|
| |
| |
| |
Jacq Vogelaar
Bij ‘de archieven van het zwijgen’ van Gerhard Roth: inleiding
Franz Lindner, de stomme zoon van een imker, geeft in een hoofdstuk in Landläaufiger Tod weer wat zijn tante hem verteld heeft: ‘Allemaal hebben we voor de “Anschluss” gestemd,’ zegt mijn tante, ‘behalve een vrouw in Gasselsdorf. Nog dezelfde avond werd op de stalmuur van haar boerderij de zin “Dit varken kiest nee” geklad. Nauwelijks had de vrouw de woorden verwijderd, of iemand anders schreef ze op de huisdeur. Nadat de huisdeur opnieuw geschilderd was, stonden de woorden op het berghok. De vrouw schilderde ze over, toen waren ze op de deel te lezen. Daar liet de boerin de zin ten slotte maar staan tot de oorlog was afgelopen.’
Gerhard Roth vertelt op een andere plaats dat bewoners uit het dorp het opschrift zelf hebben weggeschilderd; niemand wilde herinnerd worden aan alles wat er tijdens de oorlog gebeurd was.
Dit is maar een van de vele vertellingen in de zevendelige romancyclus Die Archive des Schweigens waar Gerhard Roth (1942) het zwijgen als verzwijgen ter sprake brengt. In de jaren zeventig had hij korte romans en toneelstukken gepubliceerd in de geest van de literaire experimenten in Wenen en Graz. Vervolgens schreef hij enkele nogal conventionele reisverhalen, o.a. de ook in het Nederlands vertaalde roman De winterreis. Toen hij in 1978 om gezondheidsredenen vanuit Graz naar het platteland verhuisde, betekende dat ook in zijn werk een ommekeer. Hij maakte er kennis met een leven dat hij alleen uit jeugdvakanties kende maar dat bij nader inzien verre van idyllisch was. De titel van de eerste roman daarover zegt het al, Der Stille Ozean (1980); in Landläaufiger Tod ging hij op dat thema van een verzwegen geschiedenis door, maar met behulp van veel meer personages en vertelvormen. Roth leek niet alleen zijn thema maar ook een daarbij passende vorm gevonden te hebben (in het vorige nummer van Raster heb ik uit die roman een aantal verhalen vertaald). Overigens tekenden zich in die boeken pas gaandeweg de contouren van een groter plan af. Wat Roth aanvankelijk nog zag als een kleine serie boeken onder de gemeenschappelijke titel ‘Die Vergessenen’, werd een veel omvattender onderneming, zeker toen hij, eenmaal wetend dat hij een wijder vertakt thema te pakken had, ter completering de stad tot lokatie nam en met de stad vooral het justitiële apparaat, de criminalisering van de samenleving.
‘Ik ben toen naar Wenen gegaan, omdat ik zag dat ik met deze plattelandsverhalen slechts een deel van mijn plan had uitgevoerd: het land Oostenrijk in deze eeuw in gelijkenissen vast te leggen en uit deze ge- | |
| |
lijkenis conclusies te trekken. Dat was echter op het platteland niet mogelijk omdat daar de beslissende krachten die de geschiedenis bewogen hebben, niet te zien waren. Het was voor mij zoiets als een marionettentheater: ik zie alleen de poppen die spelen en zie misschien ook nog in het donker stukjes draad verdwijnen. Maar ik wilde op de toneelzolder klimmen om te zien wie daarachter zit, wie die figuren beweegt en welke handen het zijn die bewegen en waarom ze bewegen. Die krachten heb ik in de hoofdstad aan het werk gezien, in de ministeries, de regeringspaleizen en in de kerken. Ik wist niet precies wat ik doen moest, maar één ding wist ik: dat waar de staat het voor het zeggen heeft men de staat aan haar woord moet houden, en dat ze het duidelijkst zichtbaar wordt wanneer ze met buitenstaanders te maken heeft.
