Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 2000 (nrs. 89-92)

[p. 13]

Lars Gustafsson
De pest

Het is om en nabij het jaar 1947 - het zou in principe elk willekeurig jaar kunnen zijn -, en in de stad Oran in Algerije beginnen zich onaangename dingen af te tekenen. De ratten gedragen zich plotseling vreemd. Ineens zie je ze overal. Met bloedende snuiten komen ze uit hun schuilplaatsen, stervend. Al gauw wemelt het overal van de dode ratten. Het is allemaal nogal pijnlijk en men vermijdt erover te praten.

Zo begint Albert Camus' roman De Pest uit 1948. Alles wat deze auteur heeft geschreven is en blijft interessant. Menselijkerwijs gesproken zal hij worden opgenomen in wat Harold Bloom ‘the western canon’ noemt, de absoluut noodzakelijke geschriften. Hij stelt de grote, diepgaande vragen. En hij stelt ze met een ongebruikelijke concreetheid en directheid. En altijd met een doffe angst op de achtergrond, een angst die stellig eerder de door Kierkegaard dan de door Freud beschreven angst is. Het is de angst die ons bestaan ons inboezemt en die haar oorsprong heeft in de duizelingwekkende ervaring dat wij vrij zijn. Maar ze is ook een radeloosheid tegenover het feit dat wij ons in een wereld bevinden waarmee wij niet weten om te gaan.

De romans van Camus zijn zeer verschillend, wat vaak een teken is van echt meesterschap. Hopelijk is het geen voorbarig oordeel als je De Pest zijn beste werk noemt. Zowel de buitengewone logica als het vermogen een volledig realistisch, bijna reportageachtig verhaal te veranderen in een filosofisch onderzoek van het leven, maken het zo imponerend.

Dokter Rieux is een van de eersten die vermoeden dat die dode en stervende ratten misschien het begin zijn van iets groters, van iets afgrijselijks. Begint de zo gevreesde Aziatische builenpest niet precies zo? Bij de ratten? En breidt die zich niet van hen uit naar de mensen, die ziek worden, met hoge koorts en pijnlijk gezwollen lymfklieren, tot aan krampen toe, die hen binnen enkele dagen uit het leven wegrukken.

Dokter Rieux is een geleerde man. Hij kent de oude verhalen over de pest. Over Constantinopel, waar volgens de geschiedschrijver Prokop op één dag tienduizend mensen sterven. Over de pest in Kanton, in Milaan, over de lijkenkarren die bij Daniel Defoe dag en nacht rondrij-

[p. 14]

den in een door angst verlamd Londen. Over steden waarin het solide net van sociale betrekkingen, zeden en morele wetten, het hele maatschappelijke leven in merkwaardige, angstaanjagende tonelen uiteenvalt.

(In zijn opmerkelijk essay ‘Het theater en zijn double’ had Antonin Artaud in 1938 het eerste hoofdstuk van een schitterende beschrijving van de pest en haar gevolgen in een middeleeuwse stad geleverd. Op het ogenblik dat de sociale orde ineenstort, als de levenden niet meer in staat zijn hun doden te begraven, als horden plunderaars en scharen merkwaardig opgewonden boetelingen door de straten trekken, op dat ogenblik, heet het bij Artaud, ‘wordt het theater geboren’.)

De eerste helft van de roman gaat over moeilijkheden die dokter Rieux ontmoet wanneer hij probeert zijn omgeving ertoe te brengen de zaak serieus te nemen. Een beslissende stap is gezet als de stad in zijn geheel onder quarantaine wordt gesteld en van zijn omgeving wordt afgesneden. De mensen begrijpen dat ze in een nieuwe situatie terecht zijn gekomen. Alle vluchtwegen binnen en buiten de stad zijn afgesloten. Er is geen plek meer waarheen je zou kunnen vluchten. Iedereen is nu totaal aan zichzelf overgelaten.

Rambert, een man die bij toeval in de stad terecht is gekomen, vult het ene aanvraagformulier na het andere in om de autoriteiten ervan te overtuigen dat hij niets te zoeken heeft in Oran. Hij verlangt naar zijn geliefde, een meisje dat hij kort voor zijn reis naar Oran heeft leren kennen en met wie hij zich kost wat kost weer wil verenigen. Hij weet niet eens of zijn brieven haar bereiken. Als alle mogelijkheden om langs legale wegen de stad te verlaten zijn uitgeput, probeert Rambert het langs illegale weg. Verscheidene mensensmokkelaars bieden hun diensten aan. Maar de vlucht wordt keer op keer uitgesteld. Als het er eindelijk naar uitziet dat het toch nog gaat lukken, kiest Rambert op het laatste moment iets anders. Hij neemt het besluit om de levensgevaarlijke baan als vrijwillige medewerker van dokter Rieux in een van de provisorische pestklinieken te houden.

Rambert gedraagt zich als de ideale existentialistische held. Hij onderkent zijn situatie en kiest zijn project. Hier zijn we niet ver verwijderd van de leer van vrijheid en absurditeit die Camus zes jaar eerder had ontwikkeld in zijn gecompliceerde, maar heel consequente essay De mythe van Sisyphus. Als wij tot inzicht willen komen over de waarde van het leven, moeten wij ons afvragen wat ons scheidt van de zelfmoord. Camus' helden hebben een scherpe blik - of worden gedwongen die te hebben. Ze hebben ingezien dat alle aardse verhevenheid (macht, eretitels, ordetekenen, portretten in de vergaderzaal van de gemeenteraad) het dunne regenboogvlies is dat ons scheidt van het inzicht

[p. 15]

in het absurde van ons bestaan. ‘Zij streven er niet naar beter te zijn, zij proberen consequent te zijn,’ heet het in een passage in het Sisyphus-essay.

De journalist Rambert krijgt door de pest een soort wijsheid. Hij leeft van wat hij heeft in plaats van zich zorgen te maken om wat hij niet heeft. Dit soort morele minimalisme zou Camus tot een waarderealisme voeren, dat hem in een onverzoenlijk conflict bracht met de latere filosofie van Jean-Paul Sartre (met haar sterke Hegeliaanse trekken) en ook met de kring rond Les Temps Modernes. De Franse linkse intellectuelen die de Stalinistische kampen wilden verontschuldigen door te zeggen dat ze op de een of andere manier aan de kant van de geschiedenis stonden, konden niet langer tot de bondgenoten van Camus behoren.

Een situatie van geheel andere aard die eveneens het absurde belicht, wordt gerepresenteerd door de rentenier monsieur Tarrou. Hij is een man met een diffuus verleden. En als de pest uitbreekt wordt hij door de politie gezocht. Tarrou is misschien wel de enige man in Oran die zich tijdens de pest volkomen op zijn gemak voelt. Het is een toestand waarmee hij vanaf het begin van zijn leven vertrouwd is. Hij heeft geleefd alsof er altijd pest was. Hij heeft zich altijd een pestlijder gevoeld. De pest heeft geen symbolische interpretatie nodig. Men kan er natuurlijk een metafoor voor het nationaal-socialisme of iets dergelijks van maken. Maar in wezen is de pest in het boek van Camus werkelijk een pest. Ongeveer zoals de enorme steenblok van Sisyphus werkelijk een steenblok is.

Onze tijd met zaken als aids, ebola-virus en al die andere epidemische bedreigingen die hun oorzaak vinden in de overbevolking van de grote steden, de wereldomspannende transportnetten en het steeds duidelijkere en snellere sociale en medische verval van de zogenoemde derde wereld, vindt het misschien niet zo moeilijk dit verhaal letterlijk te nemen. Maar de roman heeft zo'n interpretatie niet nodig.

De pest in deze roman moet iets aan het licht brengen. Ze moet de aandacht vestigen op de elementaire omstandigheden, de Sisyphus-situatie waarover Camus al in 1942 spreekt. Ze maakt geen onderscheid tussen arm en rijk, net zomin als tussen veroordeelden en de rechter. (Een van de aangrijpendste hoofdstukken in De Pest gaat over de rechter Othon, die zijn zoontje verliest. Ook de rechter zelf ontkomt niet aan opsluiting met de andere pestlijders in het sportstadion.) Net zoals de zelfmoord iets zegt over het leven, zegt de pest iets over de gezondheid. Het enige verschil dat ze feitelijk maakt is dat tussen hen die het hebben begrepen en hen die dat nog niet hebben...

Zo gezien kan Camus' roman een sombere indruk wekken. Maar het

[p. 16]

merkwaardigste is toch de paradoxale hoop die eruit spreekt. Dokter Rieux geeft het niet op. Hij neemt de uitdaging aan. Rambert gaat niet te gronde omdat hij zonder zijn geliefde moet leven. Monsieur Tarrou wordt eindelijk weer zichzelf. ‘Wij moeten ons Sisyphus als een gelukkig mens voorstellen,’ heette het in de Mythe van Sisyphus.

De poging mythen te scheppen is zelden succesvol. Ze straffen de auteur gewoonlijk doordat ze kitsch worden, dat wil zeggen, parodistische herhalingen van mythen die al bestaan. Het is alsof bepaalde dingen niet meer dan één keer gezegd kunnen worden. Camus' kracht (niet alleen in De Pest) ligt in het feit dat hij een mythe schept die geen kitsch is. Het bijzondere is dat hij er vorm aan geeft met door en door realistische middelen. In De Pest gebeurt niets wat niet te verenigen zou zijn met wetenschap of empirische ervaring. Je zou zelfs kunnen zeggen dat de roman nu, aan het eind van de eeuw, een sombere, nieuwe actualiteit heeft gekregen. Dit realisme hoort echter alleen maar bij de buitenste laag van de roman. Eigenlijk wil Camus laten zien dat wij de gevangenen van deze wereld zijn. En dat er inderdaad, al is het niet tegen, dan toch mét deze hulpeloosheid iets valt te doen.

Dit artikel schreef Gustafsson voor Die Zeit, in de reeks ‘Het boek van de twintigste eeuw’.

vertaling: marion offermans