Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1998 (nrs. 81-84)

Günter Grass
Schrijven na Auschwitz

Zeker, er was die Adorno-zin ‘... na Auschwitz gedichten schrijven is barbaars, en dat tast evenzeer het inzicht zelf aan dat tot de uitspraak

[p. 147]

leidt waarom het onmogelijk is geworden nu nog gedichten te schrijven’, en sinds 1951 bestond Adorno's boek Minima Moralia - Reflecties uit het beschadigde leven waarin bij mijn weten voor het eerst Auschwitz als cesuur en ongeneeslijke breuk in de geschiedenis van de beschaving werd beschouwd; niettemin werd deze nieuwe categorische imperatief prompt als verbodsbord misverstaan. Zo'n strenge uitspraak stond het op verandering beluste en schijnbaar onaangetaste geloof in de toekomst in de weg, ongemakkelijk zoals elke categorische imperatief, afstotelijk door de abstracte strengheid ervan en gemakkelijk te ontwijken zoals ieder verbodsbord.

Voordat men de tijd nam om Adorno's uit hun verband geplukte toegespitste uitspraken in de omgeving van de overwegingen die eraan voorafgingen en erop volgden te zien, ze dus niet als verbod maar als maatstaf te begrijpen, stond uitgesproken en onuitgesproken de afweer onwrikbaar vast. Op de verkort weergegeven Adorno-zin, als zou na Auschwitz geen gedicht meer geschreven mogen worden, werd net zo verkort en onbeheerst gereageerd alsof iemand tegenstanders had opgeroepen voor een knokpartij: het verbod was zelf barbaars, het stelde te hoge eisen aan de mensen, in wezen was het onmenselijk; tenslotte ging het leven verder, hoe beschadigd het ook was.

Ook mijn reacties, die op onwetendheid berustten, ofte wel op louter horenzeggen, liepen alleen maar op afweer uit. Daar ik mij in het volle bezit van mijn talenten waande en mij dienovereenkomstig als enige eigenaar van deze talenten zag, wilde ik ze ten volle ontplooien, ze bewijzen. Adorno's gebod leek mij als verbod regelrecht tegennatuurlijk: als waande iemand zich God de Vader die de vogels het zingen verbiedt.

Was het indertijd eigenzinnigheid of inmiddels chronische stijfkoppigheid die toen ik er voor het eerst vluchtig van hoorde meteen de grendel in het slot deed vallen? Wist ik niet uit eigen ervaring wat mij ontsteld had, welke ontsteltenis niet meer wilde wijken? Wat weerhield mij ervan - al was het maar voorlopig - het beeldhouwgereedschap terzijde te leggen en de dichterlijke fantasie, mijn vraatzuchtige kostganger, een vastentijd op te leggen?

Thans vermoed ik dat de irritatie groter of mettertijd hardnekkiger geweest moet zijn dan ik toentertijd kon toegeven. Er was iets geraakt en - ondanks alle weerstand - aan banden gelegd; de vrijheid die ik als grenzenloos had ervaren, die je niet bevocht maar geschonken kreeg, kwam onder toezicht te staan.

Als ik vroeger werk doorblader om te achterhalen wat de kennelijk alleen maar door kunst bezeten academiestudent bezielde, stuit ik op een in die jaren geschreven gedicht, waarvan de laatste versie in 1960

[p. 148]

in de bundel Gleisdreieck is gepubliceerd, maar dat eigenlijk in mijn eerste gepubliceerde boek onder de titel Die Vorzüge der Windhühner had moeten staan. Het heet ‘Ascese’, is van meet af aan een programmatisch gedicht en zet de toon van de basiskleur grijs die voor mij tot op de dag van vandaag bepalend is gebleven:

Ascese

De kat spreekt.
Wat zegt de kat dan?
Gij zult met een spits potlood
de bruiden en de sneeuw schakeren,
gij zult een zwak hebben voor de kleur grijs,
leven onder een bewolkte hemel.

De kat spreekt.
Wat zegt de kat dan?

Gij zult u met de avondkrant
als aardappelen in jute kleden
en dat pak telkens keren
en nooit een nieuw pak nemen.

De kat spreekt.
Wat zegt de kat dan?
Gij moet de marine schrappen,
de kersen, de klaproos, de bloedneus,
ook die vlag zult gij strijken
en as op geraniums strooien.

Gij zult, zo spreekt de kat verder,
alleen nog maar op nieren, milt en lever,
op ademloze zure long, op zeik
van ongespoelde nieren leven,
op oude milt en taaie lever,
uit de grijze pan: zo moet gij leven.

En op de muur, waar vroeger eindeloos
het groene schilderij het groen herkauwde,
zult gij met uw spitse potlood
ascese schrijven, schrijf: ascese.
Zo spreekt de kat: schrijf ascese.

[p. 149]

Nu lees ik u deze vijf strofen niet voor om gymnasiasten stof tot interpretatie te geven, voor hen het toppunt van genot, maar ik geloof wel dat meer dan andere teksten het gedicht ‘Ascese’ een indirect antwoord op Adorno's gebodsbord uitspreekt door in een metaforisch uitgewerkte reflex op eigen terrein grenzen te stellen. Want hoewel ik net als vele anderen abusievelijk Adorno's gebod als verbod had opgevat, bleef diens nieuwe, de cesuur markerende tafel der wet niettemin van alle kanten zichtbaar.

Wij, de toentertijd jonge dichters van de jaren vijftig - ik noem Peter Rühmkorf, Hans Magnus Enzensberger, ook Ingeborg Bachmann -, waren ons allemaal min of meer bewust dat wij weliswaar niet als daders maar toch in het kamp van de daders tot de Auschwitz-generatie behoorden, dat dus onze biografie, te midden van alle gewone data, de datum van de Wannsee-conferentie bevatte; maar we waren er ook van overtuigd dat het Adorno-gebod - zo dat al mogelijk was - alleen schrijvend weerlegd kon worden.

Maar hoe? Bij wie moesten we in de leer? Bij Brecht, Benn, bij de vroege expressionisten? Op welke traditie baseerden wij ons en tussen welke criteria bevonden we ons? Zodra ik mij als jong dichterlijk talent naast de jeugdige talenten Enzensberger en Rühmkorf zie, valt mij op dat onze gaven - en talent is alleen maar gave vooraf - speels, artistiek, tot op het kunstmatige af kunstzinnig waren en waarschijnlijk tot nauwelijks iets geleid zouden hebben dat de moeite waard was als er niet op tijd loden gewichten zouden zijn voorgeschreven. Een van die gewichten, dat zelfs nog zwaar woog toen we het als ballast van ons afwierpen, was Theodor W. Adorno's gebod. Aan zijn wetstafel ontleende ik mijn voorschrift. En dat voorschrift vereiste dat van pure kleur werd afgezien; het schreef het grijs en de eindeloze gradaties van grijs voor.

Het ging erom, de absolute grootheid, het ideologische wit of zwart af te zweren, het geloof congé te geven en nog alleen op twijfel te wedden, die alles, zelfs de regenboog, een grijze tint gaf. En bovendien vroeg dit gebod om een nieuw soort rijkdom: met de middelen van een beschadigde taal moest de erbarmelijke schoonheid van alle zichtbare grijstinten bezongen worden. Dat wilde zeggen, de vlaggen strijken en as op geraniums strooien. Dat wilde zeggen, met spits potlood, dat van nature een symbool is van het grijs, dwars over de muur, ‘waar vroeger eindeloos / het groene schilderij het groen herkauwde’, als mijn gebod het woord ascese te schrijven.

Weg dus uit de blauwgetinte innerlijkheid. Weg met de protserige stijlbloemen van de genitiefmetaforen, afgelopen met de Rilke-achtige ergens-stemmingen en de keurige literaire kamertoon. Ascese dat wilde zeggen wantrouwen ten opzichte van alle klinkklank, van de poëtische

[p. 150]

tijdeloosheid van natuurmystici die in de jaren vijftig hun tuintjes verzorgden en - op rijm of zonder rijm - de schoolbloemlezingen hun kleurloze zingeving verschaften.

Fragment uit ‘Schreiben nach Auschwitz, Frankfurter Poetik-Vorlesung’, Die Zeit, 23.2.1990.

Uit: Das Buch des Alfred Kantor, 1971