, werken beiden in de plaatselijke chocoladefabriek. Bonek brengt het tijdens de Duitse bezetting tot directeur: hij is het type dat concessies doet aan de machthebber van dat moment en zal later, in de stalinistische jaren vijftig, carrière maken als directeur van een begraafplaats. Deze Bonek is tijdens de oorlog huiverig voor de amandelvormige ogen van Befka's moeder Alice die mogelijk naar een joodse afkomst verwijzen en haar vermeende ariërschap en zijn maatschappelijke positie bedreigen. Er moet een vragenformulier worden ingevuld die de genealogische geschiedenis van haar ogen tot in het verste geslacht moet verhelderen: Erklärung über die Abstammung. Befka nu, die juist steeds gefascineerd is door zijn moeders ogen die hij vergelijkt met chrysoberillen, voegt ironischerwijs een deel van deze verklaring met stamboom, maar nu op zichzelf van toepassing, bij het vragenformulier van kameraad Pavlenda. De ironie - voor wie dit niet weet - schuilt in de antisemitische tendensen van het stalinisme dat op dit punt het nazisme minder consequent bestreden heeft.

Bij het naspeuren van de herkomst van Alice's ogen in de doopcelen van de voorouders, die in de pastorie van Chlumec opgeslagen liggen, worden de stukjes geschiedenis van deze voorouders in elkaar gepast. Deze geschiedenisjes, die tot aan het einde van de achttiende eeuw teruggaan, vormen tegelijk brokstukken van de geschiedenis van het

[p. 122]

stadje die Mgr. Rosin bezig is te schrijven, een van de vele concrete boeken waar in deze roman naar wordt verwezen: De Geschiedenis van Chlumec, in 19 delen, van het Palaeozoïcum tot 1914. Deze flarden geschiedenis met hun concrete voorstelling van historische figuren en fictieve romanpersonages, gesproken woord en intieme benadering doorsnijden zo het actuele en historische levensverhaal van Befka. Voor de romanstructuur is dit natuurlijk - temeer door de verschillende historische periodes die worden opgeroepen - een sterk complicerende factor. De logische samenhang wordt erdoor verstoord, terwijl de aandacht van de lezer verlegd wordt naar de overeenkomsten tussen de verschillende gebeurtenissen en verschillende tijden. Er wordt een sterk beroep gedaan op zijn eigen associatieve en creatieve gaven, zoals bij het lezen van lyrische poëzie vereist wordt.

Befka lijkt - natuurlijk weer in verband met die ogen - het meest gefascineerd door ene Kamila, als ik het goed tel: zijn bet-betovergrootmoeder, die als dichteres de naam koos Krasoslava Zorská, Vondeliaans vertaald als Schoonelieve Lodderoog. Befka bekent aan kameraad Pavlenda dat hij haar heeft liefgehad en dat hij niets zag in haar huwelijk met die kruidenier Kaspar Trompetter die het nog tot burgemeester van Chlumec zou schoppen. Het speelt zich af in de jaren veertig van de vorige eeuw, toen de Tsjechisch-Duitse tegenstellingen zich verscherpten en zouden leiden tot de maartrellen in 1848. Kaspar moet echter niets hebben van die patriotten. Kamila nu, waar het eigenlijk om gaat, wordt als volgt door Befka aan kameraad Pavlenda voorgesteld, waarbij het vertellen over het verleden opeens overgaat op het vertellen vanuit het verleden:

‘Haar, k. Pavlenda, heb ik later zeer bemind, niet met haar gewone naam, maar met haar dichterlijke (en het plaatje erbij). Zij was in de ware zin van het woord een “klaare star van o zoo korten duur” en de naam waarmee zij zich zo oeringewikkeld had omgedoopt, sprak uiteindelijk de waarheid: krasoslava zorská (d.i. Schoonelieve Lodderoog).
Zij en Kaspar Trompetter! Er kon geen grotere discrepantie in één verbintenis schuilen - en geen betere voorwaarde voor de ondergang van ieder zweempje chrysoberiliteit. Als Ignatius in Het Lichtbaken alleen zijn blauw had ingebracht en de chrysoberillen met blauw had overdekt, dan waren die ogen even ondergedoken geweest, maar deze twee, Kaspar + Kamila hadden de kans ze geheel te verdringen.
Kamila (O, Schoonelieve) zei:

O, klaare star van o zoo korten duur,

hoe stemt een blik ten hemel mij toch zuur!

[p. 123]

 

Welk lot, voorwaar, van velerlei gezicht

 

verrijst voor mij in Uw held'ren licht?