Zo ben ik dan ongeveer twee maanden in Wenen geweest en heb de dingen bekeken die ik voor mijn roman Am Abgrund gebruikt heb: dat was “das Graue Haus”, het huis van bewaring van Wenen, waar ik talrijke processen heb bijgewoond, ook moordzaken; ik was ook in Gugging waar ik het “Haus der Künstler” heb bezocht, toen nog onder leiding van chef de clinique Navratil, en ik heb daar Ernst Herbeck, August Walla en misschien ook Johann Hauser ontmoet. En ik ben ook in Steinhof geweest, de opnameafdeling van Steinhof. Daar heb ik iets merkwaardigs meegemaakt wat op mij een blijvende indruk maakte. Ik kwam er binnen, daar zaten zojuist opgenomen patiënten en die hadden contact met elkaar. Ik stond erbuiten en naast mij zat een man met een foto van een herdershond met een windjak aan, en ik begon met hem een gesprek over de herdershond - het was een volledig absurd gesprek. Ik hield hem voor zwaar gestoord, hij mij kennelijk ook, en na zowat twintig minuten stond hij op, gaf zijn vrouw bij wie hij op bezoek was een kus en ging weg. Dat wil zeggen dat wij de twee enige zogenaamd normalen waren geweest die daar zaten en we hebben elkaar voor geesteszieken aangezien en hebben elkaar ook wederzijds als geesteszieken behandeld. De anderen hebben volkomen ontspannen en ongedwongen met elkaar gecommuniceerd, terwijl wij daar als zogenaamd normale mensen verkrampt tegenover elkaar hebben gezeten.’
Niet alleen verschillen de delen in allerlei opzichten, al naar gelang van de plaats van handeling, het type personage en de onderwerpen; het eerste deel, dat Roth overigens pas later samenstelde, bestaat hoofdzakelijk uit foto's van het vroegere en recente Oostenrijk; het laatste deel bevat reportages en een deel bestaat uit een biografie van een reëel bestaand persoon. Tegelijkertijd begeleidde Roth de serie boeken met essays, films en reportages. In overdrachtelijke zin komen er in het archief allerlei vormen van sprakeloosheid voor: mensen die in inrichtin- | |
| |
gen of gevangenissen tot zwijgen gedoemd zijn, de zwijgende slachtoffers van de oorlog of de eveneens zwijgende daders of medeplichtigen, machteloze plattelanders maar ook dieren. Dat bedoelde Roth met ‘de vergetenen’. Hij koos er aanvankelijk voor, daar in de vorm van verhalen en romans over te schrijven; voor een deel onmiskenbaar autobiografisch maar verder met fictieve personages; het is veelzeggend dat hij in de loop van de onderneming die zo'n vijftien jaar in beslag nam steeds meer gebruik is gaan maken van documentaire en essayistische middelen. Het laatste deel, Eine Reise in das Innere von Wien, bestaat uit reportages die hij zelf als een soort synopsis van de voorafgaande delen ziet. (Daar zijn hier twee hoofdstukken uit vertaald; in Raster 78 stond een vertaling van ‘Die zweite Stadt’, over het ondergrondse Wenen.) In een monoloog, ‘Reise durch das Bewusstsein’, waaruit ook de zojuist geciteerde passage afkomstig is, vertelt Roth over de voorgeschiedenis van het boek. Een van de opstellen vormde een opmaat voor de biografie die hij zou schrijven over de joodse remigrant Karl Berger, Die Geschichte der Dunkelheit. Het opstel was gebaseerd op gesprekken met een naar Wenen teruggekeerde man die nauwelijks sporen terugvindt van de joodse wijk waar hij vroeger heeft gewoond, wat
meer dan symbolisch mag heten voor de collectieve ontkenning van het antisemitische en pronazistische verleden van Oostenrijk. Vervolgens vertelt Roth welke rol hij aan de bundel reportages toekent in het bestek van de reis door een collectief brein, de denkwereld van Oostenrijk.
Gerhard Roth: ‘De eerste ochtend nadat ik naar Wenen was verhuisd, ben ik in het Wahringer park gaan lopen, er is daar een joods kerkhof - maar dat wist ik toen nog niet. Ik zag alleen een muur en een huis met dichtgemetselde ramen en aan mijn linkerhand een tramremise. Daar ben ik doorheen gelopen, nieuwsgierig wat er achter de muur was, kwam op een hoger gelegen plek terecht en keek vandaaruit op een joods kerkhof. Ik heb daar zo tien minuten gestaan, heb een sigaret aangestoken en mij allereerst de vraag gesteld wat dat voor mij betekent, dat ik dat zie en voel en dat het voor mij zo belangrijk is.
