|
| |
| |
| |
Gerard Wajcman
De film Shoah als werk van de kunst na Auschwitz
In zijn boek L'objet du siècle (1998, Éditions Verdier) is Gérard Wajcman op zoek naar het Object van de eeuw. Ten aanzien van twee kunstwerken uit het begin van deze eeuw die doorgaans geïnterpreteerd zijn als voorbeelden van de verdwijning van het object in de moderne kunst - moderne kunst wil niets zeggen en lijkt op niets, ofte wel wil niets anders betekenen dan wat ze laat zien, en niets laten zien dat het beeld is van iets anders - komt Wajcman tot de tegengestelde conclusie, dat ze een nieuw object laten zien. In plaats van representeren, is het oogmerk van moderne kunst: presenteren - laten zien en tegenwoordig stellen. Zoals Leonardo da Vinci vat Wajcman een werk van de kunst op als een cosa mentale, als een object dat denkt en laat zien, als een soort mentale bril. Het nieuwe object van de kunst, dat bij uitbreiding het centrale object van de hele eeuw genoemd zou kunnen worden, is de afwezigheid. Wacjman illustreert dat met drie oorlogsmonumenten van de Duitse kunstenaar Jochen Gerz, die men eventueel tot de conceptual art kan rekenen. Zijn monumenten (Das Hamburger Mahnmal gegen Faschismus, Mahnmahl gegen Rassismus in Saarbrücken, en Monument vivant de Biron) zijn nagenoeg onzichtbare monumenten waarmee hij het vergeten heeft willen laten zien, iets dat niet zichtbaar is. Zo ook laat de film Shoah van Claude Lanzmann zien dat afwezigheid een object is: het is gefabriceerd, volgens moderne productiewijzen, waarbij geheugenverlies en spoorloosheid bij voorbaat waren ingecalculeerd - een industriële vorm van doodzwijgen. (jfv)
| |
Een ethiek van het zichtbare
‘Industriële dood’, dat is de benaming voor een tamelijk nieuw - niet verbonden met een oorlogslogica, een rituele moord of een door haat ingegeven progrom enzovoort - en uniek product, dat in wezen nog steeds met niets te vergelijken is (ook al is er inzake mass production op dat vlak een geduchte concurrentie). Maar de vernietigingskampen waren niet beperkt tot het produceren van de fabrieksmatige, planmatige dood. Die fabrieken hebben bovendien tegelijkertijd nog iets meer en iets anders dan die doden gefabriceerd: het vergeten van de doden.
Twee methoden, de oude en de nieuwe. De oude is de formule: ‘Geen spoor, geen getuige.’ Dat is een ‘Endlösung’, maar opgevat in de ruime, volledige betekenis van het woord. Omdat als ze niet definitief is in de zin van volledig en totaal, ze geen ‘oplossing’ is. Niet alleen is er het risico dat er één ten dode opgeschreven slachtoffer overblijft, wat er altijd één teveel is, maar wat daarmee achterblijft is een of andere Simonides, iemand die herinneringen bewaart - wat de herinnering betreft, het is nu eenmaal zo dat er maar één zich het hoeft te herinneren... Om zeker te zijn van de anderen, anderen dan de beoogde slachtoffers, en toevallige getuigen, bestaan er natuurlijk traditionele middelen als
| |
| |
stilzwijgen, geheimhouding met alle middelen vandien inzake verheimelijking en leugenachtigheid.
‘Hoe deze oorlog ook afloopt, tegen jullie hebben we al gewonnen; er zal van julie niemand overblijven als getuige, en zelfs als er een paar ontsnappen, zou de wereld ze niet geloven (...) De mensen zullen zeggen dat de feiten die jullie vertellen te gruwelijk zijn om geloofd te kunnen worden.’ De uitspraak die Primo Levi weergeeft, haalt iets anders naar voren. Een vergeten, maar een nieuw soort vergeten. Niet het vergeten van ruïnes, een retrospectief vergeten, het vergeten achteraf (dat z'n model heeft in de verdringing), maar een vergeten vooraf, een vergeten bij voorbaat, weloverwogen, als integraal bestanddeel van een program, een planmatig, gerationaliseerd vergeten enz. Een vergeten dat zelf ook fabrieksmatig is. Een soort profilactisch uitwissen: opgelet, u gaat vergeten wat sowieso niet bestaan zal hebben.