Kaspar Trompetter resp. zijn onzichtbare roede maakte haar ten antwoord zo driedubbeldoorgehaald zwanger dat het maar weinig scheelde of ook de verwekte er het loodje bij legde. Welaan, Kamila voelde totaal geen lust meer tot schrijven. Ze ligt nu verdronken in de donzen dekbedden en hoewel het juli is, rilt ze koortsig. Ze heeft het gevoel of de verwekte, de pasgeborene die gehaald moest worden, compleet met een ander stuk vlees uit haar binnenste is gerukt.’

Deze flarden uit verschillende historische perioden hebben met elkaar gemeen dat zij informatie verschaffen over de conceptie en geboorte van een nieuwe telg in het geslacht, de dood van een oude voorouder, met daarbij een oorlogssituatie als achtergrond waartegen zich dat alles afspeelt. Deze elementen keren op zich weer terug in het leven, de historie, van de laatste generaties. In Befka's leven als zijn eigen geboorte en gedroomde sterven en zijn eigen erotische avonturen. Dezelfde elementen keren ook terug in het leven van Befka's neef-oom en beste vriend Olin, maar in zijn geval spelen die zich vergelijkenderwijs voor een deel buiten Bohemen af: in Noord-Afrika, Frankrijk en Engeland. In Tsjechoslowakije wordt hij geknakt door het werk in de mijnen dat hem als straf voor zijn hulp aan de geallieerden in de jaren vijftig werd opgelegd.

Dit gecompliceerde spel met tijd en ruimte waaraan een soort oneindigheidsprincipe ten grondslag ligt, wordt in de roman gethematiseerd door de beschrijving van het bekende Droste-plaatje. We moeten daarvoor even terug naar de chocoladefabriek Largior, waar Befka's vader Edwin en oom Bonek werkzaam zijn en het juist hebben over het plaatje van hun eigen merk Largior, dat een wat corpulente vrouwe Fortuna voorstelt, met als attributen een koehoorn (een hoorn des overvloeds) en een kransje trosanjertjes.

‘Of als ze,’ antwoordt Edwin, ‘zo'n kapje had gedragen zoals die verpleegster van Droste-cacao! En als ze precies zo'n blikje cacao in haar hand had gehouden, met daarop weer zo'n verpleegster met net zo'n kapje, die op haar beurt weer zo'n zelfde verpleegster had vastgehouden... tot in het oneindige, tot ze pietepeuterig klein zou zijn, dat zou ik nou leuk gevonden hebben, Bonek, want dat is werkelijk een schoonheid van een plaatje.’
...

[p. 124]

Zo heeft dat Droste-plaatje een functie in de passage over de chocoladefabriek Largior, concurrerend met de wulpse vrouwe Fortuna en een functie in de liefdesrelaties van Edwin en die van Bonek. De een valt op het strenge verpleegsterstype van Droste, de ander meer op het hoerige type van Largior. En via dat perspectief vervullen zij een functie in de reeks van alle vrouwentypen in de roman. Dan heeft dat Drosteplaatje een functie in alle andere vormen van geschilderde uitbeelding, variërend van illustraties in het boek, via Befka's eigen schildermanie en verwijst het naar schilderijen als thema in de roman, bij voorbeeld het kerkschilderij van de Heilige Barbara, die aan het hoofd lijkt te staan van de reeks vrouwenfiguren. Haar geschilderde uitbeelding correspondeert weer met de mondelinge uitbeelding van háár historische verhaal in de vorm van haar legende. Beide vormen van uitbeelding corresponderen op hun beurt weer met symbolische dromen van Befka en Olin, die in wezen weer niet verschillen van de flarden opgeroepen geschiedenis. En zo voort. Die eindeloze reeksen correspondenties worden uiteindelijk weer gesymboliseerd door dat Droste-plaatje dat een soort verbinding vormt met de eeuwigheid en de daarmee verbonden filosofische categorieën: de cirkelgang van de tijd, de opheffing van heden, verleden en toekomst in een bewustzijn van een soort absolute tijd, waarin de geest de volmaaktheid benadert, zijn ‘imago mentalis’, een tijd die door getallenmagie en astrologische aanwijzingen het leven op aarde bepaalt.

Een van de illustraties toont een heuse horoscoop van onze Jan Befka, of zoals het daar heet: een tijdblik, want ook hier spelen weer ogen, zien, het hebben van een visie of visioen een cruciale rol. Befka blijkt geboren in het achtste huis, het huis van de dood en zijn astronomische kalenderdagen lijken geteld. Om zich heen ontdekt hij steeds meer tekenen die de keerzijde van het volle leven onthullen. In de geschiedenis ziet hij steeds hoe ter dood veroordeelden of tot sterven gedoemden zich vastklampen aan een ring:

In zekere zin zou men kunnen stellen dat deze ring de imago mentalis voorstelde, het geestelijke beeld, symbool voor de ziel. Van hen, maar ook van ons (?). Om die reden was de delinquent aan een ring vastgebonden (hoeveel andere methoden had men over het hoofd gezien!), dat hij in het aangezicht van de dood, een smadelijke en veruitzonderlijkte, een punt in de ruimte kon bepalen dat het evenwicht herstelde. (...) Maar die ring is ook ouroboros, ofwel de slang die zich in zijn eigen staart beet om zo zichzelf, gelijk een ring op te peuzelen. Ook die slang sloot de ruimte volmaakt en verdronk erin. En tenslotte deed het Sint Wenceslaus zelf, onze eeuwige koning,

[p. 125]

onze rex perpetuus, de enige Tsjechische machthebber deed het tot zinloze woede van de vroeg-middeleeuwse koningen, tenslotte houdt ook hij zich aan de ring vast van de kerkdeur.

Deze ouroboros verwijst weer naar een mythische tijd die zich als een constante door alle levens heen slingert, maar meestal ook verbonden is met de dood. Deze mythische tijd creëerde mede Befka zelf door bij zijn conceptie in zijn eigen genen te kruipen. Befka's moeder Alice gebruikt de mythe van de varaan, een onderaards reptiel dat een schat bewaakt en de volkssprookjesvariant van de ouroboros zou kunnen voorstellen. Maar ook Befka creëert zelf zijn mythes: als kind schiep hij een alter ego, Mirek genaamd, die alle stoute dingen namens hem mocht doen. Meer in de richting van het volkssprookje gaan zijn mythische poppenkastpoppen waarmee hij een eigen intieme wereld opbouwt. Zijn symbolische dromen hebben mythische trekken: heidenserotisch wanneer hij droomt dat er uit zijn buik een enorme boom opgroeit, een bloeiende appelboom vol bijen; religieus-erotisch wanneer hij een visioen heeft van zijn geliefde Heilige Barbara. Als kind had Befka een hondenkarretje waarmee hij naar zijn vriendinnetje Erna op en neer reisde. In zijn visioen veranderen deze attributen in een vliegende wagen getrokken door ganzen en in de Heilige Barbara, naar wie de kerk van Chlumec is vernoemd en onder wier patronaat Befka zijn doopnaam Chrysostomus (= Guldemond) heeft gekregen.

Mythisch-erotisch is ook zijn droom waarin hij met Erna's moeder, van wie hij pianolessen had - én liefdeslessen -, op een ijsschots in de rivier dobbert. Als derde attribuut staat daarop een piano met een zwarte klep die op een doodskist lijkt. Dit surrealistische beeld symboliseert de onmogelijkheid van hun verhouding en tegelijk de tijdloze triestheid van de situatie die mythische proporties aanneemt.

Meer volksmythologisch van aard is Befka's vermomming als vlinder op een gemaskerd bal en de hele geschiedenis met de vlinders die daarop aansluit krijgt mythische dimensies, enerzijds door de gelijkenis met de mythe van Daedalus en Icarus, anderzijds ook door de talloze correspondenties die dit vlinderverhaal heeft met vergelijkbare andere situaties. Befka was gefascineerd geraakt door het plan van de oude brouwmeester Vostárek om een reuzevlinder, ornithoptera, te construeren naar het voorbeeld van de natuur. Na lang zoeken vond hij een goliath die in staat zou moeten zijn een mens te dragen. Hij maakte die na en toen deze voltooid was, ging Befka samen met Erna deze ‘reuzevlieger’ oplaten. Het terrein waar het zich afspeelt, is hetzelfde waar naar volksoverlevering de varaan zou huizen. Befka en Vostárek geloven

[p. 126]

heilig in de illusie, maar het einde is fataal. Vostárek stort neer en raakt zwaar gewond. Wanneer hij enige tijd later op sterven ligt, is het juist de tijd van het gemaskerd bal. Befka spoedt zich in zijn vlindervermomming naar de zieltogende Vostárek en kan nog net van hem afscheid nemen. Vostárek sterft en zijn ziel herwint zijn oorspronkelijke vrijheid. De illusie van het leven wordt werkelijkheid in de dood.

Dit motief van het vliegen blijkt ook een schakel te zijn van een lange reeks die in allerlei verschillende situaties in de roman aanwezig is. Bij voorbeeld, heel concreet, in het verhaal van Olin, die immers oorlogsvlieger was, ‘flying officer’. Befka zelf vloog in zijn droom in een ganzenwagentje naar de Heilige Barbara, een voorstelling die aan een schilderij van Chagall doet denken. Maar als vliegen ook duiken is, dan leerde Befka het duiken-van-de-hoge van zijn moeder. Dat gebeurt van een hoge brug over de rivier, dezelfde als waarin hij later met zijn pianolerares op een ijsschots ronddobberde. Aan de oever van die rivier zou hij ook met haar de liefde bedrijven, in een wanhopige poging haar voor zich te winnen. Op die plek stond weer die bloeiende appelboom uit die andere surrealistische droom, die zijn witte bloesem over het liefdespaar laat dalen. Tegelijk zoeft er oorverdovend een trein langs.

Door al die symbolen ligt het voor de hand ook het vliegen freudiaans te interpreteren, en met het vliegen ook het zweven, duiken en dobberen, die op zich weer freudiaanse eindpunten zijn van een reeks motieven die op het zich voortbewegen betrekking hebben: de trein, Befka's hondenkar, resp. ganzenwagentje waarmee hij Erna, zijn ‘bruid’, resp. de Heilige Barbara bezoekt. Zo zijn er talloze middelen van vervoer en manieren van voortbeweging die door hun herhaalde plaats in verschillende contexten, maar steeds weer op hetzelfde principe wijzend, steeds meer een symbolische functie krijgen. Deels is die symboliek, zoals gezegd, erotisch op te vatten, maar Gruša zou Gruša niet zijn als hij daaraan ook niet een metafysische factor verbond, die op zich ook weer erotisch bepaald is, maar dan wel erotiek op zijn abstractste niveau, als oervorm, als kosmisch zingevend principe. Zo verbindt zich hier het erotisch hoogtepunt met de imago mentalis, het punt van psychische volmaaktheid waarbij tijd en ruimte verdwijnen en een aanknopingspunt bereikt wordt met het oerbestaan.

Het imago is echter ook het onbewust gefixeerde beeld uit iemands jeugd overgedragen op anderen, en het object van de libido later op anderen geprojecteerd. Zo opgevat symboliseert het de veelheid van personages in de erotische relatie tot Befka: de vriendinnen uit zijn levenshistorie op één niveau, zijn inwijdsters in de liefde op een ander niveau, al die vrouwen uit zijn prehistorie die uiteindelijk zijn bestaan mogelijk hebben gemaakt op weer een ander niveau, met aan het hoofd zijn ei-

[p. 127]

gen moeder Alice met wie hij als kind een haast erotisch intiem contact heeft, en tenslotte op het ‘heiligste’ niveau, met uitzicht op de hemel: de Heilige Barbara.

Een imago is echter ook een volgroeid insekt, een vlinder in zijn eindfase, en symboliseert de ‘ontpopte’ Befka die de kinderjaren achter zich laat. Dat geschiedt in feite bij het afscheid van de stervende Vostárek, wanneer Befka in zijn vlindervermomming de gebroken vlinder Vostárek van het leven ‘bevrijdt’. Het raadselachtige verpoppingsproces van de vlinder rijmt in de roman weer met de reïncarnatiegedachte bij poezen, die op de meest onverwachte momenten in het verhaal opduiken en weer verdwijnen. En bij de reeks poezen voegt zich een reeks honden, Astors en Niet-Astors, ja zelfs een oud mijnpaard (in het verhaal van Olin) belandt in de hemel. Bij het vliegende gedierte voegen zich libellen, bijen, wespen, ganzen, zwanen, ieder in zijn eigen horizontale context van het bijbehorende verhaal en in vertikale contexten aansluitend bij algemenere principes en zo het symbolische plan versterkend.

Aan het ene uiteinde van al die corresponderende lijnen staat de hemelse gelukzaligheid - in welke zin dan ook -, aan het andere uiteinde de helse krachten; het lijden, de gewelddadige dood, oorlog, bezetting, verraad, collaboratie en zo voort. Beide polen slingeren zich als constanten in steeds wisselende gedaantes door het heden en verleden en sluiten de cirkel van het bestaan.

Jiří Gruša, Het vragenformulier. Of gebed voor een stad en een vriend, Amsterdam, Meulenhoff 1983.