En toen kwam ik op het idee, de lotgevallen van een joodse emigrant te beschrijven die Oostenrijk in 1938 toen Hitler binnenmarcheerde moest verlaten en na de oorlog op een gegeven moment terugkomt. Ik heb vervolgens de meest verschillende verhalen bedacht: dat hij in hetzelfde huis woont als ik, een verdieping onder mij en dat zijn zoon gestorven is - ik had ook het idee dat zijn zoon zelfmoord heeft gepleegd, en hij is forensisch patholoog-anatoom en komt als professor terug, om zijn zoon hier te begraven. De auteur Peter Stephan Junk heb ik indertijd over mijn plan verteld - hij waarschuwde mij ervoor, omdat een
| |
| |
joods onderwerp uitermate ingewikkeld was en een lange studie vereiste, maar dat heeft mij eerder aangetrokken dan afgestoten.
Het adres van Karl Berger heb ik toen een paar maanden later via mijn uitgeefster gekregen - ik had haar over mijn plan verteld. Dat was net voor Kerstmis 1986, maar omdat ik vond dat ik niet zomaar kon opbellen en om inlichtingen kon vragen, heb ik de uitgeefster verzocht dat voor mij te doen, en ik hoorde begin januari dat Berger in principe bereid was met mij te praten. Weliswaar was het moeilijk, zo werd mij meegedeeld, zijn zoon had zich in de portiersloge van het joodse bejaardentehuis doodgeschoten en wel op 25 december - dat was dus precies op het tijdstip dat ik kennis zou maken met Berger. Mijn situatie kwam mij nogal absurd voor, dat ik bij wijze van spreken in Wenen ter plaatse ben, daar op een onbekende wacht en dat deze onbekende allang lang bestaat zonder mij te kennen en dat diens eigen zoon zo'n zes- tot zevenhonderd meter van mijn huis verwijderd zelfmoord pleegt.
Ik heb toen Berger leren kennen voor de Stephansdom in Wenen, hij is uit de mensenmenigte te voorschijn gekomen en ik dacht bij mezelf, dat moet 'm zijn, al weet ik niet waarom. We zijn in een café gaan zitten en ik heb hem meteen aan het begin van ons gesprek verteld dat mijn ouders lid van de nsdap waren - zodat hij bij voorbaat van mij op de hoogte was. Hij heeft dat heel grootmoedig opgenomen en we hebben toen afgesproken dat we elkaar twee keer in de week zouden zien, op dinsdag en vrijdag, telkens drie tot vier uur, en wel in zijn woning - hij woonde toen in de Zirkusgasse.
Toen ik de eerste keer bij hem kwam, liet hij mij het gebedskleed, de tallith, van zijn zoon zien en de gebedsriemen, de tefillin, en vervolgens deed hij een kooi open waar een kanarie in zat en liet de vogel los. Dat vogelritueel werd bij al onze zittingen herhaald.
Berger is geen emotioneel mens, iemand die niet veel over zichzelf loslaat, een heel introverte en ook heel intelligente man. Hij was open tegen mij, en er ontwikkelde zich een mengsel van aanvankelijk wantrouwen, later soms agressie - omdat ik daar maar zat en alles heb opgeschreven - en weer later sympathie. En nadat het verhaal klaar was, is bij Berger vooral sympathie overgebleven, maar ik was als verlamd. Ik had de stof zo in mij dat ik er helemaal geen uitdrukkingsvorm voor kon vinden - ik heb gemerkt dat ik door dit alles tezeer in beslag werd genomen om er nog iets mee te kunnen beginnen.
In de zomer van 1987 heb ik toen in het zuiden van Stiermarken geprobeerd aan het boek te beginnen maar ik zag dat ik de afstand miste. Zijn levensverhaal heeft mij te veel beziggehouden, was niet in mij bezonken, ik vond geen vorm merkte ik; ik vond er geen taal voor, ik kon het alleen geroutineerd in een verhaal omzetten - en ik wilde geen ver- | |
| |
haal schrijven, daarvoor vond ik het ruwe materiaal te sterk. Het was bijna zoals een beeldhouwer die een groot stuk steen dat erg mooi is alleen maar een beetje polijst en een beetje afslijpt en verandert en het geheel dan exposeert als een beeldhouwwerk.
En toen brak al het zogenaamde bedenk- en gedenkjaar 1988 aan, midden in de Oostenrijkse verkiezingsstrijd rond Waldheim, het beroemde zuiveringsjaar waarin de Oostenrijkse ziel zeer luidruchtig geknord heeft op de krantenpagina's met ingezonden brieven en in discussies over het verleden. Toen deze verhalen eenmaal begonnen waren, had ik eigenlijk geen zin mijn werk daar middenin te gooien. Ik wilde niet, zoals men zegt, paarlen voor de zwijnen gooien, ik wilde ook niet dat mijn boek door welke kant dan ook geconfisqueerd zou worden. Het moest op zichzelf staan, en er moest ook een mogelijkheid tot kritiek zijn. - Gezien de omstandigheden heb ik toen besloten, het boek dat ik als laatste deel van de Archieven van het zwijgen gedacht had, namelijk Reise in das Innere von Wien, voor te laten gaan en ben met deze zogenaamde gebouwenanalyses begonnen.
Het waren allemaal gebouwen die met de hele romancyclus te maken hadden, gebouwen waarin de afzonderlijke draden van de handeling uitmondden: Het verhaal dat in Landläufiger Tod beschreven wordt, mondt uit in het Legermuseum, de strafzaak Jenner mondt uit in “das Graue Haus”, het gerechtsgebouw, het geval Lindner mondt uit in de beschrijving van het gekkenhuis Gugging, van de dieren kom ik op het “Hetztheater”, de obscure uitvindingen uit Landläufiger Tod monden uit in de “Narrenturm” en het Anatomisch Museum, de buitenstaanders in het algemeen, de maatschappelijke buitenstaanders in het daklozenverblijf Meldemannstrasse en dan heb ik ook nog het ondergrondse Wenen beschreven, dat was voor mij het onderbewuste. Dat waren heel duidelijke lijnen. Ik heb als het ware in de stad dit Oostenrijkse hoofd, dat ik in de cyclus aan de hand van louter buitenstaanders beschreven heb - aan de hand van een zelfmoordenaar, een geesteszieke, een moordenaar, een rechter-commissaris en mijzelf - dat heb ik dan in steen gevat in de stad onderzocht. De vraag was: welke gedaanten heeft dit denken in de vorm van gebouwen aangenomen, en hoe zien in deze stenen hersenen de afzonderlijke geheugencellen eruit? De gebouwen zijn als het ware de tegenpool van de bewustzijnsvormen die beschreven worden.
Tweeënhalf jaar heb ik eraan gewerkt en ook meters boeken over Oostenrijkse geschiedenis gelezen. Ik wilde eigenlijke pure essays over die gebouwen schrijven, maar doordat ik de teksten uit geldgebrek voor kranten heb geschreven, kregen ze het karakter van reportages - dat was een eis van deze bladen. De uitgeverij had na acht jaar de financiële ondersteuning gestaakt en ik wist niet waarvan ik moest leven.
| |
| |
z Toen ik het werk af had, zag ik dat voor het evenwicht iets dergelijks voor het platteland ontbrak, een verslag van onderzoekingen aangaande het platteland. Aan de hele literaire cyclus ontbrak zoiets als een “werkelijkheidsfundament”, een sokkel als het ware. Zodoende is het deel Im tiefen Österreich ontstaan als eerste deel van de Archive des Schweigens. Dat boek - een archeologie van mijn werk - kwam onder dramatische omstandigheden tot stand: bij de layout ging namelijk de helft van alle dia's verloren, en ik moest het hele fotomateriaal weer opnieuw doorzoeken voor weer andere foto's - dat was ontmoedigend. De dia's zijn tot nu toe niet meer opgedoken.
De cyclus was daarmee gereed op het verhaal met Karl Berger na. In de winter van 1990/91 heb ik in een persoonlijk erg moeilijke periode die stof weer ter hand genomen. Ik wilde de stof zo sterk mogelijk comprimeren primeren om het weerstandsvermogen ervan te verhogen. Ik heb in het begin steeds aan de beeldjes van Giacometti gedacht, die lange dunne figuren, die misschien eerst heel groot waren voordat het werk begon en die onder de handen van Giacometti een soort zwaarden of stiften werden, heel eenzame, verbrande, gesmolten figuren. Later kwam ik toen bij het bekijken van uitvergrote foto's - de witte en zwarte korrels - op het idee een portret van Berger te schrijven dat uit zinspunten bestaat, uit witte en zwarte zinspunten die tezamen in dit totale reusachtige beeld resulteren. Elke zin zou zo'n punt zijn. En zwart en wit betekende voor mij dat al het overbodige wegmoest. Alle kleur moest eruit, elke beweging, het gezicht moest worden vastgelegd zoals het zich voordoet. Het was echter geen portret van Berger, maar vertellingen uit verschillende episodes van zijn leven, en op grond daarvan ben ik dan op de methode gekomen om een soort imaginair fotoalbum samen te stellen. Ik wilde dus de hele geschiedenis indelen in afzonderlijke foto's, zwartwitfoto's - net alsof ze door een amateur waren gemaakt, vervaagd maar juist authentiek doordat het geen klassieke “mooie foto's” zijn, eerder alsof ze uit een familiealbum komen, onhandig gemaakt, en elk fragment van dit verhaal verbeeldde zo'n foto.
Toen Die Geschichte der Dunkelheit klaar was, wist ik in de verste verte niet wat het was. Ik had geen flauw idee of het goed of slecht was, ik wist alleen dat ik de juiste weg gegaan was. Maar het resultaat dat ik bereikt had vertrouwde ik niet, net zo min als ik Landläufiger Tod vertrouwde of Der Untersuchungsrichter of Am Abgrund. Ook bij de andere boeken was het, zo kan men zeggen, een experimenteel schrijven. Niet met de bewuste idee iets experimenteels te maken - mijn vormveranderingen zijn uit zelfverdediging voortgekomen. Dat wil zeggen, ik heb bij een bepaalde vorm geen stof gezocht om daar deze vorm aan te geven, maar omdat ik perse iets wilde uitdrukken ben
| |
| |
ik op verschillende vormen gekomen. Wanneer ik over het totalitaire denken schrijf, kan ik geen totalitaire taal gebruiken en alle figuren en alle gedachten in een uniforme taal steken. Ik wilde de macht en de geesteszieke en de moordenaar en de waarnemer en de joodse remigrant een eigen taal geven. Ik wilde hun deze individualiteit geven omdat ik nu eenmaal geloof dat individualiteit het enige is dat tegen het totalitaire denken in kan gaan.
Ik zie in de “Archieven van het zwijgen” een soort reisbeschrijving, een reis door het bewustzijn, door de gedachten, door landschappen en door de stad. Ik was tijdens deze reis etnograaf, ik was archeoloog, ik was fotograaf, ik was ook anatoom. Ik had al die tijd een kleine reproductie van Rembrandt, De anatomische les van dokter Tulp, bij me, omdat ik dit blootleggen van bloedvaten, zenuwen, stukken spier als een vorm van innerlijke esthetica zag bij al mijn werk. En natuurlijk was ik de hele tijd ook schrijver, die dit materiaal vaak ter plaatse en vaak veel later verwerkt heeft en op die manier geprobeerd heeft zijn werk te documenteren, met de meest uiteenlopende uitdrukkingsmiddelen. Omdat het mij er steeds om ging iets zo exact mogelijk vorm te geven.’
| |
Literatuur over Gerhard Roth:
| Uwe Wittstock (red.). Gerhard Roth, Materialien zu ‘Die Archive des Schweigens’, 1992. |
| Marianne Baltl en Christian Ehetreiber (red.), Gerhard Roth, 1995 (Reihe Dossier, 9). |
| Peter Ensberg en Helga Schreckenberger, Gerhard Roth. Kunst als Auflehnung gegen das Sein, 1994. |
| Text + Kritik 128, 1995. |
| Wolfgang Tietze, Das mikroskopische Gedankenglas. Ein Kommentar zum Werk Gerhard Roths, 1995. |
| Uwe Schütte, Auf der Spur der Vergessenen. Gerhard Roth und seine Archive des Schweigens, 1997. |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd