|
| |
| |
| |
Willem Otterspeer
Bayamus
Derde been, rolschaats
Hoe jong de man is (niet zo jong) en hoe rechtop hij staat (niet zo rechtop) is niet van belang. Evenmin dat zijn ene hand op de balustrade rust en de andere een hoed met zijden voering vasthoudt. En ook niet (de schrijver vertelt het niet eens) dat hij een snor draagt en zich al jaren afvraagt of hij haar (!) niet moet afscheren. Van belang is dat hij twee zielen in zijn borst heeft. En dat zie je.
De schrijver (een dode Pool) doet het voorkomen dat de jongeman zich in een anatomisch theater bevindt. In de lucht hangt een skelet dat met behulp van een katrol neergelaten kan worden op de snijtafel. Op die tafel staan twee glazen cylinders, de een met een baarmoeder met daarin een foetus, de ander met een siamese tweeling.
De lezer (u en ik, u in mij of u aan mij) realiseert zich dat het allemaal weer eens niet waar is, hij ziet in dat zijn ogen een metafoor binnengewandeld zijn. Een anatomisch theater had, eind zestiende, begin zeventiende eeuw, een dubbele functie. Aan de ene kant stond de dood. Het theater was een verzameling skeletten, preparaten, instrumenten, rariteiten, verzameld met een geeuwhonger die mythische proporties had. ‘De Anatomie,’ schreef de anatoom Otto Heurnius ooit, ‘riekt naar de aard der onderwereld: nooit is zij verzadigd, nimmer haar honger gestild.’ De anatomie was de holle bolle Gijs van de dood.
Maar aan de andere kant stond het leven. Het theater was ook gewijd aan de vooruitgang van de wetenschap. De anatomie was de autopsie van het lichaam, het gevolg van de behoefte niet alleen op autoriteit af te gaan, maar zelf te kijken. De anatomie demonteerde het lichaam, dat beschouwd werd als een ‘fabrica’, naar het inzicht van Vesalius, zoals Copernicus de wereld een ‘fabrica’ noemde, een machine, een ding dat je uit elkaar kon halen, waarvan je de mankementen kon vaststellen en wellicht repareren. De anatomie was zowel een herinnering aan de broosheid van het leven als een poging om die op te heffen, zowel een memento van de dood als een gok op het leven.
Het is in die samenhang en in die eeuw dat het anatomisch theater zijn hoogste functie en zijn grootste schoonheid kende. Daarna zou de
| |
| |
wetenschap de speculatieve zuiverheid van het cartesianisme nastreven en viel het verzamelen uiteen in specialismen of in visionaire verwarring. En was aan de overzichtelijkheid van het mens- en wereldbeeld van de Renaissance een einde gekomen.
Ontstaan in de afzondering van stil studeervertrek en aristocratische villa, in bewondering voor de superioriteit van de oudheid en de verhevenheid van Plato, waren de verzamelingen van de Renaissance evenzovele kleine werelden, reflecties van een kosmische orde. De mens was er de maat van alle dingen en de wereld een gesloten, hiërarchisch geheel, waarin analogie en vergelijking de pasmunt van de kennis waren.
‘Goed,’ zegt Bayamus (wie dat is wordt uitgelegd) tegen ‘ik’ (nog zo'n kloon van Themerson), ‘laten we nu maar naar het Theater van de Semantische Poëzie gaan.’ Dat deden ze. Ze gaan op weg en komen allerlei boeiende mensen tegen. Onder anderen Karl Mayer, de auteur van het scenario van de stomme film ‘Das Kabinett des Dr. Caligari’ (Tucholski: ‘Ein Mord wird sichtbar - als Schattenspiel an einer grauen Wand. Und zeigt uns wieder, wie das Geahnte schrecklicher ist als alles Gezeichte. Mit unserer Phantasie kann kein Kino mit. Und dasz in diesem Film, von einer geraubten Frau, ein Schrei ertönt, den man hört, wirklich hört (wenn man Ohren hat) - das soll ihm unvergessen sein.’).
Waar we ook zijn, het wordt gezellig. De ober (ook niet niemand) brengt sigaretten (555 State Express) en Mayer legt zijn been ernaast. Een stilleven is het resultaat, alsmede een vertoog over de uitvinding van de vervangbare hak. Ook Kurt Schwitters komt even binnenwandelen en vraagt of hij één kant van het sigarettendoosje mag hebben voor een collage. En passant vernemen we een definitie van wat dan wel semantische poëzie mag zijn: ‘It must be a kind of writing of poetry, with words skinned of every associational aureola, taken directly as they are supplied by the dictionary.’
Poëzie van afgestroopte woorden dus, gefileerde poëzie, taalskeletten. Tja, vertalen. De ‘ik’ van Themerson heeft er een haat-liefde verhouding mee. Aan de ene kant betekent vertalen verliezen, inleveren van precisie. Aan de andere kant maken vertalingen die ‘aureola’, die stralenkrans goed zichtbaar, de inherente leugenachtigheid van de taal, en stellen ze de lezer in staat zijn distantie te bewaren. Het is dus één van twee: of je kent 46 talen en leest de Russische literatuur in het Engels, de Engelse literatuur in het Frans enzovoort, zoals de stalmeester van het Semantisch Theater, of er moet een nieuwe literatuur gemaakt worden.
Juist, zegt die stalmeester. ‘Poëzie, dames en heren, moet opgebouwd worden uit bouwstenen die over de eeuwen en over de grenzen
| |
| |
heen zo weinig mogelijk veranderen.’ En hij houdt een pleidooi voor poëzie die niet aan tijd en niet aan plaats gebonden is, die eeuwig is, en internationaal, interprovinciaal, inter-individueel. Juist, poëzie die menselijk is. ‘If only those few words/that are used in poetry/could rhyme in all/languages,’ verzucht Themerson (lui-même).
Waarom dat nodig is? Dat wordt haarfijn uitgelegd. Door ‘ik’ aan ‘Bayamus’. Bayamus is een meneer, die als meisje met drie benen geboren is. Wij zouden dat gewoon een jongetje noemen, maar daar was het eenvoudige Franse dorpje waar zijn wiegje stond, aan de vooravond van de eerste wereldoorlog, nog niet aan toe. Het liep te hoop tegen deze schandaleuze geboorte. De plaatselijke dokter ontfermde zich over het kind. Hij deed net of hij het zou doden en voor anatomisch onderzoek gebruiken, maar liet het leven en hield het, de voetjes als een Egyptische mummie samengebonden, bij zich in huis. Toen dat op den duur problemen gaf, smokkelde hij het naar Engeland.
Ook die dokter verkeerde aanvankelijk in de veronderstelling dat het jongetje een meisje was. Zijn jaarlijkse oversteek om de genitalia van het meisje te bekijken kreeg dan ook een dramatische wending toen hij het ware geslacht constateerde. Van het voornemen met het meisje een nieuw geslacht van drievoeten te beginnen restte hem slechts de aansporing aan het jongetje deze taak zelf op zich te nemen. En zo treffen wij Bayamus aan, 36 jaar oud en zelfs bereid in een hoerentent zijn missie te verrichten. ‘Je sème à tout vent,’ deelt hij opgewekt mee.
Waar dat dan wel nuttig voor is, zo'n derde voet? Nou, bijvoorbeeld om een rolschaats aan te doen en dan met de beide andere benen fluks steppend iedereen achter zich te laten. En Bayamus krijgt meteen gelijk. Een agent informeert bij de verteller waar die vriend van hem dat leuke scootertje (‘ce drôle de scooter’) vandaan heeft. We zijn blijkbaar in Frankrijk, want het is een ‘agent de circulation’ die het vraagt. Of (‘dites’) je er ook op kunt zitten? Als dat zo is namelijk, is het voor ons politieagenten (‘nous autres’) een prachtding.
En wat dat met semantische poëzie te maken heeft? Alles. Beide zijn namelijk mutanten. Kruis je een tweebenige meneer met een tweebenige mevrouw, dan krijg je niet veel meer dan een herschikking van genen. Zo is het ook met kunst. Je kruist een Titiaan met een Rubens en je krijgt iets tijdgebondens. Maar kruis je een van die twee met een Schwitters, dan krijg je iets heel anders. Dan krijg je vooruitgang, dan krijg je Picasso. Want Schwitters is een mutant. En semantische poëzie ook. ‘Derde been! Rolschaats!’
Keren wij even terug naar het anatomisch theater, naar die meneer met die hoed en die snor. Dat is een beetje sombere man. Hij staat daar maar, met zijn twee zielen onder zijn arm, enigszins begerig aange- | |
| |
staard vanuit een van de cylinders op de snijtafel. Hij wil wel glimlachen, maar weet niet of dat mag. Maar als Bayamus, na het vertellen van zijn troosteloze levensverhaal, met een jongensachtig enthousiasme uitroept: ‘And so is Semantic Poetry. Third Leg! Roller-skate!’ biggelen hem de tranen van het lachen over de wangen.
Dat was nodig, want een Pool had net daarvoor een verhaaltje over iemand met één been verteld. Of beter gezegd over het feit dat drie benen uitzonderlijk en één been normaal was. Nog beter gezegd dat het heel normaal was dat een oom van hem die jood was en in de jaren dertig in Polen leefde in de tram in Warschau van twee christelijke studenten te horen kreeg dat hij als smerige jid moest opdonderen naar Palestina. En dat het heel normaal was dat die jood, toen hij antwoordde dat hij al 890 jaar in Polen woonde en dat dergelijke opvattingen weinig te maken hadden met Christus of met de universiteit, door die twee christelijke studenten van de tram geduwd werd. En dat het hebben van één been dus heel normaal was.
Even later, terwijl Bayamus in het bordeel zijn tragische werk verricht, ontdekt de verteller, via een net door hem afgewezen hoertje waarom dat normaal is. Gedachtenloos zingt het meisje een studentikoos liedje waarvan de scabreuze inhoud haar ontgaat. Onder het aankleden onthult ze zo een naakte waarheid: ‘Wij allemaal raken de betekenis kwijt van de woorden die we gebruiken; we stellen ons tevreden met verbale formules; bang voor de werkelijkheid gebruiken we alleen maar stereotiepe uitdrukkingen, we eten liever leuzen, we slapen liever met clichés.’
En daarom - ‘derde been, rolschaats!’ klinkt het in het anatomisch theater - hebben we semantische poëzie nodig: ‘Ik begreep dat de actie zelf van het ontdekken van de naakte waarheid de geest kan verrijken, hem kennis kan geven, zijn mogelijkheden kan verruimen, schoonheid kan verlenen aan zijn gedachten; en ik wist nu dat de beste weg om die te ontdekken was, het verwijderen van de misleidende stralenkrans van conventionele, traditionele, patriottistische, artistieke, morele, “pittoreske” associaties en dit te doen door de woorden van het lied te vervangen door definities in emotioneel neutrale woordenboekenwoorden, streng en nauwkeurig, conform vereiste standaarden van precisie.’
‘Meneer Themerson, als ik nog even mag.’ Het is de melancholieke niet meer zo jonge man uit het anatomisch theater. Hij denkt dat het niet werkt, dat verwijderen van die stralenkrans. Hij heeft het zo eens aangehoord, de ‘vertaling’ van dat studentenliedje. Het heette ‘Vive les étudiants, ma mère, vive les étudiants’ en in de semantische versie werd ‘ma mère’: ‘Oh my old woman who hath the tender kindly qualities of a female parent’. Hij vindt dat maar niks.
| |
| |
Knap onzeker geworden, betreedt het ‘ik’ het theater van de semantische poëzie. Die onzekerheid slaat om in paniek als hij zich herinnert een poster van het theater van de semantische poëzie gezien te hebben met zijn naam daarop. Hij moet optreden! En de paniek wordt verbijstering als hij zich realiseert dat zijn herinnering nog een ander gat bevat, een gat van enkele maanden, rondom juni van het jaar 1940.
Hij herinnert zich dat hij in het leger was, hij herinnert zich een bepaalde, mooie, zonnige dag. En vervolgens was er een lege ruimte en was hij niet meer in het leger. En dan bereiken vreemde woorden zijn oor:
Ooit waren ze in Australië opgetekend door E.B. Taylor en vereeuwigd in zijn Anthropology. De vertaling luidt:
En hij realiseert zich: dit is semantische poëzie. Dit is de simpelste verwoording van het rijkste gevoel. Australië heeft hier niets mee van doen, noch de tijd waarin het is ontstaan, noch de taal waarin het is uitgedrukt. We hebben niets van doen met ‘het Frankrijk van Hugo’ of ‘het Polen van Mickiewicz’, niet de oudheid van Homerus of de late Middeleeuwen van Dante, niet het Engels van Byron of het Duits van Goethe. Dit gedicht overstijgt tijd, plaats en vertaling.
‘Precies wat ik bedoel,’ roept de man in het anatomisch theater. Jaren jonger (en verdrietiger) voelt hij zich en citeert:
Ick sech adieu, wi twee wi moeten scheiden,
Bi u laet ic dat herte mijn:
Al waer ghi sijt, daer salt ooc sijn.
Altoos sult ghi die liefste sijn.
‘Au,’ zegt een van zijn zielen.
Geïnspireerd door deze poëzie geeft ‘ik’ zich over aan de transcriptie van een chinees gedicht van Li Po, van een Russische ballade (‘Haida troika’) om na nog wat woordenboekensessies af te sluiten met ‘Taffy was a Welshman/Taffy was a thief’ (‘Taffy was a male native of Wales/Taffy was a person who practised seizing the property of another unlawfully/and appropriated it to his own use and purpose’).
‘En dat is niks,’ klinkt het in het anatomisch theater. Tijd voor een
| |
| |
klein intermezzo, vindt nu ook Themerson. En met stramme benen - hij is al een paar jaartjes dood - klimt hij tot bij de jonge man. Daar staat hij, met die paar verwaaide witte haren, die onbedwingbaar vrolijke ogen en de ijle, kwetsbare stem en hij zegt: ‘Gedichten hoeven niet gelezen te worden, maar ze moeten wel geschreven worden. Gedichten zijn als vlinders, hun noodzaak ligt in hun bestaan. Maar het bestaan van vlinders is nog geen reden ze op te eten. En de noodzaak van gedichten is nog geen reden ze te lezen. Het tegendeel is waar: het eten van vlinders en het lezen van gedichten dient met grote achterdocht bekeken te worden.’
‘Omgekeerd, omgekeerd, omgekeerd,’ zegt de man met de snor, ‘nou ja, bijna omgekeerd. Niet bij het schrijven, maar bij het lezen ligt het probleem. Leesles is de oplossing.’ En hij citeert wederom, misschien een beetje te bozig:
En zijn andere ziel zegt: ‘Au.’ ‘Zie je wel,’ zegt Themerson.
En zijn ‘ik’ voegt zich bij hem. Ook boos. Hij heeft er genoeg van, van vrede en van oorlog en vooral van zichzelf. Hij weet dat er iets in hem stuk is, iets kleins, zo klein als de drie botjes van zijn middenoor, maar definitief en onherstelbaar. Hij weet dat dat te maken heeft met die paar maanden die uit zijn geheugen gewist zijn. En hij weet dat er tientallen, tientallen honderden, honderden duizenden rondlopen met iets dat definitief en onherstelbaar stuk is. Hij weet dat mensen op aarde komen om stuk gemaakt te worden en dood te gaan. En hij weet dat hij het anatomisch theater niet verlaten heeft.
En hij zal het ook niet verlaten. Want op het partijtje waar hij vervolgens verzeild raakt, een rariteitenkabinet van vreemde gasten, wordt het probleem van de menselijke identiteit aan de orde gesteld. Of beter gezegd, zijn eigen identiteit: wie hij wel is, die meneer daar, die net het feestje is binnen komen struinen. Of nog concreter, waar zijn geheugen inzake juni 1940 zich bevindt.
Dan komt Bayamus binnen, met een vrouw. Een zekere intimiteit is hun niet te ontzeggen. Maar ze blijkt de vrouw van de stalmeester en ze legt onze hoofdpersoon uit dat hij een stukje geheugen kwijt is omdat hij zijn hoofd kwijt was. Dat hoofd werd op het lichaam van haar man geplaatst, de stalmeester, en het hoofd van de stalmeester kreeg zijn lichaam. En nu was er een probleempje, dacht de stalmeester. Hij had een kind. Of liever, ‘ik’ heeft een kind dat de stalmeester met ‘zijn’ lichaam bij zijn vrouw gemaakt heeft. Of ‘ik’ zo vriendelijk wil zijn een kind te maken bij zijn vrouw, maar nu met zijn lichaam.
| |
| |
Of hij overigens ‘zijn’ baby niet wil zien? De hulpeloze blik van ‘ik’ naar Bayamus krijgt een besmuikt wegkijken ten antwoord. ‘Ik’ loopt naar de wieg waar de moeder al met beschaamd hoofd zit te wachten. Het kindje is een meisje en de voetjes zijn bijeengebonden als betrof het een Egyptische mummie. Hij krijgt ‘zijn’ kindje mee. Buitengekomen treft hij Bayamus aan en feliciteert hem met zijn voortplanting. Vertederd houdt Bayamus het kind even vast, geeft het dan terug en verdwijnt hard steppend in de verte.
En dan is daar pagina 93 en is het boek uit. Nog even zien we een getekende Bayamus, van de onmiskenbare hand van Fransziska Themerson. Bayamus, met zijn paar haren, zijn droeve oog, zijn elegante rolschaatsje. ‘Het lijkt wel of hij niet echt is’, zegt de sombere man met de snor, achtergebleven in het theater. ‘Het lijkt alsof hij nooit bestaan heeft, niet bestaat en er ook nooit zal zijn. Alsof we zonder Bayamus met evenveel mensen zijn als met Bayamus. Alsof je hem niet ziet als je naar de plaats kijkt waar hij staat, alsof je hem niet hoort als hij wat zegt, alsof je hem niet aanraakt terwijl je zijn beide handen schudt en uitroept: dag meneer Bayamus, wat leuk om u weer eens te missen.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd