Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1998 (nrs. 81-84)

[p. 82]

Peter Delpeut
Namen tegen het vergeten
Stil, stom en zwijgend

voor Hoos

Niet zo lang geleden bezocht ik een kleine, zorgvuldig samengestelde tentoonstelling over de ontwikkeling van de televisie. Een belangrijk deel van de opstelling was gewijd aan oude televisietoestellen, veelal modellen die ik nooit tevoren had gezien. Mijn aandacht werd vooral getrokken door een fors eikenhouten meubel. Op vier stevige poten steunde een houten kast van zeker één meter breed, één meter hoog en één meter diep. Achter de wand met spijlen die het front uitmaakten waren twee reusachtige luidsprekers gemonteerd. Daarboven bevond zich een brede strip met rode getallen en exotische plaatsnamen, geflankeerd door een enorme knop van bakeliet waarmee naar de radiozenders kon worden gezocht. Ik moest een tweede keer kijken voordat ik ergens boven in die kast een klein vierkantje van tien bij tien centimeter grijsglanzend glas zag: het beeldscherm. Dit was een televisie, een van de eerste die ooit waren gemaakt. Niet ver van deze radio met het kleine beeldscherm hing een affiche van de New York Expo van 1939 waarop trots het nieuwe apparaat werd aangekondigd met de woorden: ‘We have added radiosight to sound’.

Het was niet het enige toestel waarbij de geluidsweergave onevenredig veel meer ruimte in beslag nam dan de transmissie van beelden. Toen ik al die oude toestellen chronologisch gerangschikt zag, werd me duidelijk dat de televisie is geboren uit een heftige strijd tussen geluid en beeld. Televisie mag dan ver-zien betekenen, in de eerste jaren van het apparaat kwam voornamelijk het geluid van ver, de beelden waren miniaturen bij een overdonderende sound. In die eerste modellen was de latere overwinning van zien over horen geenszins vanzelfsprekend: geluid voerde nog de boventoon, beeld (radiosight!) was slechts een toegevoegde waarde.

Toch klinkt er voor ons niets meer van die historische strijd in de naam televisie mee. Tele-visie is een eenvoudige naam. Alleen de huidige verschijningsvorm van het apparaat waarin beeld heerst over het geluid en het spectrum van sociale rituelen dat bij televisiekijken hoort, klinken er als vanzelfsprekend in mee. Het is alsof naam én apparaat geen geschiedenis kennen. Alsof de geschiedenis de kans wordt ontnomen nog in de naam hoorbaar te zijn. Ik moest die formidabele radiokast met zijn kleine beeldschermpje zien om dat te beseffen.

[p. 83]

We gebruiken namen meestal zonder aan hun verleden te denken. Dat maakt ze eenvoudig hanteerbaar; ze functioneren als een stenografie zonder geheugen. Zo is het vanzelfsprekend dat film een strook celluloid is die bij projectie beelden en geluiden voortbrengt. Toch zijn er - niet eens zo lang geleden - jaren geweest waarin dat samengaan van beeld en geluid veel minder vanzelfsprekend was. Een stille getuige daarvan is een woord dat tegenwoordig nauwelijks nog in spreken of schrijven opduikt: geluidsfilm. Het bestaan en het gebruik van dat woord impliceert immers dat de taalgebruiker destijds ook een besef had van een ander soort film, een film ‘zonder geluid’. Een film waaraan onze herinnering, zo bewijst onze dagelijkse omgang met het woord film, zo goed als weggevaagd is.

Zoals het nu bij niemand opkomt nog over geluidsfilm te spreken, zo is er ook een tijd geweest waarin het bij niemand opkwam om bij het woord film aan geluid te denken. Film was film en dat kon niet anders worden begrepen dan als een strook ‘levende photographieën’, als een strook met plaatjes die geprojecteerd op een wit scherm louter beelden voortbracht. Pas toen er een concurrent opdoemde die sprekend werd genoemd, barstte de strijd los. Allereerst in de bioscoop, waar de nieuwkomer, filmzaal na filmzaal, zijn tegenvoeter uit de projectoren wist te verdrijven. In die zesjarige filmoorlog - uitgevochten van grofweg 1927 tot 1933 - dartelden de nieuwe woorden vrolijk om elkaar heen. Sprekende film, talkie, soundie of soundfilm, klankfilm, sonore film en geluidsfilm deden hun intrede in de Nederlandse taal. Maar toen de strijd in de bioscoop uiteindelijk was beslecht, werden al die nieuwe namen vervangen door film en moest juist de film zonder geluid - toch het object met de oudste rechten - zich terugtrekken achter een nieuwe naam: meestal stom (muet, Stumm), soms stil (silent) of, vreemd genoeg alleen in Nederland: zwijgend. De verliezer verwerd tot een invalide, gemankeerde, schuchtere voorloper van de echte film. Vanaf dat moment bestond er film en - moeizaam in leven gehouden door cinefielen en filmverzamelaars - stomme film.

Ergens in de jaren zeventig, toen de eerste winden van het politiek correcte taalgebruik opstaken, werd ook in cinefiele kringen een schoonmaak gehouden. Vrij dwingend werd in deze zuiveringswoede het aloude stomme film vervangen door zwijgende film. Volgens de correcten resoneerde in stom te veel de betekenis van onnozel en achterlijk mee en aangezien ook in de verlichte filmgeschiedschrijving het idee had postgevat dat de kunsten geen vooruitgang kennen, moest iedere verwijzing naar primitief, naïef of anderszins onvolwassen dan wel gebrekkig uit het vocabulair van de filmgeschiedschrijving worden geschrapt. De rust keerde weer. Stomme film raakte weliswaar nooit ge-

[p. 84]

heel uit zwang, maar eenieder die in Nederland een beetje deftig over de eerste vijfendertig jaar van de film schrijft, prefereert tegenwoordig zwijgende film.

Hoos Blotkamp, de directeur van het Filmmuseum, blies echter de woordenstrijd nieuw leven in. Toen zij in 1997 het eerste exemplaar van Geoffrey Donaldsons - volledig in het Engels gestelde - filmografie van Dutch Silent Fiction^1. aan de toenmalige staatssecretaris van Cultuur Aad Nuis aanbood, stelde zij voor om in Nederland over te gaan op stille film, de rechtstreekse vertaling van het Engelse silent movie. Volgens Blotkamp zou men met stil (zonder geluid) de semantische problemen van stom (niet kunnen spreken) en zwijgend (niet willen spreken) kunnen ontlopen. Stil zou in al zijn eenvoud beter recht doen aan de werkelijkheid van de vroege jaren van de film dan de andere twee adjectieven.

Ik vermoed echter dat Blotkamp buiten redenen van semantische aard, ook verliefd is op de poëtische ondertoon die in stille film meeklinkt. In het Vlaams maakt men al sinds mensenheugenis gebruik van stille film. Zacht zangerig uitgesproken wordt het inderdaad meer dan de beschrijving van een geschiedkundig feit: stille film roept een paradijs op, een temps perdu, een zoete herinnering aan ‘toen de film nog stil was’. Het is alsof in stil meer reminiscenties meeklinken dan in het prozaïsche en voor hedendaagse lezers en toehoorders moeilijk plaatsbare stom of zwijgend. Stil lijkt daarmee een betere hoeder tegen het vergeten, het is een naam die als vanzelfsprekend geschiedenis suggereert, eenvoudigweg omdat ze een historische werkelijkheid voor hedendaagse gebruikers inzichtelijk en voorstelbaar beschrijft. Een film die stil is, dat is zeker iets anders dan een film zoals we die nu kennen. Stil lijkt een naam zonder leugens.

In de zomer van 1896 beleeft Maxim Gorki tijdens de jaarmarkt in zijn geboorteplaats Nizjni-Nowgorod zijn eerste filmvoorstelling. De gebeurtenis maakt indruk en de jonge journalist schrijft voor twee kranten een verslag: ‘(...) plotseling gaat er een vreemde flikkering over het scherm, het tafereel wordt tot leven gewekt. Rijtuigen die ergens vanuit de diepte van het beeld opduiken, bewegen zich recht op u af, recht in de duisternis van uw zitplaats; ergens ver weg verschijnen mensen die, naarmate ze u naderen, steeds kolossaler worden; op de voorgrond spelen kinderen met een hond, fietsers stuiven voorbij, en voetgangers steken, tussen de rijtuigen door hun weg zoekend, de straat over. Alles beweegt, zwanger van leven, en verdwijnt, met het bereiken van de rand van het scherm, ergens daarachter.’^2. Gorki laat zich enthousiast overweldigen door dit rijk van grijze schaduwen, dat geprojecteerd op een

1. ">Geoffrey Donaldson, Of Joy and Sorrow. A Filmography of Dutch Silent Fiction (Amsterdam, 1997)

2. ">Maxim Gorki, ‘Vluchtige aantekeningen’, in Versus, 2/1988, pp. 22-23 (oorspronkelijk gepubliceerd onder de naam I.M. Pacatus in Nizjegorodski listok, 4 juli 1896).

[p. 85]

wit scherm, de zinnen weet te begoochelen met een levensechte afbeelding van de wereld.

Maar dan schrijft Gorki: ‘En dit alles in een vreemde stilte waarin niet het ratelen van de wielen op het plaveisel werd gehoord, niet het geruis van voetstappen noch gesproken woord. Niets. Geen enkele noot van de ingewikkelde symfonie die de bewegingen van mensen immer begeleidt. Geluidloos wiegt het asgrijze gebladerte van de bomen in de wind, en de grijze silhouetten van de mensen - als waren zij veroordeeld tot eeuwige stilte en wreed gestraft door hen van alle kleuren van het leven te beroven - zweven geluidloos over de grijze aarde.’^3.

Er zijn eind negentiende eeuw maar weinig journalisten of schrijvers die in het verslag over hun eerste ontmoeting met dit nieuwe apparaat zoveel aandacht aan de stilte van de beelden besteden. Een eenvoudige verklaring daarvoor zou kunnen luiden dat de ‘levende photographieën’ op zichzelf al zoveel indruk maakten dat een eventueel gemis nauwelijks werd opgemerkt. In die eerste voorstellingen stond voornamelijk het apparaat als apparaat centraal. En dat apparaat bracht bewegende beelden voort, zonder ook maar de geringste belofte van geluid. Was het bewegen van die beelden op zich al geen voldoende wonder? In Japan werd het wonder van het apparaat zelfs zo letterlijk genomen dat men twee soorten zitplaatsen kon reserveren: met het gezicht naar het doek óf met het gezicht naar de projector.

Bovendien, waren de voorstellingen met de cinematograaf wel zo stil? Ook Gorki zelf schrijft: ‘Plotseling is er ergens een geluid, het beeld trilt, u gelooft uw eigen ogen niet.’^4. Wie ooit een originele cinématographe van de gebroeders Lumière - het apparaat dat Gorki in het ‘Rijk der Schaduwen’ bracht - in werking heeft gezien, weet dat het transport van de filmrol een gehorige aangelegenheid is geweest: ratelend en puffend ploetert de film langs het stugge mechaniek van het apparaat dat in de eerste jaren nog midden in de zaal staat opgesteld. En dan zijn er ook nog de medetoeschouwers, zo merkt Gorki ook zelf op: ‘(...) plotseling, naast je, klinkt het vrolijk snateren en uitdagend lachen van een vrouw...’^5. Zoals op veel plaatsen in de wereld vond ook in Nizjni-Nowgorod de presentatie van de cinematograaf plaats in een Café Chantant. Echt stil zal het niet zijn geweest rondom de jonge en verbaasde journalist.

Des te opmerkelijker is Gorki's aandacht voor de ‘stilte’ die de beelden op het scherm voor hem omringt. Hoe rumoerig het in de zaal ook geweest zal zijn, hij kan zich niet losmaken van de grijze gestalten die, zo schrijft hij, ‘(...) vervloekt [lijken] tot de verdoemenis van de eeuwige stilte’^6..

Gorki's werkelijke fascinatie tijdens de voorstelling van de cinemato-

3. ">‘Vluchtige aantekeningen’, p. 23.

4. ">Maxim Gorki, ‘Panrussische tentoonstelling’, in Versus, 2/1988, p. 26 (oorspronkelijk gepubliceerd onder zijn eigen naam A. Peshkov in Odesskie Novosti, 6 juli 1896).

5. ">‘Vluchtige aantekeningen’, p. 24.

6. ">‘Panrussische tentoonstelling’, p. 28.

[p. 86]

graaf was dan ook niet zozeer het door hem zo beeldend beschreven fenomeen van de samenkomst van een groepje toeschouwers rond bewegende foto's op een scherm, maar veel meer de ontologische implicaties van het nieuwe medium. Vanaf het eerste moment dat het apparaat zich ratelend in beweging zette maakte hij zich gedachten over ‘zijn en zin’ van wat hij zag. Gorki zag een medium dat de wereld verbazingwekkend levensecht kon afbeelden en er tegelijkertijd verregaand van verschilde. Niet alleen de stilte was voor hem angstaanjagend, ook de fletse kleurloze grijsheid van de beelden boezemde hem vrees in. Het is alsof hij zich in de twee korte krantenverslagen in vele toonaarden steeds deze vraag stelt: hoe kan iets dat zo akelig goed lijkt, toch zo anders dan de wereld zelf zijn? En, in het verlengde daarvan, hoe is het mogelijk dat deze gemankeerde afbeelding toch zo sterk de impressie van levensecht bij mij oproept?

Met die vragen naar de ontologie van wat hij ziet en niet hoort raakte Gorki direct een van de grote gevaren die het prille medium moest overwinnen, wilde het een succesverhaal schrijven. In zijn ontologische essentie maakte de oorverdovende stilte de film tot een demonisch medium, een evocatie van spookgestalten die, herinnerend aan De Schreeuw van Edvard Munch, luid en vreeswekkend de stilte uitkrijten. Stel dat iedereen in café Charles Aumont in Nizjni-Nowgorod er echt het zwijgen toe had gedaan en dat het apparaat, aangeraakt door de hand van God, of een slimme technicus, de film geruisloos zou hebben getransporteerd: de exploitatie van het apparaat zou een kort leven beschoren zijn geweest, want een werkelijk in stilte vertoonde film is een onverdraaglijke hellevaart.

Dat begrepen ook de uitbaters van het nieuwe apparaat al snel. De filmvoorstelling is - inderdaad anders dan stille film zou kunnen doen vermoeden - nooit stil geweest. De demon van de geruisloze grijze gestalten werd direct gesmoord in een hels kabaal van stemmen en muziek. Als we de terugblik van degenen die deze jaren van filmvermaak hebben meegemaakt mogen geloven, zelfs met zoveel lawaai dat bij menige filmvoorstelling de toeschouwer het zien kon vergaan.

De variaties aan geluid die in ‘de jaren van de stille film’ zijn geproduceerd lijken oneindig. Er was een explicateur die sprak, declameerde, tussentitels vertaalde of zong. Er was het geluid van een piano, of van een salonorkestje. Later in de filmpaleizen van de jaren twintig kon men luisteren naar orkesten van symfonische omvang, of naar de ronkende tonen van Wurlitzer-orgels. Speciale voorstellingen werden opgeluisterd met geluidseffecten: blikseminslagen, klotsend water, wind en regen - een waar hoorspel achter het scherm. Operazangers en -zangeressen brachten aria's ten gehore waarvan men de stille afbeelding op

[p. 87]

het bioscoopscherm kon bewonderen en er werden grammofoonplaten ten gehore gebracht. Dit alles uiteraard ook in velerlei combinaties.

De toeschouwer heeft in de eerste drie decennia van de film de voorstellingen van de stille film dan ook nooit anders kunnen ervaren dan als een symbiose van beeld en geluid. Film was in die jaren veeleer een opvoeringskunst, een soort totaaltheater waarin allerhande gesproken, gezongen of gemusiceerd geluid in samenspraak ging met geprojecteerde filmbeelden. Voor de komst van de geluidsfilm zullen bioscoopbezoekers dan ook weinig begrepen hebben van de term ‘stille film’. Niets kon verder weg staan van hun beleving dan de referentie naar het ontbreken van geluid.

‘Stille film’ conserveert dus maar gedeeltelijk de geschiedenis van zijn object. Met het gebruik van stille film bewaren we weliswaar de herinnering aan de vergeten ontologie van de eerste filmstroken, maar daarmee wordt niets bewaard van de beleving van de ‘stille filmvoorstelling’.

In 1991 vatte het Filmmuseum het plan op een stomme film (met de toepasselijke titel Weergevonden; Filmfabriek-Hollandia, 1914) waarvan alleen de beeldstroken bewaard waren gebleven te voorzien van nieuw geschreven tussentitels (tekstkaarten). De plotlijn van de film was uit de beelden weliswaar redelijk te volgen, maar de finesses gingen voor de gissende toeschouwer veelal verloren. Meer zelfs dan tot voor 1991 de medewerkers van het museum vermoedden.

De opdracht voor het schrijven van de titels werd gegeven aan Judith Herzberg. Zij kwam met een even eenvoudig als lumineus voorstel. Zij riep de hulp in van een aantal doof-stommen die de veelvuldig gesproken dialogen in de film voor haar liplezend ontrafelden. Vóór die fameuze sessie met haar enthousiaste informanten, werd altijd gedacht dat de joodse vader in het verhaal zijn dochter een huwelijk met een huisarts verbiedt omdat de man geen jood is. Al liplezend werd echter duidelijk dat het niet-jood zijn niet zijn ergste zonde betrof. De arts was namelijk socialist. De christen - zoals de interpretaties voorheen luidden - bleek de anti-Christ in eigen persoon. Voor de joodse vader was dat vele malen gruwelijker dan een schoonzoon van christelijke huize.

Dat juist liplezende doofstommen dit raadsel hebben opgelost betekent echter niet dat ‘stom’ anders dan ‘stil’ meer recht doet aan de vroege jaren van de film. Want zoals het voorbeeld van Weergevonden aantoont was spreken een belangrijk aspect voor het vertellen van verhalen. Er is veel en luid geconverseerd in stomme films. Weliswaar niet met een stem - als we de stemmen naast het filmscherm, die van explicateur en zangkunstenaars even buitensluiten -, maar de monden van

[p. 88]

de acteurs waren voortdurend in beweging. Niet als een loos en onbegrijpelijk gebaar, maar als een vorm van spraak. In stomme films werd veelal een geraffineerd spel gespeeld met tussentitels en de bewegende monden van de acteurs. In eerste instantie werden dialogen in extenso, vooruitlopend op de scène getoond. De toeschouwer zag dus in feite twee keer dezelfde gebeurtenis: één keer als een uitwisseling van woorden in tekstvorm, een tweede keer met levende mensen die geluidloos hun mond bewogen. Later verscheen er steeds vaker per tekstkaart slechts één dialoogfrase, die dan vlak voor of vlak na het uitspreken door een personage in beeld werd geplaatst. Dat kon worden vervolmaakt in een subtiele ritmering van titels en beelden, een uitgewogen distributie van tekstkaarten en in beeld getoonde dialoog. Want na een liefdesbekentenis hoefde een geruisloos uitgesproken ‘I love you’ niet nog eens herhaald in een tekstkaart: er was nauwelijks kennis van het liplezen nodig om die frase te begrijpen.

Stomme films konden dus wel degelijk spreken. Het is eigenlijk een van de meest fascinerende aspecten van de films uit die periode, dat zonder de aanwezigheid van een door de acteurs in beeld voortgebrachte stem de toeschouwer toch een stem kon horen. Weliswaar niet letterlijk, maar in zijn verbeelding.

De eerste gebruikers van de naam stomme film in Nederland voelden dan ook al direct dat er iets niet helemaal klopte. Ze schreven stom tussen aanhalingstekens: ‘stomme’ film. Nog niet vanwege de al eerder aangehaalde connotatie met onnozel en achterlijk, maar vooral omdat ze beseften dat stom te veel refereerde aan een gebrek, terwijl voor de komst van de geluidsfilm maar weinig toeschouwers het gevoel hadden dat er sprake was van een onvolkomenheid. In hun verbeelding spraken - zorgvuldig georkestreerd door de films - de stemmen luid en duidelijk. Zelfs duidelijker dan de eerste stemmen van het nieuwe ding, de geluidsfilm, waarin de stemmen niet alleen van ver en omringd door ruis klonken, maar bovendien voor een Nederlands gehoor een taal spraken - Engels, Duits, Frans - die maar weinigen verstonden.

Als namen - al dan niet onzorgvuldig - herinneringen conserveren, wat is dan de herinnering die in dat merkwaardige stom van stomme film ligt besloten?

Stom is vooral een mooi relikwie van de jaren van verwarring die de komst van de geluidsfilm bracht. Een van de eerste benamingen voor het nieuwe fenomeen van de geluidsfilm (een naam die zelf overigens relatief laat ingang vond^7.) was sprekende film of rechtstreeks uit het Engels talkie. Het adjectief stom laat zich dan ook alleen begrijpen als negatief van het tegenstrevende sprekend. Maar wie kent nog de naam

7. ">Zie voor de introductie van vele nieuwe woorden in de Nederlandse taal rond de komst van de geluidsfilm tussen 1926 en 1933: Karel Dibbets, Sprekende films (Amsterdam, 1993), pp. 301-303 en Door de geluidsbarrière. Hoe reageert Nederland op de komst van de geluidsfilm (samenstelling René Wolf, NFM Themareeks no. 16, 1993).

[p. 89]

sprekende film? Als de herinnering aan die naam ergens is bewaard en geconserveerd, dan is het paradoxaal genoeg in zijn negatief: stomme film.

Maar waarom zouden we een herinnering willen bewaren aan sprekende film? Is het niet vanzelfsprekend dat er werd gesproken in de geluidsfilm, met hoorbare stemmen? Is kortom dat sprekend al niet bewaard in geluidsfilm?

Naast sprekende film deden echter ook andere woorden hun intrede: soundie of soundfilm, klankfilm, sonore film. Dat waren geenszins gelijkgestemde voorlopers van geluidsfilm. Want de geluidsfilm kende in de hectische zes jaren van zijn introductie vele gedaanten, die ieder met een eigen naam of beschrijving werden aangekondigd. De geluidsfilm presenteerde zich nog onzeker en zoekend in een zelden herhaalde creatieve anarchie. Juist omdat de geluidsfilm niet van meet af aan een standaard had voor wat de ‘juiste’ geluidsfilm was, zien we in deze periode een mengeling van alle mogelijke geluidsvormen, een rij van hybride producten.

Zo kon men, toen de geluidsoorlog nog hevig woedde, films zien waarin scènes met tussentitels werden gecombineerd met een muziekgeluidsband en enkele synchroon gesproken dan wel gezongen scènes. In sommige sprekende films werd stelselmatig - en met hilarisch effect - de sprekende acteur buiten beeld gelaten, om de lastige problemen van de synchrone microfoontechniek te vermijden. Sommige films werden louter met een zorgvuldig gecomponeerde - vaak illustratieve, bijna ‘sprekende’ - geluidsband van muziek en toegevoegde geluidseffecten uitgevoerd (klankfilm!). Andere films waren voor de helft stom en voor de andere helft sprekend. Er heerste nog een ongeremd spel met de mogelijkheden van geluiden, liedjes, muziek en dialoog, waarin fantasie het in vele varianten won van de latere waarschijnlijkheidseisen van het filmisch realisme.

Als we ‘stomme film’ gebruiken klinkt daar eigenlijk ook deze periode van vergeten hybride producten in mee. Niet luid, maar de stem van de anarchie en de terminologische verwarring van die jaren ligt er fluisterend in opgeslagen. Stom conserveert daarmee een vergeten aspect van de winnaar, waaraan deze zelf niet herinnerd wenst te worden.

Als de films niet stom waren, dan kunnen ze ook niet zwijgend geweest zijn. De geluidloze stemmen van de stille film spraken immers graag en veel, zij deden er zeker niet het zwijgen toe. In zekere zin is zwijgend dan ook een nog merkwaardiger naam dan stom. Waar stom nog spreken zonder stem kan impliceren, daar duidt zwijgend op niet-spreken. Niettemin ligt er een fascinerende geschiedenis achter zwijgend.

[p. 90]

Zowel stom als zwijgend leggen de nadruk op taal en taalgebruik, ze verwijzen naar spreken. Nu wordt er veel verteld via sprekende personages in stomme films, maar daarmee is niet alles gezegd over het acteren in zwijgende films. Als spreken slechts geruisloos van de lippen of stemloos van tekstkaarten kan komen, dan stelt dit bijzondere eisen aan het acteren. Ook daar zijn in deze films vele manieren voor gevonden. De taal van het lichaam is tot de uiterste grenzen afgetast: groots en meeslepend, klein en subtiel. Er is iets muzikaals in dit acteren, waarin het concrete van het lichaam in de meest geslaagde gevallen samenvloeit vloeit met het abstracte van de emotie. Veel van die muzikaliteit is in de geluidsfilm overgenomen door de stem én een spel van spreken en zwijgen. In de zwijgende film spreekt het lichaam zonder woorden. Hoe minder woorden in beeld en titelkaart, hoe dichter de film bij zijn zuiverste essentie kwam. Dat was een veel geformuleerde gedachte onder filmcritici in de jaren twintig. Dezelfde critici die - toen het pleit eenmaal ten gunste van het geluid beslecht was - ‘zwijgend’ prefereerden boven ‘stom’.

Net als stom is ook zwijgend een relikwie van de terminologische janboel rond de komst van de geluidsfilm. Maar in tegenstelling tot stom, dat eigenlijk nooit theoretisch werd verantwoord, werd zwijgend opgevoerd als een geuzennaam. Stom werd ervaren als de aanduiding van een gebrek, een mankement, waar zwijgend volgens de voorstanders van deze naam - met als belangrijkste exponent de criticus L.J. Jordaan - een keuze impliceerde. Een zwijgende film weigerde te spreken en zocht vanzelfsprekend zijn heil buiten de taal. Zwijgen was een kunst, of beter, vertellen zonder te spreken was een tour de force, een kunstigheid die een film sierde.

Zwijgend slaat dus niet zozeer op het ontbreken van stemmen in de film, maar op de film zelf. Een film die geen hoorbare woorden kan gebruiken zwijgt. Het is een beperking die de zwijgende film als een meesterzet heeft weten te gebruiken, het heeft de zwijgende film de mogelijkheid gegeven Kunst te zijn.

Als men in een film kon spreken kon het resultaat immers weinig anders dan een afbeelding van de wereld zijn (en dus geen herwerking), of, en die gruwel was zo mogelijk voor filmcritici nog groter, een slap aftreksel van toneel. Met de naam zwijgende film werd de uniciteit van de mogelijkheden van de film tegenover de andere kunsten veiliggesteld en het vulgaire karakter van de geluidsfilm bewezen.

Degenen die de film in de jaren dertig het liefst zwijgend wensten, moeten dan ook worden gezocht onder critici en filmers die onder het banier ‘film als kunst’ paradeerden. Kunst of geen kunst, de film zonder geluid had inderdaad een eigen uitdrukkingsvorm. Met zwijgend

[p. 91]

probeerde men de poëtica daarvan een naam te geven. Merkwaardig genoeg ook weer - verdedigend - met een negatie van sprekend.

Als in zwijgend iets meeklinkt, dan het idee dat de jaren van de zwijgende film creatief gouden jaren zijn geweest. Het is een naam die als een eerbetoon moet worden begrepen, al zal menig taalgebruiker zich daar niet direct van bewust zijn.

Stom, zwijgend, stil. Deze drie adjectieven vormen in combinatie met film weinig anders dan een mijnenveld van semantische en historische incongruenties. Ze beschrijven noch definiëren een historische werkelijkheid. Tegelijkertijd bewaren zij facetten van de historische werkelijkheid die onvermoed zijn, die met een meer direct inzichtelijke naam snel vergeten zouden worden. Nu alle drie de namen naast elkaar functioneren, zou het dan ook jammer zijn een van de drie de uiteindelijke hegemonie te gunnen. In de taal voeren veelal louter de winnaars het hoogste woord. In koor is het de drie namen van de verliezer - inclusief de dwalingen die er achter schuil gaan - misschien gegeven een rijk verleden levend te houden. Incongruenties prikkelen nu eenmaal sterker het geheugen dan de gladgestreken buitenkant van het vanzelfsprekende. En alleen degenen die naar de verliezer willen luisteren beseffen dat ook het vanzelfsprekende een geschiedenis heeft.

Van de cineast Peter Delpeut (1956) verscheen in 1998 de novelle Felice...Felice..., onder welke titel hij vorig jaar ook een film maakte; in productie is een documentaire film, Diva Dolorosa.