Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 128]

J.H. de Roder
Eén dood moet de laatste zijn
Over Alfred Kossmann, Een gouden beker

I

In een interview met hp/De Tijd heeft Michaël Zeeman beweerd nooit een boek te herlezen. Dat is namelijk niet nodig want toen hij na jaren Ulysses weer eens ter hand nam, bleek al na een paar pagina's dat hij alles nog woord voor woord in zijn hoofd had. Ik dacht even dat ik in de maling werd genomen, maar hij was heel serieus. Misschien heeft dit te maken met dat merkwaardige verschijnsel dat krantenartikelen van Zeeman op een of andere manier niet tot me door willen dringen. Er blijft niets haken. Als ik ze uit heb, is alles weg. Ik weet niet precies hoe het zit, maar het zou een verklaring kunnen zijn. Kunnen we misschien alleen door te herlezen onszelf als lezer kennen en leren hoe literatuur werkt?

Vorig jaar herlas ik Lawrence's Sons and Lovers. Toen ik het op achttienjarige leeftijd las, bestond er lange tijd voor mij alleen maar dat boek. Als literatuur iets was, dan moest het dit zijn en niets anders. Niet alleen bleek bij herlezing dat ik me nauwelijks iets kon herinneren van de precieze inhoud, laat staan woordelijk, maar vooral dat die achttienjarige voor wie het boek niet minder dan een gelukservaring was geweest, blijkbaar een vreemde voor me is geworden omdat ik zijn ervaring niet meer kan navoelen. Niet helemaal een vreemde natuurlijk. Hij las precies hetzelfde boek in het huis waar ook ik heb gewoond, hij had de ouders die ook ik had, ging naar dezelfde school, enzovoort. Het is misschien mogelijk die gelukservaring enigszins te reconstrueren, al was het maar omdat ik inmiddels door Freud ben gegaan en me wel iets kan voorstellen bij die heftige reactie op dat boek. Waar het echter om gaat is dat ik me door de herlezing van Sons and Lovers tot mezelf als achttienjarige ben gaan verhouden als een auteur tot een personage, in een verhaal dat mijn eigen levensverhaal is, of zou moeten zijn. Dat ik toen zo gelukkig kon worden van een boek dat ik nu zelfs als enigszins irritant ervaar, roept als vanzelf de vraag op in hoeverre ik toen al was wie ik nu ben. Als ik inderdaad zou proberen te reconstrueren hoe ik

[p. 129]

was toen ik het boek las, komt dat dan ook maar in de buurt van hoe ik me toen moet hebben gevoeld? Wat is eigenlijk onze identiteit dan nog? Bestaat onze identiteit dan uit reconstructies van onszelf, van momenten uit ons verleden? Uit een conflict misschien tussen de personages die onze identiteit uitmaken? Als vlak voor het moment van onze dood ons leven nog één keer aan ons voorbijtrekt, van welk personage is dat dan het levensverhaal? Is het onze eigen dood nog wel?

Al deze vragen naar aanleiding van een herlezing van Sons and Lovers zouden, denk ik, niet bij me zijn opgekomen zonder kennis van een paar boeken van Alfred Kossmann. Nadat hij begin jaren zeventig als gevolg van een ernstig auto-ongeluk invalide was geworden, schreef hij drie korte autobiografische boeken die alle drie lijken toe te werken naar een meesterwerk van even bescheiden omvang: de novelle Een gouden beker (1982).

II

Het verhaal van Een gouden beker kent twee personages die de man en zijn begeleider worden genoemd. Het speelt zich af in een nachtelijk landschap dat verlicht is zonder lichtbron. Er is geen maan te zien en ook geen schaduwen. Voor de beide mannen stroomt een rivier met op de achtergrond laag struikgewas. Achter de mannen strekt zich een enorm slagveld uit, bezaaid met lijken en kapot oorlogstuig. De man is er erg aan toe. Hij heeft verbrijzelde benen en zijn buik ligt open. Maar toch heeft hij geen echte pijn. Hij heeft, zo wordt hem door de begeleider uitgelegd, de idee van pijn, zoals hij ook nog slechts de idee van ruimte en tijd heeft. De man is verward maar het is hem wel duidelijk dat hij dood is. Maar als dat zo is, wat doet hij dan daar op die vreemde plek? De begeleider probeert hem duidelijk te maken wat de bedoeling is. De man is weliswaar dood maar nog niet ‘dood geweest’. De taak van de begeleider bestaat eruit de doden een gouden beker met rivierwater te laten drinken waarna zij zich nog eenmaal hun leven herinneren om vervolgens onmiddellijk en definitief alles te vergeten, ook het vergeten zelf. De dode is dan dood geweest en bestaat enkel nog als niet-aanwezige en dat is een gelukzalige staat, al kan hij dat volgens de begeleider natuurlijk niet weten. De man verzet zich echter en wil de beker nog niet drinken omdat hij wil begrijpen wat het doodgaan betekent. Daar was de begeleider al enigszins beducht voor. De man is evident een moeilijk geval. Hij lijkt het verlangen naar het vergeten, naar het lustgevoel dat het vergeten bij de meeste doden veroorzaakt, niet te kennen. Misschien ontkent hij het. Maar hoe langer hij wacht met drinken, hoe moeilijker het zal worden zijn idee van leven, van aards leven, te memoriseren en te vergeten. Voortdurend benadrukt de begeleider

[p. 130]

dat elk leven altijd de idee van leven is, ook voordat het wordt afgesloten met de dood. Hoe jonger de mens sterft hoe eenvoudiger het is zijn idee van leven te memoriseren, maar een hoogbejaarde dode heeft wel zestig ideeën van leven en als de man nog langer zou wachten met drinken dan zal het memoriseren een eindeloze hoeveelheid levensverhalen worden die elk afzonderlijk als idee van dat leven moeten worden vergeten.

Om het gevoel van onvrede waaraan de man lijdt weg te nemen is hij bereid één slok te nemen, waarna inderdaad een lange reeks verhalen volgt. Elk verhaal heeft de man als hoofdpersoon en ze worden telkens afgesloten met de formule ‘Gememoriseerd en vergeten’, uitgesproken door de begeleider. De verhalen eindigen met de dood van de man zoals hij zichzelf in zijn verhalen voorstelt: als soldaat, violist, grootindustrieel, geleerde en staatsman. Tegen het eind worden de verhalen steeds korter en keren de figuren uit de andere verhalen terug. De echtgenote Aleida in het verhaal van de man als geleerde bijvoorbeeld is later de dochter van de staatsman om vervolgens weer de schooljuffrouw van de man als leerling te zijn. Maar als de man als leerling een homoerotische relatie krijgt met een onderwijzer, wijst de begeleider hem erop dat de man bij hem gekomen is als gesneuvelde onderwijzer uit Holten en dat hij dus als leerling in dit verhaal verliefd is op zichzelf. De verwarring tussen de verhalen die steeds korter worden, wordt groter en groter. Ten slotte beschrijft de man zichzelf als moffenhoer die door verzetsmensen en de Aleida-figuur wordt kaalgeknipt. De man beschrijft deze vernedering als een vorm van sterven die wordt ervaren als een moment van geluk en genot. Uitgerekend na dit verhaal, dat zozeer afwijkt van alle andere verhalen omdat de dood in dat laatste verhaal een metafoor is voor de lust van de vernedering, is de man bereid de beker leeg te drinken.

III

Het is merkwaardig dat de kritiek soms wat onverschillig op dit boekje heeft gereageerd. Ten eerste werd er wat verveeld op gewezen dat die rivier natuurlijk de doodsrivier de Styx is en de begeleider Charon. Alsof er mee gezegd wilde worden: dat hebben we al eens eerder gezien. Ik denk niet dat een dergelijke fout zou zijn gemaakt als we met een verhaal van Mulisch of Nooteboom te maken hadden gehad. Nog afgezien van het feit dat Nooteboom het er doorgaans zo dik bovenop legt dat elk misverstand bij kritiek en lezer bij voorbaat wordt uitgesloten als het gaat om verwijzingen naar literatuur, filosofie en mythologie (dat is ook de oorzaak van het grote kitsch-gehalte van zijn werk). Vanaf eind jaren zeventig lijkt de kritiek een beeld van Kossmanns schrij-

[p. 131]

verschap te hebben waar maar moeilijk beweging in te krijgen is. En inderdaad, wie wil blijven vasthouden aan een opvatting die neerkomt op Kossmann als een vrij traditionele en weinig opwindende romantisch-realistische auteur, zal zeker met Een gouden beker moeilijk uit de voeten kunnen. Dan liggen opmerkingen als die over de ‘willekeur van de vertelde verhalen’, die dan ook nog eens typerend zou zijn voor Kossmanns werkwijze als romancier, voor de hand, of van een ander over de ‘vrijblijvende indruk’ die het boekje maakt, over het ‘onbegrijpelijke slot’, of van weer een ander over het gebrek aan ‘systeem en samenhang’. Dan valt het ook weer op wat een onvermoeibare pr-functionarissen Mulisch en Nooteboom altijd zijn geweest ten behoeve van hun eigen werk, als waren zij hun eigen Paul Claes, terwijl Kossmann zijn boeken de wereld instuurde alsof het kinderen waren die hun eigen weg moesten zien te vinden. En wat is het dan onbegrijpelijk dat nu juist zo'n auteur altijd weer getrakteerd werd op opmerkingen als: ‘Kossmann zegt nergens over de rivier dat het de Styx is, maar zover kunnen we ook wel mee’. Dat deze criticus zich als gevolg van zijn onverschilligheid of onkunde vergist, maakt net zo min iets goed - wel een beetje natuurlijk - als al die serieuze critici die Kossmann de plaats in de Nederlandse literatuur wilden geven die hij altijd heeft verdiend maar nooit heeft gekregen. Op een of andere manier vond het leeuwendeel van lezers en critici de culturele en literaire achtergrond waartegen Kossmanns werk gelezen moet worden en waarin de doodsthematiek zo'n centrale rol speelt, niet bij hem passen, en als zo'n sentiment eenmaal heeft postgevat, dan kunnen ook tien Tom van Deels hier weinig aan veranderen. ‘Tief, wahnsinnig tief’, schreef een criticus, niet als compliment maar als sarcastisch commentaar en ook hij zag natuurlijk onmiddellijk dat de rivier in Een gouden beker de Styx is en de begeleider Charon.

IV

Zoveel is zeker dat we voor een goed begrip van Een gouden beker niet uitkomen met wat oppervlakkige mythologische kennis. Maar wie wat verder zoekt - en dat werd nu juist bij Kossmann zelden gedaan - heeft snel wat gevonden. Niet in de eerste plaats dat de rivier van de vijf bekende doodsrivieren met de Lethe kan worden geassocieerd, want dat ligt voor de hand in een verhaal dat in het teken staat van het vergeten. Ook niet dat de Lethe niet alleen een rivier maar ook een landschap kan zijn (zoals bij Aristophanes en eigenlijk ook bij Plato). Kossmann contamineert dus beide mogelijkheden. Belangrijker is dat het onderscheid tussen dood-zijn en dood-geweest-zijn niet een wat gezocht bedenksel is van Kossmann maar geheel in overeenstemming is met de twee fasen

[p. 132]

waaruit het sterven in de Griekse oudheid geacht werd te bestaan, trouwens ook in talloze andere religies en mythologieën, en bovendien altijd in samenhang met de noties vergeten en herinneren. Zeker niet onbijbels is bijvoorbeeld de gedachte dat de mens eerst een fysieke dood sterft om daarna nogmaals te sterven in de herinnering van zijn nabestaanden. Alleen in de herinnering van God zal hij dan nog voortbestaan en gered worden. De tweeslag vergeten-herinneren is cruciaal in het orfisme, een Griekse mystiek-religieuze beweging waarin de overtuiging bestond dat de pas gestorvenen die in de onderwereld aankomen, uit de rivier van vergetelheid drinken om alles uit hun aardse bestaan achter zich te laten. Socrates zei al dat vergeetachtigheid bij de mens voorbode is van het grote vergeten in religieuze zin. Dit vergeten wordt als even lustvol en genotvol beschreven als het vergeten waartoe de begeleider de man in Een gouden beker wil bewegen. Vervolgens zou een nieuwe incarnatie kunnen plaatsvinden door te drinken uit de rivier of de bron Mnemosyne (Het Geheugen), wat een zoveelste stap betekent op weg naar een hoger bewustzijn. Ook hier kunnen we constateren dat Kossmann twee antieke gegevens contamineert: in zijn verhaal heeft de rivier zowel trekken van de Lethe als van Mnemosyne. Het heeft weinig zin allerlei antieke verwijzingen verder na te pluizen. Al is het aardig genoeg om te vermelden dat Kossmann naar het tiende boek van Plato's De Staat lijkt te verwijzen wanneer de begeleider beweert dat het water van de rivier van vergetelheid alleen uit een gouden beker kan worden gedronken, zo krachtig is de vloeistof. Plato schrijft immers dat geen vat het water zou kunnen vasthouden. Dat Plato's ideeënleer een belangrijke rol speelt in Een gouden beker wordt vooral aan het begin duidelijk: niet alleen spreekt de begeleider over ideeën van leven, tijd en ruimte, maar ook dat er geen schaduwen in het nachtlandschap bestaan, is platoons te begrijpen. Er worden door de man en de begeleider geen schaduwen geworpen omdat zij vermoedelijk zelf schaduwen zijn en daarmee verwijzen zij naar de idee van een gestorvene en zijn begeleider.

De Grieks-antieke sfeer waarin de man en de begeleider zich bevinden is duidelijk genoeg. Maar hoe belangrijk het vergeten ook is, zeker bij Plato, het gaat uiteindelijk om het herinneren. Het vergeten staat in zekere zin in dienst van het herinneren. In platoonse zin is de waarheid immers een vorm van herinnering. In een vroeger niet-aards bestaan heeft de mens, de ziel beter gezegd, de wereld van de ideeën gekend maar hij heeft deze vergeten. Zijn taak bestaat er dan ook in zich deze wereld opnieuw te herinneren. Door een ingeboren verlangen naar het hogere, de Eros, is de mens in staat de deugd te beoefenen en voorbij de aardse wereld te raken, die slechts een schijnwereld is. Er bestaat

[p. 133]

een lange traditie waarin het vergeten als iets wordt begrepen dat overwonnen moet worden. Ook bij Augustinus bijvoorbeeld is de herinnering een faculteit waardoor het de mens mogelijk is aan zichzelf te verschijnen, om het wat heideggeriaans uit te drukken, al is een volledige verschijning aan zichzelf alleen voorbehouden aan God. De menselijke conditie is er nu eenmaal een van een verlangen naar de dag vanuit een nachtelijk verblijf in de vergetelheid.

We zijn met een sterk vergeestelijkte opvatting van de Eros ver verwijderd van de inhoud van de verhalen die de man in Een gouden beker vertelt. Want in vrijwel elk verhaal staat de Eros wel centraal, maar dan altijd in het teken van sadisme en masochisme (het doodtrappen van gewonde soldaten, het verlangen naar een afranseling, enzovoort). En daarnaast zien we dat bij Kossmann het vergeten niet in dienst staat van het herinneren, maar juist andersom. De begeleider vertelt de man zelfs dat het zijn ervaring is dat de mens naar niets zozeer verlangt en ook aan niets zoveel genot en lust ontleent, als aan het totale vergeten. Het doel van het leven is in de opvatting van de begeleider zelfs het geluk van niet meer aanwezig te zijn, ‘dood geweest te zijn’ en dat niet te weten. Hoe moeten we dit begrijpen? Eros en Thanatos in karikatuur, zoals de begeleider naar aanleiding van een van de verhalen van de man opmerkt?

V

Het genot van het vergeten als allerlaatste en ultieme ervaring. Samuel IJsseling wijst er in zijn mooie bundel Apollo, Dionysos, Aphrodite en de anderen op dat bij Nietzsche zich de omkering voltrekt van een traditie vanaf Plato, die de herinnering laat prevaleren boven het vergeten. Nietzsche waardeert het vergeten voor het eerst als positief. ‘Maar bij het kleinste en bij het grootste geluk is er altijd één ding waardoor geluk geluk wordt: het kunnen vergeten, of wetenschappelijker uitgedrukt, het vermogen tijdens de duur van het geluk onhistorisch te voelen’, zo kunnen we lezen in zijn Over nut en nadeel van de geschiedenis voor het leven. Actief vergeten moeten we als een vitaal vermogen van de mens zien. Voor ieder handelen is immers vergeten nodig. De begeleider in Een gouden beker lijkt dus, in weerwil van de antieke setting waarin hij zich bevindt en waaraan hij refereert, door Nietzsche te zijn heengegaan. Maar niet alleen door Nietzsche, ook door Freud. Want Freuds verdringing is immers ook als positief te waarderen: zij is een afweermechanisme waarmee onbewust de herinnering wordt vergeten aan neigingen of gebeurtenissen die betrekking hebben op ontoelaatbare wensen. Toch is Nietzsche ambivalenter dan IJsseling wil doen geloven. Want zoals Proust, misschien tegen de verwachting in, vaak

[p. 134]

het belang van het vergeten benadrukt tegenover de herinnering, zo doet Nietzsche vaak het omgekeerde. ‘Maar datzelfde leven dat de vergetelheid zo nodig heeft, vraagt soms om een tijdelijke opheffing van die vergetelheid’, beweert hij in hetzelfde boek. Misschien moeten we zeggen dat de traditie van het primaat van de herinnering vanaf Nietzsche is gaan verschuiven, problematisch is geworden, in plaats van dat er van een omkering sprake is die het primaat toekent aan het vergeten. Het is het problematische van de verhouding tussen herinnering en vergeten dat Een gouden beker tot een modern boek maakt. Vertegenwoordigt de begeleider het vergeten, alsof hij Nietzsche al te eenzijdig gelezen heeft, de man vertegenwoordigt de herinnering, want alleen via de herinnering kan hij erachter komen wat doodgaan betekent. Bovendien kent hij het verlangen naar het vergeten niet, of beter: nog niet. Iets wat de begeleider al had verwacht. De vraag is dus: waarom verwachtte de begeleider dit? Het antwoord lijkt voor de hand te liggen: omdat de man met zijn verhalen beantwoordt aan een bepaald soort schrijverstype. Geen avantgardist, want een avantgardist beoefent immers de retoriek van het vergeten, maar een modernist van de soort waartoe Thomas Mann behoort. Een schrijver dus die niet alleen Nietzsche las in al zijn complexiteit en verder exploreerde, maar evenals Kossmann in zijn werk gefascineerd, ja, bijna betoverd was door de dood in het perspectief van de Eros. En bovendien was Mann Kossmanns grote voorbeeld, al kon hij dan onmogelijk worden nagevolgd. (De aardige illustratie op het omslag van Duurzame gewoonten of Uit het leven van een romanfiguur - de ondertitel is veelzeggend - laat Thomas Mann zien, zittend aan een tafel met daarop een portret van Kossmann en twee borrelglaasjes).

VI

Een groot bezwaar in de kritiek op Een gouden beker was de veronderstelde gebrekkigheid van de samenhang van de levensverhalen verteld door de man. Wat hebben ze met elkaar te maken? Ook hier blijkt weer de onverschilligheid waarmee Kossmann altijd werd bejegend. Want het langste verhaal van de man, waarin hijzelf wordt opgevoerd als geleerde, lijkt opnieuw een contaminatie, maar dit keer uit het verhalende werk van Leopold von Sacher-Masoch. Over deze figuur en zijn werk heeft Kossmann begin jaren zeventig een korte monografie geschreven. De eerste seksuoloog, kortweg Krafft-Ebing, noemde in zijn beroemde Psychopathia sexualis (1886) de lust om pijn te lijden naar Sacher-Masoch en de lust om pijn te doen naar Markies de Sade. Men hoeft slechts de samenvatting van de bekendste romans en verhalen van Sacher-Masoch uit Kossmanns studie te lezen om tot de conclusie te ko-

[p. 135]

men dat in Een gouden beker het verhaal van de geleerde een prachtige Sacher-Masoch-parodie is. De latere masochisme-specialist Theodor Reike was, volgens Kossmann, ervan overtuigd dat de fantasie aan het begin staat van iedere masochistische carrière. De geleerde, van wie een in hem geïnteresseerde weduwe verwacht dat hij haar net zo'n pak op haar blote billen geeft, en met dezelfde pantoffels, als ooit haar vader heeft gedaan, moet er jaren na hun huwelijk achterkomen dat haar wens gebaseerd is op een fantasie. Maar die dagdroom berooft haar van haar verstand als ze in een vlaag van woede haar dochter een afranseling geeft, precies volgens haar fantasie, misschien wel juist omdat zij de rol van haar vader speelt. Want kenmerkend voor de masochist is dat wanneer zijn fantasie in scène wordt gezet, hij zich als een auteur voelt die zijn eigen tragikomedie ziet opgevoerd. Wanneer de moeder de dochter afranselt, wordt de fantasie niet werkelijkheid maar is zij opnieuw slechts toeschouwer van haar eigen fantasie, zij het nu in de onverdragelijke rol van sadist. Niet het verlangen fantasie en werkelijkheid te laten samenvallen is hier het probleem maar het inzicht dat de fantasie altijd het bewustzijn oproept van degene die fantaseert. De onmogelijkheid van het sadomasochisme, van de praktijk ervan, zou in Kossmanns opvatting weleens een van de manifestaties kunnen zijn van de menselijke conditie, waarvan de onmogelijkheid van het kunstenaarschap er ook een is.

Uit Kossmanns Sacher-Masoch-studie blijkt een overtuiging die altijd een rol in zijn werk heeft gespeeld, maar die na het auto-ongeluk tot de kernsituatie in zijn romans en verhalen zou worden, tot aan zijn bekroonde Huldigingen aan toe: dat we altijd tegelijk toeschouwer en object van onszelf als toeschouwer zijn, of anders gezegd: dat we personages zijn in door onszelf bedachte romans. (De columns die Kossmann van 1996 tot 1998 in nrc Handelsblad heeft geschreven, kenden vaak de openingszin: ‘De mannen waaruit ik besta...’, waarna een dialoog tussen deze mannen volgde). Van de drie autobiografische boeken die na het ongeluk verschenen - Laatst ging ik spelevaren (1973), De seizoenen van een invalide lezer (1976) en Weerzien van een eiland (1977) - wil vooral de eerste hiervan rekenschap afleggen. Cruciaal hierin is de volgende passage:

Het geheugen heeft de neiging om in de beelden van de herinnering ook het beeld op te nemen van degene die zich herinnert. ‘Ik was vijf jaar, en ik had het zo warm dat ik op straat mijn jurkje uittrok’ zegt een vrouw, glimlachend, en ziet zichzelf, een malse kleuter, haar jurk uittrekken. Ze is in haar herinnering niet enkel het kind van lang geleden, ze ziet het voor zich, en ze kan zichzelf niet gezien hebben.

[p. 136]

Zo zag ook Kossmann zichzelf als patiënt in het ziekenhuis na het ongeluk. Hij was benieuwd naar zijn toestand, maar zoals hij benieuwd zou zijn geweest naar de toestand van een ander. Wat Kossmann bedoelt met de passage over de vrouw die zichzelf herinnert als kleuter, zien we mooi geïllustreerd in een van de verhalen die de man vertelt in Een gouden beker. Het effect wordt nog versterkt daar waar de herinnering overgaat in de hij-vorm:

‘De kwajongen die ik was’ zei de man. ‘Het vertedert me toch. Dapper kereltje klimt hoog in de boom. De tak waarop hij triomfantelijk zit breekt en hij valt met zijn hoofd op de keien.’

Zelfs de ziekenhuisperiode zelf die Kossmann in Laatst ging ik spelevaren beschrijft, of beter gezegd: reconstruerend beschrijft, komt als een van de verhalen terug in Een gouden beker. In zijn schets van de periode waarin hij de novelle schreef (te vinden in Duurzame gewoonten), vertelt Kossmann zich meegezogen te hebben gevoeld met de fantasieën van de man en dat herinneringen aan ziekenhuis en ziekte hem gingen beheersen waardoor hij zich ziek ging voelen terwijl hij zich tegelijk toch heel gezond voelde. Niet alleen zijn scepsis met betrekking tot de stabiliteit van onze persoonlijkheid, ook zijn ervaring van ‘doodsangst, doodsverlangen en doodgaan’ kwamen de fantasie van de man in de novelle ten goede en ‘alle levensvormen’ die deze verzon. De door de man verzonnen ziekenhuishuisscène is een duidelijk herkenbare samenvatting van het moment in Laatst ging ik spelevaren, waarin Kossmann balanceert op de rand van leven en dood. Zijn vrouw Yda, over wie Kossmann altijd zo liefdevol heeft geschreven, blijkt in Een gouden beker getransformeerd tot de Aleida-figuur uit de Sacher-Masoch-parodie. De ervaring van bijna-sterven als gevolg van een gevaarlijke operatie, die Kossmann in Laatst ging ik spelevaren beschrijft, keert echter slechts summier terug in het verhaal van de man uit de novelle, al wordt er in beide boeken gesproken over het heimwee naar die ervaring. Of toch wel? Het laatste verhaal van de man is een scène waarin hij als moffenhoer wordt omringd door een menigte van verzetsmensen en vrouwen. Week de Aleida-figuur in de ziekenhuisscène niet van zijn zijde - zij het dat ze als ‘bewaakster’ werd omschreven - hier knipt zij met een sadistische grijns de lange blonde haren af van de man als moffenhoer. Vergis ik me niet, dan is in dit verhaal de man-als-vrouw een dubbelgestalte: hij is niet alleen moffenhoer, maar tegelijkertijd de Venus van Botticelli. Niet alleen de lange blonde haren wijzen hierop, of opmerkingen als deze: ‘Een voorwerp, ik leefde als een voorwerp, ik voelde wat een voorwerp zou voelen als het leefde’. Maar

[p. 137]

ook het veelvuldig gefotografeer door de menigte die de man vernedert, alsof de scène zich afspeelt in de Galleria degli Uffizi in Florence, waar ‘Geboorte van Venus’ hangt.

In het autobiografische Laatst ging ik spelevaren wordt de droom die het bijna-sterven begeleidt, als volgt beschreven:

Voor mij uit voer een grote schelp, de schelp, de schelp van Botticelli's ‘Geboorte van Venus’. Op het schilderij staat de godin in haar schelp, net ontwaakt en alles wetend, verblindend jong en dat voor alle eeuwigheid. In de schelp die voor mij de zee over gleed, zo nu en dan onderduikend, mijn bed meeslepend naar beneden, lag zij kuis, naakt op haar zij, en het blonde, lieflijk strenge gezicht naar mij toegewend.