Misdaden zonder herinnering, of buiten iedere mogelijke herinnering. ‘(...) en zelfs als er een paar ontsnappen, zou de wereld ze niet geloven (...) De mensen zullen zeggen dat de feiten die jullie vertellen te gruwelijk zijn om geloofd te kunnen worden.’ Het buitensporige van de misdaad gezien als opperste beveiliging, de beste bescherming tegen ontdekking ervan, de zekerste garantie dat ze zal worden uitgewist en de grootste verzekering dat ze ongestraft blijft. En op die manier ontstond ook de idee dat een ‘oplossing’ niet ‘definitief’ kon zijn als de Endlösung niet volledig en totaal zou zijn. Als de chef van een doods- en vergeetfabriek verklaart dat enkelen misschien zouden ontsnappen maar dat men ze toch niet zou geloven, kwam dat er in feite op neer dat men, volgens een geavanceerde opvatting van management, in de productieberekeningen een vergissingspercentagae incalculeerde, een verliesmarge of een bepaald aantal productiefouten. Heel simpel, want de verschrikking wiste vergissingen uit.
Definitieve ironie, Arbeit macht frei kon ook betekenen: de arbeid - van de dood en het vergeten van die dood - maakt de beulen vrij.
Uiteindelijk zei de ss: Wat heeft plaatsgehad zal nooit hebben plaatsgehad. Wij gooien jullie niet alleen in de ovens, maar ook in de vergetelheid. Vergeetkamers. De gecremeerde herinnering. De verbrandingsovens regelden niet alleen de opslagproblemen, maar tegelijk die van de sporen, de ‘ruïnes’ van de lichamen en dus ook van het geheugen. De herinnering gaat door de schoorstenen van de kampen in rook op. Dat fabriceerden die fabrieken ook, in de meest materiële zin van het woord fabriceren. Industrieel vergeten. Volledige verdwijning, van de lichamen en van de herinnering aan de lichamen. Fabrieken om li- | |
| |
chamen te verwijderen en de zielen door te strepen. Machines om het eeuwige van individuen weg te strepen.
(...) Alsof de herinnering een overblijfsel was. Wat op de bodem van de gaskamers overbleef, of in de groeven waar de lijken lagen te rotten, afval dat overbleef nadat de lichamen in de crematoria tot as waren teruggebracht. Spul dat tegen de vlammen bestand was, er niet door werd verteerd, niet in de aarde opging. Het geheugen, afval van de doodsfabrieken. Sindsdien was alles alsof nazi-Duitsland behalve de industriële dood, met de gaskamers, ook een bepaalde ecologie had uitgevonden, methoden om afval te verwerken en resten op te ruimen. Een van de grote zorgen voor de industrie van de eenentwintigste eeuw. (..)
De gaskamers als een gigantische uit-de-weg-ruim-fabriek met opwerking van het afval en service inbegrepen. Fabrieken om afwezigheid te produceren, in soorten en maten, zoals andere fabrieken schoenen produceren (hoewel deze fabrieken ook nog eens schoenen produceerden, en pruiken van echte haren, en koffers, bankbiljetten en staven goud ...).
Vergeten - daar draait het in de gaskamers om. Radicaal vergeten was dus niet alleen maar een oogmerk achteraf, het omhulde de slachtoffers al voordat men ze de ‘douches’ in dreef, het was trouwens een voorwaarde om de fabriek zonder haperen draaiend te houden. Rudolf Vrba, overlevende van Auschwitz: ‘De hele doodsmachinerie berustte maar op één principe, dat de mensen niet wisten waar ze terecht waren gekomen én wat hun te wachten stond.’ Degene die aankwamen doen vergeten wat ze vagelijk of helemaal niet wisten, hun doen vergeten wat ze zagen, of wat ze konden begrijpen of vermoeden of zich voorstellen... Na dagen in de treinen te hebben gezeten, werd de dorst gebruikt als een middel om te vergeten: men beloofde een kop thee na de douche... De overgrote meerderheid van de slachtoffers heeft zelfs niet eens de onverhulde uitspraken gehoord die Primo Levi aanhaalt.
De gaskamers beoogden een naamloze dood tot stand te brengen. Een zwijgende dood die niemand zou kunnen navertellen. Omdat er niemand meer was die het kon zeggen. Omdat er geen naam was om uit te spreken. Een verboden dood. Niet één mond, niet één woord om dát uit te spreken.
Een machine geconstrueerd om die absolute dood tot stand te brengen waarover de Kerkvader Tertullianus het had, dat het vlees zo totaal zou verdwijnen dat zelfs de benaming ‘Iijk’ nog te veel zou zijn, een ver- | |
| |
dwijning waarvoor in geen enkele taal nog een naam zou bestaan. Zonder lichaam, zonder woord, zonder herinnering. ‘Staatsmisdaad en -leugen gingen samen binnen het ss-appraat dat tegelijkertijd verantwoordelijk was voor de moord en het vergeten van de moord’ (Pierre Vidal-Naquet, ‘L'épreuve de l'historien. Réflexions d'un généraliste’).
Bovendien een reusachtige, nagenoeg anonieme machinerie, waarmee men daden bedacht die geen indrukken achterlaten - een light moord, de dood memorial free. De gaskamers hebben een bijna anonieme misdaad gepleegd.
Wat de uitspraak van de ss zegt is dat er, hoe gruwelijk ook, een feit gepleegd wordt dat geen gebeurtenis wordt. Het opmerkelijke is dat een dergelijk plan om zich aan de herinnering te onttrekken niet pas achteraf ontstaan is, maar dat het van meet af aan deel heeft uitgemaakt van het feit zelf. Dat de gaskamers alles verstikken tot zelfs de herinnering aan het bestaan van de gaskamers. Daar legt Pierre Vidal-Naquet het niet graduele maar ‘natuurlijke’ verschil tussen de massamoorden die in de Sovjetunie zijn gepleegd en de gaskamers: ze waren niet alleen een industriële vorm van de dood aan de lopende band, ‘het wezenlijke is de ontkenning van de misdaad binnen de misdaad zelf’.
Vernietiging van de sporen en het ultieme vergeten gaan gelijk op. Sommigen werden verscheurd door het zwijgen van God ten aanzien van de gaskamers, maar in de eerste plaats was het de wereld die zijn mond hield. Dat zwijgen was schuldig ten aanzien van de slachtoffers, meer dan schuldig was het omdat het de nazi's alleen maar in de kaart speelde, en zodoende deel kon uitmaken van hun berekeningen - de joden tot as terugbrengen en de overblijvenden tot zwijgen brengen.
‘Het wezen van het nazi-plan is zichzelf (en dus de joden) totaal onzichtbaar te maken’ (Soshana Felman). Het ongelooflijke is dat het functioneerde. De absolute kern van deze moderne eeuw is het onzichtbare. Van alles wat er heeft plaatsgehad, resteren er behalve de herinneringen van de overlevenden alleen maar onbestemde plaatsen, ontwijkende getuigen, vrijwel geen foto's, een stukje film. De moderne gebeurtenis is zonder gezicht.
Het centrum van deze eeuw waarin het beeld heeft gezegevierd, blijft buiten ieder beeld. (...)
Waar het mij hier om gaat is het feit dat de Shoah zonder beeld was en blijft. Men wist, maar heeft niet gezien. Er was niets te zien. En wat ik alleen maar wil benadrukken is dat dit niet toevallig is en niet zonder consequenties. Daar gaat het allemaal om.
En de film van Lanzmann is het kunstwerk dat dit feit als niet toeval- | |
| |
lig laat zien en er consequenties uit trekt. Het bestaan van deze film, in deze vorm, is een rigoureuze consequentie.
Omdat de getuige een wezenlijke rol vervult in de Shoah is hij ook wezenlijk voor het kunstwerk: degene die de film gaat zien, betreedt de filmzaal als toeschouwer en komt eruit als getuige, als getuige van de afwezigheid. De film van Lanzmann laat het onzichtbare van de Shoah zien en dat heeft tot gevolg dat hetgeen de kunst doet, laten zien, de toeschouwer zelf tot kijken aanzet.
De vraag is of men wel of niet kan weergeven, maar de Shoah roept een heel ander esthetisch en ethisch probleem op: hoe weer te geven wat niet weer te geven is? En in de eerste plaats, te weten of het noodzakelijk is iets weer te geven dat niet weergegeven kan worden? Taak van de kunst. Het gaat er dan niet om of er een taak voor de kunst bestaat, en welke dat is, maar de kwestie is dat alleen een kunstwerk dat vermag, dat is alles.
Wat men niet kan zien, kan de kunst alleen tonen. En als het werk van de kunst erin bestaat datgene te realiseren waartoe de kunst bij machte is, moet de kunst tonen wat men niet kan zien. Als ze tenminste kunst wil zijn.
Over de film nu, in medias res. Claude Lanzmann richt zijn camera vooral op de leden van het Sonderkommando (commando's die uit gevangenen werden samengesteld en speciaal belast waren met de gaskamers). Sommigen interpreteren die belangstelling als een vragen naar hun daden - hoe hebben joden dat kunnen doen? - en hebben die scènes uit de film dus opgevat als een onvermijdelijk hardhandige poging om een bekentenis uit te lokken. Mensen die dat denken, voelen soms woede om de vasthoudende manier waarop Lanzmann de overlevenden vragen stelt, in het bijzonder Bomba, de kapper. Ze hebben ongelijk. Al wordt iedereen in verlegenheid gebracht, niemand kan hier ontsnappen aan de pijn van die pijn. Maar men zit op het verkeerde spoor als men zich beperkt tot de empathische kant van de emotie en zich fixeert op het idee dat iemand uitspraken ontwrongen worden en dat er een bepaald gedrag onder de loep wordt genomen. Niet alleen heeft men snel in de gaten dat Lanzmann hier helemaal niet iemand tegen z'n zin een bekentenis probeert te ontlokken, maar dat zijn veeleisendheid juist een enorme, bijna niet meer verwachte steun voor Bomba is die hem in staat stelt zijn eigen weloverwogen besluit - hoe moeilijk, bijna onmogelijk dat ook is - om getuigenis af te leggen ten uitvoer te brengen, maar ook denk ik dat men dan uit het oog verliest waar het in deze film in wezen om gaat.
| |
| |
Als behalve bij de verantwoordelijke nazi's (al degenen die direct betrokken waren bij de organisatie van de Endlösung door aan het productieproces deel te nemen), Claude Lanzmann bij de leden van het Sonderkommando blijft stilstaan, doet hij dat niet om hun tot een bekentenis te dwingen, met ik weet niet wat voor morele of psychologische bedoeling in het achterhoofd, maar om een eenvoudige, doorslaggevende reden: omdat deze mannen de levenden waren die zich het dichtst bij de gaskamers bevonden. Nergens anders om. Niets meer, niets minder. Omdat zij de getuigen zijn die, zoals Pierre Vidal-Naquet zegt, ‘rechtstreeks met de dood te maken hadden’. De camera is op hen gericht niet om aan liet licht te brengen wat verscheurde mensen hebben gedaan, maar om zo dicht mogelijk te komen bij datgene wat hun ogen hebben gezien. Het materiële centrum van de verschrikking.
De film van Lanzmann is er niet op uit te verklaren, maar te tonen. Dat is geen keuze, of het gevolg van het feit dat hij een film maakt en geen boek. Eerder is het zó dat hij een film en geen boek heeft gemaakt omdat een uitleg ondoenlijk is. En dat wat men niet kan uitleggen, kan worden getoond. ‘Tussen alle redenen en verklaringen die men van de uitroeiing en het feit zelf van de uitroeiing kan geven is er een onderbreking, een hiaat, een sprong, een gat. De uitroeiing kan niet beschreven worden en dat toch willen doen is in zekere zin de realiteit ervan ontkennen; wanneer men niet erkent dat het geweld opeens ontstaat, wil men de meedogenloze naaktheid ervan aankleden, het afweren en dus weigeren het te zien, onder ogen te zien wat er het meest gevoelloze en onvergelijkelijke aan is. Kortom, het afzwakken.’ (Claude Lanzmann, 1998)
‘Onder ogen te zien, recht in het gezicht te zien.’ Shoah speelt zich categorisch af buiten elke verklaring en iedere psychologie omdat de film een veel belangrijker doel heeft: onderzoeken wat ogen hebben kunnen zien, wat niemand anders heeft gezien, wat wij nooit zullen zien, en wat wij ons niet eens kunnen voorstellen. Anatomie van een misdaad zonder gezicht.
Film als een oog dat naar een blik kijkt.
Om die Andere Blik te bereiken die niet om aan te zien is. Om vast te leggen wat hij heeft gezien. Zonder te zien. Te kijken waar ogen keken. Om te weten te komen. Concreet kan dat betekenen dat men een woord filmt, een beweging van de lippen, het haperen van een stem, een handgebaar. Indirect wordt iedereen, in een trilling, in een flits, getoond wat een mens heeft gezien, en wat niets, geen beeld en geen woord, kan weergeven.
| |
| |
Wat men niet kan zien en wat men niet heeft willen zien, waarvoor de hele wereld de ogen gesloten heeft gehouden. Wat in alle opzichten heeft plaats gehad zonder blik. Dát toont een film die op een scherm verschijnt, in beelden, in de schijn wat aan de schijn ontsnapt - wat Duchamp ‘verschijningen’ noemde. Dat is waarom er, als het om de Shoah ging, een visuele kunst, film nodig was - en niet iets anders.
Shoah is een kunstwerk over dat ding zonder blik.
Eén kenmerk moet nog genoemd worden dat te maken heeft met de extreme onzichtbaarheid van de Shoah. De essentie van de Endlösung was, de joden én zichzelf onzichtbaar te maken.
Natuurlijk heeft men op de verschillende aspecten gewezen van wat het betekende dat de uitroeiing ‘zonder getuige’ heeft plaatsgehad. Maar het is belangrijk het absolutische karakter te zien van dat plan om elke getuige, nu en in de toekomst, uit de weg te ruimen. Behalve de absolute geheimhoudingspolitiek, de manipulatie van eventuele, nabije of verre getuigen van buitenaf, behalve de systematische vernietiging van alle slachtoffers, beschouwd als mogelijke directe getuigen van de georganiseerde massamoord, is er iets anders dat nog verder gaat. Er is een doodsmachine die zodanig ontworpen is dat de slachtoffers zelfs geen getuige van hun eigen dood zouden zijn.
De mannen, vrouwen en kinderen van Auschwitz zijn ‘onzichtbare’ menselijke wezens gebleven. Ja, onzichtbaar voor anderen en even onzichtbaar voor zichzelf.
Claude Lanzmann: ‘Als ik zeg [dat de film] een oorspronkelijke gebeurtenis is, heeft dat voor mij een heel belangrijke betekenis. Bij voorbeeld, veel mensen die nu naar Auschwitz gaan vertellen mij dat ze Auschwitz zien vanuit Shoah, met de ogen van de film bij wijze van spreken. [...] Wat ik wil zeggen is dat in zekere zin niemand in Auschwitz is geweest. Omdat degenen die er geweest zijn, die onmiddellijk gestorven zijn, er niet zijn geweest, ze hebben Auschwitz niet gekend: ze hebben in zekere zin niet geweten wat dat was, ze hebben niet het licht van hun eigen dood gezien. Wat betreft degenen die in Auschwitz aankwamen, die in twee uur tijd vergast en tot as gereduceerd werden, zij stierven volstrekt onwetend omtrent hun eigen dood...’
In het oog van de ramp kon niemand zien.
En van buitenaf, vanwaar het kon, hebben de buren niets gezien, hebben de bezoekers van het kamp niets gezien en hebben de naties niets gezien. Onder de ogen van de wereld heeft een ramp plaatsgevonden en niemand heeft iets gezien.
Een absolute ramp absoluut zonder blik.
| |
| |
| |
| |
Er was tijd voor nodig, tamelijk veel tijd, om te zien.
