Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2001 (nrs. 93-96)

[p. 106]

Mariëtte Haveman
Het laatste kwart
Over Ernst van de Wetering, Rembrandt, The Painter at Work

De universitaire studie kunstgeschiedenis zou er geweldig op vooruit gaan wanneer die voor driekwart werd vervangen door een uitgekiende grand tour langs de grote musea en monumenten van Europa.

Deze gedachte is niet van mij maar van de grote kunsthistoricus E.H. Gombrich, schrijver van onder meer het zeer leesbare en leerzame The Story of Art, en van prachtige boeken en essays over kunst zoals Meditations on a hobby horse, Art and Illusion, Ideals and Idols, The Image and the Eye. Het zijn de boeken die mij er toe hebben aangespoord om de studie kunstgeschiedenis af te maken.

Die uitspraak over zo'n grand tour klinkt misschien een beetje vreemd uit de mond van iemand die zijn leven heeft gewijd aan het schrijven over kunst. Maar ik zie wat hij bedoelt. Tijdens mijn eigen studie kunstgeschiedenis heb ik ontzettend veel tijd verdaan met het verteren van hoeveelheden misplaatste geleerdheid, of boeken die pas waarde kregen toen ik geleerd had hoe ik ze moest lezen: met een half oog hier en een korrel zout daar. En hoe lang duurde het niet voor ik bepaalde grote werken, zeg de Villa Rotonda van Palladio, in het echt te zien kreeg. En hoe groot was mijn verbazing niet, negen van de tien keer, wanneer ik zo'n ding dan in het echt te zien kreeg.

‘Maar dit is heel anders, volkomen anders dan ik dacht’, is voor mij, zoals voor de meeste studenten kunstgeschiedenis, een vertrouwde gedachte. Alleen al de afmetingen wekten (en nog steeds) vaak mijn stomme verbazing, te zwijgen van allerlei andere, moeilijker formuleerbare materiële eigenaardigheden, zoals bij schilderijen de gladheid of juist pasteusheid van het oppervlak, dofheid of glans, hardheid, ruwheid of korreligheid van het materiaal, en ga zo maar door.

Toch had ik over diezelfde kunstwerken dan vaak al enkele honderden bladzijden gelezen, dia's gezien en plaatjes bekeken.

Kunstwerken lijken in dit opzicht erg op mensen: het is als met sommige mensen over wie je al veel gehoord hebt, soms zelfs intieme details, voor je ze zelf hebt leren kennen, om dan tot je verbazing te erva-

[p. 107]

ren dat ze in het echt heel anders zijn. Zelfs de televisie is wat dit betreft notoir onbetrouwbaar: het werkelijke formaat - letterlijk, nu eens - van politici kan dramatisch verschillen van hun televisie-afmetingen, zoals ik zelf ervoer toen ik Hans van den Broek eens toevalligerwijs tegen het lijf liep (met een bekertje koffie, dat maar net aan zijn kostbare pak ontsnapte). Er waren genoeg overeenkomsten om de voormalige excellentie onmiddellijk te herkennen (zoals ik ook de Villa Rotonda onmiddellijk herkende toen ik haar eindelijk ontmoette). Maar de materiële verschillen waren groot genoeg om een schok te weeg te brengen.

De overeenkomst tussen Hans van den Broek en de Villa Rotonda: hierin ligt het kernprobleem van heel veel kunsthistorische literatuur besloten. Nu zijn die boeken niet altijd bedoeld om zo'n kunstwerk of kunstenaar te portretteren. Zoals een boek over de buitenlandpolitiek van Clinton niet hoeft te worden beoordeeld naar zijn weergave van het karakter van de ex-president, zo hoeft een boek over de religieuze iconografie in het werk van Caravaggio niet te worden afgerekend op de adequaatheid waarmee het dat werk portretteert.

Misschien is de vrees voor zo'n afrekening ook de oorzaak dat kunsthistorici zich vaak verre houden van een dergelijke portrettering. Liever beperken zij zich tot afgebakende, meetbare grootheden. En dat is waarschijnlijk maar goed ook. Het zijn de ambitieuze boeken, de brede armslagen en overkoepelende visies die de meeste schade aanrichten, in de kunstgeschiedenis niet anders dan in de literatuur, de filosofie of waar dan ook. In dit opzicht staat Gombrich op eenzame hoogte.

Maar het is mij er niet om begonnen een kritiek te leveren op kunsthistorische literatuur in het algemeen, en dat was ook niet de opdracht. Er zijn wel degelijk geweldige, leerzame en inspirerende boeken over kunst, het soort boeken waarvan je zegt dat ze je leven een beetje hebben veranderd, dat je er slimmer, minder oppervlakkig, beter van bent geworden. En zoals slechte kunstboeken je bozer maken dan zomaar slechte boeken, omdat ze iets aanrichten met de kunst in kwestie dat tot op zekere hoogte onherstelbaar is, zo hebben goede boeken over kunst, voor mij althans, een toegevoegde waarde, brengen die een bijzondere ontroering en gevoel van dankbaarheid met zich mee.

Toen Gombrich die uitspraak deed waar ik dit stuk mee begon, zal hij stilzwijgend wel hebben aangenomen dat die gefortuneerde reizende student een flinke koffer bij zich had, met daarin, boven op of desnoods onder de sokken en t-shirts, een stuk of tien boeken. Een goed overzichtsboek, een paar schitterende monografieën, en ook wat goede, onderhoudende literatuur die de wereld waarin die vreemde kunstschatten zijn ontstaan, dichterbij brengt. Gombrichs eigen Story of Art zou niet mogen ontbreken, als geheugensteun maar ook omdat dit boek zo prach-

[p. 108]

tig duidelijk maakt hoe kunstwerken leven in een eigen element, dat niet kan bestaan zonder het onze maar daar toch op essentiële punten van verschilt.

Wat ook in de koffer zou mogen (handig, ook om het kleine formaat) is Kris en Kurtz, Die Legende vom Künstler: een even onderhoudende als beknopte uiteenzetting van alle topoi, vaste verhalen die van oudsher over kunstenaars de ronde doen. Een soort tweelingklassieker uit dit genre is Born under Saturn van Rudolph en Margaret Wittkower, over eigenaardigheden in het gedrag van kunstenaars, volgens het motto dat Karel van Mander in de 17de eeuw al formuleerde: hoe schilder hoe wilder. Taste and the Antique van Francis Haskell en Nicholas Penny; en natuurlijk de Vite van Vasari, de grote biograaf van het 15de en 16de-eeuwse Italië, dankzij wie nog zoveel bekend is over het doen en laten, de levens en strevens van kunstenaars uit een tijdperk dat ver van het onze is verwijderd.

Al deze boeken zijn meer dan twintig jaar oud, sommige vijftig, tachtig en één zelfs ruim vierhonderd - waaruit blijkt dat goede kunsthistorische boeken niet zo gauw gedateerd raken.

Maar mijn uitverkorene voor deze gelegenheid is van recenter datum, en bevindt zich ook dichter bij huis: Rembrandt, the painter at work, door Ernst van de Wetering. Dit boek is alleen in het Engels verkrijgbaar, jammer omdat je daardoor als Nederlandse lezer vaak wordt genoodzaakt tot geblader om het oorspronkelijke Nederlands van vertaalde citaten te lezen. Maar dat ongemak weegt niet op tegen de kwaliteiten van dit boek, een van de weinige mij bekende, geslaagde pogingen om een schilderkunstig oeuvre dichterbij te brengen.

Over Rembrandt is waarschijnlijk meer geschreven dan over welke andere schilder ook; iemand die zich aan dat onderwerp waagt heeft ofwel iets bijzonders te vertellen, of verkeert in de waan. Weinig onderwerpen zijn zo illustratief voor mijn stelling dat slechte kunstboeken je nog chagrijniger maken dan gewoon slechte boeken, terwijl de goede je nog vrolijker maken.

Van de Weterings boek is een uitzonderlijk geval, alleen al door de grondslag die het heeft in decennialang kosten noch moeite sparend onderzoek. In de chemie of de geneeskunde is het normaal dat onderzoekers in vliegtuigen stappen om, zeg, in Seattle een onderzoek te doen dat daar beter gedaan kan worden dan in Amsterdam. Maar kunsthistorici worden alleen bij hoge uitzondering in die gelegenheid gesteld. Vandaar dat spectaculaire kunsthistorische ontdekkingen vaak een min of meer toevallig karakter hebben. Meestal treedt het toeval op in de gedaante van een tentoonstelling of restauratie; vaak in een combinatie van beide. Het is gebruikelijk dat schilderijen worden uitgeleend onder

[p. 109]

de voorwaarde dat ze worden schoongemaakt, of zelfs gerestaureerd. Zulke restauraties brengen nogal eens zaken aan het licht die voordien onbekend waren. Rembrandt vormt de grote uitzondering op deze regel, als gevolg van het welbekende Rembrandt Research Project: misschien het meest omstreden, en in elk geval het duurste onderzoeksproject dat ooit aan een enkele kunstenaar is gewijd. Hoe iemand daar ook over denkt, het Project heeft een soort van kennis aan het licht gebracht over de schilderijen van deze meester, en 17de-eeuwse kunst in het algemeen, die de officiële doelstelling - vaststellen in welke mate een schilderij inderdaad van Rembrandt zelf is - volledig in de schaduw stelt. Die kennis is te vinden in Van de Weterings boek, in een context en op een manier die volkomen overtuigt. Als het rrp ergens een rechtvaardiging vindt is het in dit boek. Omgekeerd kun je zeggen dat dit boek een basis heeft van wetenschappelijk onderzoek die in de kunsthistorische literatuur volstrekt zeldzaam is.

Rembrandt, the painter at work is geen boek dat zijn lezer vanaf de eerste bladzij in de kraag grijpt: je moet het wel willen weten, je in dit onderwerp willen verdiepen. Dat is een absolute voorwaarde om van dit boek te genieten. Het begint onderaan, bij de dragers, het materiaal waar Rembrandt mee werkte, om geleidelijk aan op te klimmen naar het hart van het geheim: de befaamde Rembrandtieke toets, zijn gebruik van kleur, vernis en verhoudingen. Aan het eind van het boek vindt men nog een epiloog over kunstzinnige kwaliteit in het algemeen. Die epiloog, en trouwens alle hoofdstukken in dit boek, laten zich ook heel goed op zichzelf lezen.

De kracht van dit boek, naast die schatkamer aan kennis die er aan ten grondslag ligt, ligt besloten in de verhouding tussen het ongelooflijk moeilijke, tot wolligheid uitnodigende probleem - waarop berust nu het eigene, de specifieke stijl van Rembrandt -, de bijna altijd onverwachte antwoorden, en de kompaszuivere betrouwbaarheid van die antwoorden. Er zijn de vragen: hoe bouwde Rembrandt zijn schilderijen op? Welke stilistische en materiële middelen stonden hem ter beschikking, en hoe verschilden die van latere kunst? Wat waren de kunstzinnige idealen, en waar lagen de grenzen van de mogelijkheden om die te verwezenlijken? En er zijn de antwoorden, die de lezer telkens weer verrassen door hun eigenaardigheid. Zo leren we dat Rembrandt zijn composities van achteren naar voren, opbouwde, en ook bij stukjes en beetjes, in absolute tegenstelling tot de veel globalere, uit toonschakeringen opgebouwde totalen die 19de- en 20ste-eeuwse schilderijen vormen. Het maken van een geheel door de perfecte afstemming van tinten, verhoudingen en onderdelen, alles wat viel onder het 17de-eeuwse begrip ‘houding’; dat was waar het geheim van Rembrandts

[p. 110]

kunst zich voor een belangrijk deel schuilhield, binnen de schilderkunstige grenzen van zijn tijd. Die verhoudingen waren veel moeilijker goed te krijgen dan wanneer je de beschikking hebt over een groot, negentiende-eeuws palet en verf uit tubes. Voor een zeventiende-eeuwse schilder was het opbouwen van zo'n samenhangend tafereel, net als schaken, een kunst die bestond uit het van tevoren rekening houden met een hele reeks toekomstige zetten. Zelfs de relatieve dikte van de verf, of droogheid van het penseel werkte mee in het bouwen van zo'n illusie, uit een ongelooflijk complex samenspel van gelaagde en gesluierde verfstreken. Je moest wel heel goed kunnen schilderen om daarbij de indruk te wekken dat het allemaal als vanzelf uit het penseel was gegroeid. Daar was Rembrandt de grote meester in, en daar schuilt ook het verschil tussen een grote en een iets minder grote zeventiendeeeuwse meester.

Zo luidt, kort samengevat, het inzicht waarmee Van de Wetering zijn lezers achterlaat. Daarmee, en met de overtuiging dat elk verworven feit in dit boek inderdaad een feit is, de stevige grond onder elke veronderstelling. Het hele boek staat in dienst van de opdracht: hoe kunnen wij deze wonderbaarlijke erfenis, dat oeuvre dat niemand met enig gevoel voor kunst helemaal onberoerd laat hoewel het afkomstig is van een verre vreemdeling uit een volstrekt andere wereld dan de onze, dichterbij brengen. Waarin bestond om te beginnen het ambacht dat een schilder als Rembrandt beoefende, en waar oversteeg Rembrandt dan de grenzen van dat ambacht? In het hele boek is voelbaar hoe persoonlijk gemotiveerd dit onderzoek voor deze auteur is, al is die motivatie over het algemeen impliciet, verpakt in de hardnekkigheid waarmee hij het probleem dat hem bezighoudt, probeert te vangen. Er staat geen zin in waarvan je denkt: hier is Van de Wetering bezig zijn publiek te imponeren, of hier vertelt hij iets om te maskeren dat hij iets anders niet weet.

Wat dit betreft zijn boeken net schilderijen: hoewel we niet allemaal in staat zijn tot een dergelijke concentratie en toewijding en tot het zo knap combineren van feiten en veronderstellingen, zijn we over het algemeen erg goed in het onderscheiden van een dergelijke kwaliteit. Ik ken weinig andere boeken waarin je als lezer zozeer wordt beloond met het gevoel dat je werkelijk iets hebt opgestoken, dat je ogen meer zijn geopend bij het kijken naar die schilderijen, zonder ook maar even te worden bekropen door het gevoel dat het wonder van Rembrandts talent wordt gereduceerd tot iets kleiners, maar overzichtelijks.

Ernst van de Wetering, Rembrandt, The Painter at Work, Amsterdam University Press 1997.