Kossmann verklaart hetgeen hij heeft ervaren in de hallucinatie van de dood in de gestalte van Botticelli's Venus als volgt: ‘de wellust van de dood, de doodsdrift waarmee Thomas Mann en zijn personages, en in hun voetspoor ikzelf, hadden gekoketteerd, was niet zomaar “literatuur”’. Kossmann heeft haar dus echt gezien. Daarvan is hij overtuigd. Zou hij toen gestorven zijn, het zou zonder enige doodsangst zijn gebeurd. En toch. Wanneer hij vervolgens beweert dat deze dood ook heel goed bij hem zou passen, een ‘fin de siècle-dood’, dan trekt hij zijn ervaring van bijna-sterven weer in de kunst en de literatuur, plaatst hij zichzelf opnieuw als personage in een zelfbedacht, fictief verhaal waarin zo'n dood het vanzelfsprekende en meest bevredigende einde zou zijn. En zo'n fictief verhaal is ook dat van de man als moffenhoer en Venus tegelijk in Een gouden beker. De lust van de dood, van de vereniging in de dood, is in Kosmanns verbeeldingswereld onverbrekelijk verbonden met de lust van de vernedering, maar dan wel alsof Wagners Tristan und Isolde gelezen en beluisterd wordt door Leopold von Sacher-Masoch en Markies de Sade, daarbij gadegeslagen door een enigszins verbaasde, maar wel geamuseerde Thomas Mann, die immers het klappen van de zweep ook wel kende.

Alleen de schrijver-als-lezer en de lezer-als-schrijver in Kossmann is in staat een eigen dood te sterven, of in termen van Thomas Manns parodiebegrip: alleen in parodie is de dood voor ons kenbaar en toegankelijk. Hij mag het betreuren ‘niet te kunnen samenvallen met zichzelf’ maar hij zal nooit loskomen van de man die hem observeert en de man die hij zich moet hebben gevoeld. Het geheugen laat beiden elkaar vergezellen, een geheugen vol kunst en literatuur. Nu begrijpen we ook pas goed wat Proust bedoelde toen hij zei dat herinneren altijd vergeten veronderstelt, en andersom. Alleen het kunstwerk, het verhaal, lijkt in

[p. 138]

staat beide mannen met elkaar te laten samenvallen, maar hoeveel is herinnerd wat vergeten en hoeveel vergeten wat herinnerd had kunnen of moeten worden? Er is slechts een tijdelijk evenwicht bereikt. Het verlangen naar een eigen dood kan niet vervuld worden. Want nooit zal het die ene dood kunnen zijn die we nu eenmaal niet kunnen denken, de onkenbare dood voorbij de Venus van Botticelli. De rest is niet stilte maar een volgend verhaal, een volgende parodie. Tot de uitspraak ‘Ik ben dood’ zijn we tenslotte niet in staat, behalve als grap, of wanneer we krankzinnig zijn, of... in de literatuur.

VII

In een studie die ons moderne besef verregaand heeft bepaald, Voorbij het lustprincipe (1920), introduceert Freud het begrip doodsdrift in tegenstelling tot dat van de levensdrift. Hij was zich bewust van het speculatieve van deze nieuwe theorie maar bijna tien jaar later verklaarde hij in Het onbehagen in de cultuur dat hij eenvoudigweg niet anders meer denken kon dan in die tegenstelling. In de moderne psychoanalyse is de doodsdrift echter altijd zeer omstreden gebleven. Kon Freud nog beweren dat de biologie het bestaan van de doodsdrift niet heeft kunnen ontkennen, er is in de natuurwetenschappen nooit ook maar de geringste aanwijzing gevonden dat er in het organische leven een drang bestaat terug te keren tot het anorganische. Dat Freud toch tot zoiets als een doodsdrift kon komen, verklaart hij vanuit het fenomeen van de herhalingsdwang. Want hoe moeten we het begrijpen dat, wanneer ons streven gericht is op het vermijden van onlustgevoelens en het ervaren van lustgevoelens (het lustprincipe), we als reactie op een traumatische gebeurtenis in ons leven niet zelden reageren met het door bepaalde handelingen, dromen of fantasieën herhalen van die gebeurtenis? Toch alleen als we een streven veronderstellen dat aan het lustprincipe voorbij gaat? De herhaling zou weliswaar begrepen kunnen worden als poging pijnlijke ervaringen te beheersen. In dat geval zou zij terug te voeren zijn op het lustprincipe. Maar Freud legt de nadruk op het mechanische, op het dwangmatige karakter van de herhaling - hij spreekt in dat verband zelfs van ‘demonisch’ - dat hem tot het inzicht brengt dat er een kracht moet bestaan in het organische leven, in de mens, die ons terug wil voeren naar een toestand van absolute rust en levenloosheid: ‘Doel van alle leven is de dood’. Wil de Eros het leven opstuwen naar steeds grotere eenheden, Thanatos, de doodsdrift, zoekt die te vernietigen. In verband met de herhalingsdwang is het daarom veelzeggend dat Kossmann heeft benadrukt dat zijn interesse voor pornografische literatuur mede gemotiveerd is door zijn fascinatie met het thema van de desintegratie (iets wat hij verder niet uitwerkt en vermoedelijk dus als

[p. 139]

een verwijzing naar Freud begrepen zal willen hebben).

Patricia de Martelaere geeft in Een verlangen naar ontroostbaarheid Freuds opvatting van de doodsdrift een centrale plaats. Op de gedachte van Freud echter dat de aanname van een doodsdrift ons kan verzoenen met de dood omdat we niet sterven door dom toeval maar als gevolg van een sublieme noodzakelijkheid, een natuurwet, stelt De Martelaere dat het ‘levensdoel van al wat leeft’ eerder hierin bestaat ‘geen andere dan de eigen dood te realiseren, te kunnen sterven volgens een eigen, interne wetmatigheid, een soort autonomie in de ondergang te kunnen bevestigen’. Het is een streven dat echter nooit vervuld zal worden, behalve misschien in de kunst (en in de religie). W. Bronzwaer heeft er in zijn bespreking van haar bundel op gewezen dat De Martelaere niet verwijst naar Freuds opvatting dat het ontstaan van cultuur, en vooral ook literatuur, kan worden verklaard uit een opdracht die de menselijke psyche zichzelf stelt: de dood uit te stellen. Het literaire werk zou dan het product van die opdracht zijn. Bij Kossmann hebben we gezien dat het realiseren van de eigen dood als een fictionele, literaire schepping, inderdaad als uitstel van de dood zou kunnen worden opgevat, van de dood dus die we niet als fictie kunnen denken. Voor Freud echter, en daar verwijst Bronzwaer op zijn beurt niet naar, is deze gedachte psychoanalytisch verder niet bruikbaar omdat zij enkel de werking van het lustprincipe aantoont, de drang tot zelfbehoud, en juist niet de doodsdrift.

Maar zouden we het literaire scheppen, het schrijven bijvoorbeeld van de ene roman en het ene verhaal na het andere, niet als een vorm van herhalingsdwang kunnen zien? En is Kossmanns Een gouden beker dan niet precies een verbeelding van wat Freud bedoelde? De eindeloos verhalen vertellende man die het verlangen met zichzelf samen te vallen niet zozeer niet kán vervullen maar niet wíl vervullen, omdat het slechts een tijdelijk uitstel van de dood, het dood-geweest-zijn, zou betekenen? En zijn in het verhaal het herinneren en het vergeten niet te beschouwen als manifestaties van het lustprincipe en de doodsdrift? Hoe veelzeggend is het dan dat de man pas bereid is de beker leeg te drinken als hij de lust van de vernedering heeft geproefd en dat als een vorm van sterven ervaart, als sterven in parodie. De dood aanvaarden is erkennen dat we haar alleen als metafoor kunnen denken en niet kunnen ervaren. Schrijven als zelfbehoud zou dan ook in laatste instantie niet het behoud van de eigen dood maar dat van een eigen leven zijn. Het behoud van een eigen leven is een verlangen dat echter nooit vervuld kan worden, we hadden het al gezien. Elk voltooid verhaal, elk voltooid kunstwerk, vervult het verlangen niet maar roept het juist op. Bezien vanuit de kunst en de literatuur zouden we de herhalingsdwang

[p. 140]

dus als iets positiefs kunnen zien. Want juist daar lijkt de herhalingsdwang van haar mechanische, demonische karakter te worden beroofd, hoezeer zij ook verbonden mag zijn met de dood.

Moeten we dan tot de conclusie komen van de dood als omweg naar het leven? Toch weer die antieken. Na lezing van Een gouden beker begreep ik in elk geval pas goed wat Kossmann bedoelde toen hij eens opmerkte dat de vermeende tegenstelling tussen schrijven en leven een onzinnige is. En Michaël Zeeman? Wie een boek na lange tijd herleest en het blijkt nog steeds hetzelfde boek te zijn, die bestaat niet. Het wordt tijd dat we Kossmann herlezen, al was het maar om onszelf een bestaan te geven.

Alfred Kossmann, Een gouden beker, uitg. Querido 1982.