Shoah opent als een eerste blik. ‘Oorspronkelijke gebeurtenis,’ zegt Lanzmann. Eerste blik op de doodsmachine. Het werk dat de film doet is laten zien wat bedoeld was onzichtbaar te blijven, en getuigen te laten opstaan van wat zonder getuigen wilde blijven. Laten zien wat gedaan is om niet gezien te worden, laten zien dát het gedaan is om niet gezien te worden, laten zien dat iedere blik is uitgewist, de nacht van de slachtoffers laten zien, of de verblinding laten zien, gesloten ogen laten zien, de afgewende ogen, dat is het materiaal van de film. Dat maakt het tot kunstwerk.
De afwezige blik tonen, niet de blik van de afwezigen.
Shoah is tegelijk het eerste totaalbeeld en een close-up van de machine die bedoeld was om afwezigheid te produceren. Men zou kunnen zeggen dat de film in dat opzicht tot het werk van de historici hoort als een schokkend document van uitzonderlijke reikwijdte. Mijn conclusie is een andere: in dat opzicht is deze film een belangrijk kunstwerk, omdat ze voor de eerste keer laat zien, dat het de kracht van de kunst tenvolle benut. De film is er niet op uit de jodenvernietiging te analyseren maar is er vooral op gericht te tonen. Te tonen wat er niet is. ‘De film is vervaardigd uit niets, uit de afwezigheid van sporen,’ zegt Lanzmann. ‘Afwezigheid’ zou de naam van dat ding kunnen zijn, een paradoxaal, onvindbaar object, de naam van de aanwezigheid of tegenwoordigheid van iets dat er niet is.
Daarom is deze film in de tegenwoordige tijd, in de tegenwoordige tijd van die tegenwoordigheid. Niet over hetgeen er heeft plaatsgehad, maar over de afwezigheid die deze wereld uitholt en bewoont. Van de onzichtbare vernietiging van de joden een object maken, een ‘positief’ ding in de zin van aanwezig, reëel, iets dat niet gezegd is, in beelden noch in metaforen, dat is wat Shoah tot stand brengt. De film creëert daarmee ook een soort gezichtspunt, dat wil zeggen: het brengt een perspectief tot stand waardoor wij in de vreemde positie komen van toeschouwers van iets ‘onzichtbaars’, waardoor we ooggetuigen worden van het feit dat er iets heeft plaatsgehad dat zich aan het zicht onttrekt. Shoah maakt van ons mensen die kijken naar de afwezigheid.
Niets uitbeelden (représenter) is hier dus niet het gevolg van een verbod, van een hooghartig verlangen naar waardigheid of van een minimalistisch esthetisch program vooraf, maar van een keuze, een gedwon- | |
| |
gen keuze die het onmogelijke verenigt met het noodzakelijke: de onmogelijkheid van het zien en de noodzaak van het tonen.
Een cinematografische ethiek, teruggebracht tot één voorschrift, schijnt de film van begin tot eind te beheersen: wat je niet kunt zien, moet je tonen.
Het uitgangspunt van de hele film is een absolute noodzaak, een weloverwogen besluit: te willen tonen wat niet kan worden weergegeven, in beelden laten zien wat aan beelden ontsnapt, het teveel aan duisternis of het teveel aan licht in de wereld dat ieder beeld verduistert en vernietigt, dat ieder gezicht z'n gezicht doet verliezen. De keerzijde van dat gebod is: wat je niet kunt zien, daar moet je naar kijken - een ethiek van de toechouwer (die niet echt opgaat voor de televisie).
Van wat niet is weer te geven het object zelf van een film maken. ‘Een frontale blik richten op de verschrikking’, zo drukt Claude Lanzmann het uit. Dat de film verder gaat dan de overweldigende betekenis van het feit dat het om Auschwitz gaat, bepaalt volgens mij juist de waarde van de film als een modern kunstwerk. Verder kijken dan het draaglijke.
Als het onmogelijk is te kijken, dan zou de keuze van Lanzmann zijn dat het onmogelijk is niet te kijken naar wat ons aangaat (impossible de ne pas regarder ce qui nous regarde). Kunst als een ethiek van het zichtbare.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd
