Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1998 (nrs. 81-84)

[p. 150]

Nicolaas Matsier
Model op schaal

I. Reisbureau thuis

Bijna alles in een leven verdwijnt spoorloos. Wanneer ik haar heb weggedaan, mijn verzameling folders, kaarten, tweedehands aangeschafte rode Michelin-gidsen voor hotels en restaurants (met hun heldere plattegronden van de stadsharten), ik zou het niet meer weten. Het was een merkwaardige verzameling, die tijdens de eerste drie, vier jaren van de middelbare school tot stand kwam en daarna geleidelijk in onbruik raakte, maar nog jaren heeft mogen nabestaan.

Wij woonden in Den Haag - de residentie. Dat wilde zeggen, de stad waar zich de ambassades bevonden. Hun aanwezigheid was essentieel voor de totstandkoming van mijn verzameling. Bij al die vertegenwoordigingen van verre en nabije landen belde ik aan, om te vragen of zij ook folders of kaarten hadden. Daarbij was ik mij er altijd scherp van bewust dat de ambassades op ‘eigen’ grondgebied lagen. Dat had mijn vader mij verteld. Ieder voor zich waren het kleine buitenlanden, enclaves in de parkachtige fin-de-siècle buitenwijken van Den Haag. De grens werd gevormd door een gietijzeren hek met een glimmend gepoetst groot koperen bord. Direct daarachter begon een oprijlaan met knerpend grind die door het zorgvuldig geknipte gras naar een voorname voordeur voerde. Al die voordeuren van ambassades zwaaiden voor mij open als ik aanbelde.

Ook ging ik reisbureaus af; ik wist welke reisbureaus balies hadden met gratis folders. Dat was heel overzichtelijk, want er waren nog niet veel reisbureaus. Zo beschikte ik over verbazende naslagmogelijkheden, afstandstabellen, tijdsverschillen, routes, vluchtschema's, klimaatoverzichten. En over talloze foto's van de beroemdste objecten van het toeristisch verlangen. Stadsplattegronden en landkaarten koesterde ik met de grootste zorg. Ik vouwde de folders zorgvuldig open en weer toe volgens hun eigen vouwschema.

Als een apart en relatief duur type drukwerk naast boek en krant heb ik folders altijd ten zeerste bewonderd. Om hun vernuftige indeling, hun scherpe vouwen, hun geheel eigen langwerpige of vierkante formaat. Het meest hield ik van de echte gevouwen folder, het vouwblad

[p. 151]

gedrukt bijna altijd op glanzend papier. Die met nietjes in een rug beschouwde ik als een wat mindere kwaliteit. Het spijt me dat ik de taal van het formaat, de vouw en de vouwwijze niet ken.

Ik denk dat het me vooral om de afbeeldingen ging. Maar ook de vreemde, soms wat stijve, soms reispoëtische clichétaal die beoogde het toeristisch verlangen te wekken vond ik fascinerend. Woorden als eeuwenoud en traditioneel en pittoresk, ik kon er niet genoeg van krijgen. Ik herinner me twee folders van Vlaamse steden met hun omslagen, waarop de titels Gent de florale en Brugge de schone stonden. Misschien wel beroerd vertaald Frans, zou ik nu denken, maar destijds waren het de partituren van mijn reismuziek.

Wat die reismuziek inhield, wat haar substantie was, ik zou het niet langer kunnen zeggen. In elk geval was het mij er niet in de eerste plaats om begonnen, al die gedrukte plaatsnamen mettertijd in te ruilen voor de aanblikken van heuse driedimensionale plaatsen. Eerder herbergden die namen zelf, misschien, mijn mogelijke levens van toen. Waarbij die levens in al hun vluchtigheid zichzelf ruimschoots voldoende waren. Net zoals je, op vacantie, op allerlei momenten druk bezig kunt zijn met je af te vragen of jij in dat of dat huis, die en die stad, dit of dat dorp zou willen wonen. Het zijn de kortstondige sedentaire verlangens van wie reist. Het is een blijk van verliefdheid: dat je je voorstelt ergens vaste voet te hebben.

Maar hoe dit alles ook zij, een heel enkele keer overkomt het me nog wel eens, plotseling, dat ik een wat meer dan gemiddelde kennis blijk te bezitten van de namen en bijzonderheden van allerlei reisdoelen her en der, en van hun indrukwekkende aanblikken - zonder er ooit geweest te zijn.

II. Het poppenhuis van Petronella Oortman

De meeste kaarten, plattegronden en foto's zijn verkleiningen. Dat geldt uiteraard ook voor bijna alle modellen op schaal. Maar met hun drie dimensies vertonen zij een soort van hondentrouw aan de werkelijkheid die een heel eigen bron van fascinatie vormt, een fascinatie die zich niet al te veel aantrekt van ons eventuele lidmaatschap van een leeftijdsgroep. De grens tussen volwassene en kind lijkt hier te vervagen.

Net zoals de historische grens kan vervagen, tussen ons en hen die ons lang geleden zijn voorgegaan als denkers en uitprobeerders. Misschien krijgen we iets leeftijdloos zowel als tijdloos zodra we ons speels en proefondervindelijk openstellen voor oude problemen die wij zelf weliswaar nooit opgelost hebben, maar die ons kunnen ontroeren als de voorgangers van waar we nu mee bezig zijn.

[p. 152]

De anthropoloog Claude Lévi-Strauss heeft in Het wilde denken een tussenpositie toegedacht aan de kunstenaar, namelijk tussen de wetenschapper en de knutselaar in. In dat verband vraagt hij zich af of het miniatuurmodel - waartoe hij ruimhartig ‘Japanse tuinen, kleine rijtuigjes en scheepjes in flessen’ rekent - ‘niet altijd en overal het kunstwerk bij uitstek is.’ Welke kracht schuilt er in de reductie? In het verkleinde model, aldus Lévi-Strauss, gaat de kennis van het geheel voorafaan die van de delen, zulks in tegenstelling tot de normale verhoudingen waarbij we het geheel alleen vanuit de delen kunnen leren kennen; de werkelijkheid is immers te groot voor ons.

In het waarschijnlijk meest bekende type miniatuurmodel, dat van het poppenhuis, maakt de verkleining deel uit van de benaming zelf. 's Lands beroemdste poppenhuis, oorspronkelijk van Petronella Oortman, staat in de niet zo heel erg grote zaal 164 van het Rijksmuseum. Niemand die daar enige tijd doorbrengt met het observeren van de bezoekers zal het kunnen ontgaan dat het poppenhuis altijd, op slag, een grote levendigheid onder hen teweeg brengt, ongeacht of zij nu groot of klein zijn, binnen- of buitenlanders. Men begint druk te praten en te wijzen, alsof men plotseling beland is in een andere wereld dan die van de rest van het museum.

En op de een of andere manier is dat ook zo. Want het poppenhuis behoort tot de wereld van het kunstige, niet tot die van de kunst - ook al hebben er nog zo veel kunstenaars en andere vaklieden aan dit poppenhuis gewerkt. Maar het is evident dat het ons uitnodigt tot een ander soort blik dan wij hebben geworpen op al die schilderijen en beelden in de overige zalen van het museum. Op de een of andere manier doen we immers wat er van ons verwacht wordt - ook hier. Misschien is het juist die nogal verrassende aanwezigheid van een oud poppenhuis in een museum voor oude kunst die de bezoeker op het andere been zet.

Als beschouwer van kunst is die bezoeker zich bijna nooit bewust van zijn eigen formaat en zijn eigen lengte. Natuurlijk, de kunstwerken hangen en staan op een - plusminus - volwassen ooghoogte, maar dat is dan ook alles. De afstand die de bezoeker tot het kunstwerk in acht neemt, wisselt per kunstwerk. Ieder kunstwerk legt zijn eigen afstand op; zij hebben elk hun eigen, maar bijna nooit identieke schaal en legenda, om zo te zeggen.

Maar het poppenhuis maakt dat de beschouwer plotseling een lichaam heeft, zo niet geworden is. Een groot lichaam. Een lichaam dat in zekere zin buiten proportie is geraakt. Wil de bezoeker hier nog nauwkeurig kunnen zien, dan dient hij in feite zijn neus tegen een van de ‘ramen’ van het poppenhuis te drukken. Maar nu ziet hij dan ook alles, per afzonderlijk vertrek, voorzien van de gelijkmatige scherpte die

[p. 153]

al het werkelijke en nabije heeft wanneer we onze blik er maar op richten. Van het onderscheid in hoofd- en bijzaken waarvan de ware kunst leeft, van enig werkelijk gekozen perspectief, is geen sprake. Hier is alles even belangrijk, hier is alles gelijkelijk hoofdzaak.

Hier staat en valt alles dan ook met identificatie en herkenning. Het poppenhuis levert een wereld in het klein, die in zijn overzichtelijkheid wel iets heeft van een encyclopedie, of van een woordenboek. Misschien komt het poppenhuis in zijn werking nog het dichtst in de buurt van een geïllustreerd woordenboek. Met dien verstande dat het de (eenvoudige) taak van de bezoeker is om bij de herkende illustratie inwendig - of, zoals bijna iedereen die in gezelschap is doet, hardop - de bijbehorende onderschriften te fourneren. Die taak is zo eenvoudig omdat de door het poppenhuis getoonde wereld immers geordend is naar een aantal huiselijke en dagelijkse functies die universeel zijn.

Daarbij berust hun huidige aantrekkingskracht, na driehonderd jaar, op een dubbele vertedering: die van de schaalverkleining als zodanig, die van de beschouwer een reus maakt - wat waarschijnlijk het principe van alle kinderspeelgoed is - plus het nooit opzettelijk aangebrachte floers van de geschiedenis, dat over alles heen is komen te liggen. Dat maakt het poppenhuis zowel nabij als veraf. En dat geeft aan vooral de volwassenen het verlangen in om twee dingen tegelijk te doen. Ze maken de vertaalslag naar het heden, door de vertrekken naar hun functie globaal te identificeren als voorraadkelder, keuken, kraamkamer, bibliotheek, enzovoort. En als het even kan bewijzen ze tegelijk hun kennis van het historische huishouden door het benoemen met de eigenlijk in onbruik geraakte woorden van het nog net aan herkende huisraad: de stoven, de blakers, de bezems.

Het is overigens vooral op dit terrein dat elke bezoeker iets kan opsteken uit de museale bijschriften. Ik bij voorbeeld heb nooit geweten wat een bakermat was en hoe hij eruit ziet. Een bakermat, dat is voor mij en waarschijnlijk bijna iedereen een voorstellingsloos geworden ding uit het verleden dat alleen nog maar voorkomt in een bepaald type inmiddels zelf op hun beurt een beetje ouderwets geworden titels in de trant van: De bakermat van de Sumerische beschaving.

Voor wie het antwoord op die quizvraag wil weten: het is een rieten, wat reiswiegachtig aandoende langwerpige zitmand, bestemd voor de baker of min die, op de vloer gezeten, met gestrekte benen, op haar schoot de baby verschoonde en wat dies meer zij. Een heel wonderlijk voorwerp! Een matten ‘meubeltje’ dus, met lage opstaande randen, dat tot zitvlak diende voor de menselijke commode die de min zelf weer moest zijn. In vorm niet onverwant met de hondenmand, dat zou ik er tot slot nog over willen zeggen.

[p. 154]

Het poppenhuis van Petronella Oortman stamt vermoedelijk uit 1686, het jaar waarin de toen dertigjarige eigenares trouwde. Dat wil zeggen, de eikenhouten met schildpad en tin belijmde kast is ‘waarschijnlijk’ tussen 1686 en 1690 vervaardigd - ik volg hier de behoedzame monografieschrijfster Jet Pijzel-Dommisse. Maar aan de inrichting is vervolgens niet minder dan vijftien jaar doorgewerkt. Een en ander heet destijds twintig- tot dertigduizend gulden gekost te hebben. Wat niet verbazend is wanneer men in aanmerking neemt dat de miniatuurmeubels, de wandbespanningen, de schilderijen, de schoorsteenstukken, de plafondschilderingen voorzover bekend door gerenommeerde maar hoe dan ook zeer vakbekwame ambachtslieden en kunstenaars gemaakt zijn. Ook aan elk afzonderlijk ‘gewoon’ gebruiksvoorwerp is de grootst mogelijke aandacht besteed. De strijkijzers in de linnenkamer bij voorbeeld zijn zeer gedetailleerd uitgevoerd in de gebruikelijke materialen - geel koper, met een ijzeren zool en een houten handvat.

Het poppenhuis van Petronella Oortman is niet het oudste. Dat staat er, in hetzelfde zaaltje 164, recht tegenover. Het dateert uit 1676 en is ‘gesticht’ door een andere Petronella, Dunois, toen zesentwintig jaar. Het jaar daarop trouwde zij. Het poppenhuis werd speciaal vermeld op een lijst van haar huwelijksinbreng. Binnen de familie is het steeds in vrouwelijke lijn vererfd, tot het in 1934 aan het Rijksmuseum werd geschonken.

Dat ook een derde poppenhuis, in de collectie van het Centraal Museum te Utrecht, aan nog weer een andere Petronella heeft toebehoord - Petronella de la Court, voor wie het tussen 1670 en 1690 is gebouwd en ingericht - is een merkwaardigheid die er op zou kunnen wijzen dat de keuze van voornamen, ook toen, al evenzeer aan mode onderhevig was als alle overige gedragingen en liefhebberijen met behulp waarvan de rijke regenten en kooplieden zich distingeerden. Want dat het alleen de zeer welgestelde jongedames respectievelijk echtgenotes waren die zich deze poppenhuizen konden veroorloven, daaraan bestaat geen twijfel. Net zomin als aan het feit dat deze poppenhuizen nooit werkelijk als regulier kinderspeelgoed bedoeld zijn geweest. Eerder moeten ze gezien worden als een typisch vrouwelijke variant van het type verzameling waarmee men eer inlegt. ‘De Duitse toerist Zacharias von Uffenbach’ - zo weet Jet Pijzel-Dommisse - ‘heeft in 1718 een intrigerend bezoek aan het poppenhuis [van Petronella Oortman] opgetekend. In zijn reisverslag wordt de functie van het poppenhuis benadrukt: een pronkkabinet vol verrassingen, waar men uren naar kon kijken.’

In hoeverre het hierbij dan ook nog eens om een zuiver Nederlandse ‘inventie’ ging, zou ik niet kunnen zeggen. Het zou natuurlijk heel goed kunnen dat de Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden, die tijdens

[p. 155]

Poppenhuis van Petronella Oortman: Kleerzolder.

Poppenhuis van Petronella Dunois: Kelder.

[p. 156]

haar bloei immers een van de vroegste burgerlijke maatschappijen is geweest, een visitekaartje afleverde juist in de vorm van het Hollandse herenhuis - zij het verkleind tot de damesversie daarvan die het poppenhuis is.

Walter Benjamin, die veel scherpzinnige belangstelling aan de dag heeft gelegd voor zowel de wereld van de verzamelaar als die van het spelende kind, slaat de spijker ongetwijfeld op zijn kop wanneer hij, in het essay ‘Cultuurgeschiedenis van het speelgoed’ - en trouwens ook nog eens in een context waarin poppenhuizen met name genoemd worden - meent: ‘Hoe sterker speelgoed aanspreekt in de gebruikelijke betekenis, des te verder is het van dingen om mee te spelen verwijderd geraakt; hoe ondubbelzinniger de nabootsing er in uitkomt, hoe meer het van het levende spelen afleidt. [...] Nabootsing - zo zou je het kunnen formuleren - hoort in het spel en niet in het speelgoed thuis.’

In diezelfde richting wijst, nadrukkelijk, ook de vitrine met zogenoemd ‘poppengoed’, die de ruimte van zaal 164 met de twee poppenhuizen van de twee Petronella's deelt. ‘Poppengoed’ is de term waarmee allerlei in miniatuur uitgevoerde zilveren voorwerpen worden aangeduid die in de zeventiende en vooral de achttiende eeuw speciaal werden vervaardigd ten behoeve van verzamelaars: om in een pronkkast te zetten. De bezoeker ziet onder meer een inktstel, een lantarenopsteker, een vliegerende jongen, een varken op een leer, een theebus, een koorddanser, een kaarsensnuiter, ter grootte van hoogstens een of twee vingers.

Ze doen denken aan wat fors uitgevallen bedeltjes. Zo roepen ze heel even de vraag op of bedeltjes, op hun beurt, in feite niet de miniaturen van deze miniaturen zijn. Net zoals de poëzie-albums tenslotte de kindervariant zijn geworden van de oorspronkelijk uitsluitend voor volwassenen bedoelde libri amicorum.

Wie zich, zoals ik, een poosje vermeid heeft in het mededelingenblad van het International Institute for Conservation of Historie and Artistic Works, kortweg IIC, dat in 1996 ter gelegenheid van een Poppenhuissymposium een compleet nummer wijdde aan de restauratieproblemen die zich voordoen in verband met de inrichtingen van poppenhuizen, kan bijna ontroerd worden door de fantastische myopie en de bezeten liefdevolheid van de diverse soorten restaurateurs. Foekje Boersma schrijft over ‘Terughoudendheid en vergaand ingrijpen in verschillende kussentjes’; een andere restauratrice, Ella Hendriks, verdiept zich in de vraag: ‘Hoe zag de zwarte kast er oorspronkelijk uit, hoe zwart en hoe glanzend?’

Wat wij hier terugzien - dat is het aardige - is dezelfde maniakale liefde voor de kwaliteit van ongeacht welk detail die ook de vroegere

[p. 157]

eigenaressen, de inrichtsters en de behoedsters van deze poppenhuizen gekenmerkt moet hebben. Hier spreekt heel duidelijk de hartstochtelijke geestesgesteldheid van de verzamelaarster, ook al is het in de gedaante van de restauratrice. Om Walter Benjamin nog eens te citeren: ‘Het kind en de verzamelaar, ja, zelfs het kind en de fetisjist - ze hebben dezelfde grond onder de voeten, met dien verstande dat ze zich ieder aan een andere kant bevinden van het loodrecht oprijzende, gekloofde massief van de sexuele ervaring.’

Bij de handvol poppenhuizen die ons resten, is het opmerkelijk hoe vaak zij ‘gesigneerd’ lijken te zijn. Ze vertonen het monogram van de bezitster, respectievelijk de vervlochten monogrammen van het recent in de echt verenigde paar. Die monogrammen zijn op diverse plaatsen te vinden: op de buitenmuren van het poppenhuis, op servetten, op de beddensprei. Mij lijkt het bepaald niet onaannemelijk dat het poppenhuis naast al het andere ook een miniatuurbouwwerk is dat een rite de passage belichaamt. Juist op het moment waarop een vrouw haar intrek neemt in een heus herenhuis, de plek waar het werkelijke leven geleefd zal moeten worden, trekt zij zich gelijktijdig - als het meisje dat zij nu niet meer zijn zal - terug, voorgoed, in een steriel geworden poppenhuis.

Op een schilderij, dat naast het poppenhuis van Petronella Oortman hangt en in het begin van de achttiende eeuw door een zekere Jacob Appel geschilderd is, valt te zien hoe druk bevolkt het poppenhuis in zijn meest oorspronkelijke staat geweest is. Van de oorspronkelijke, als ik goed geteld heb, vierentwintig poppen is er slechts een bewaard gebleven. Een baby. Het is erg verleidelijk om te denken dat dit geen toeval kan zijn.

Wie zich als volwassene voor het poppenhuis posteert of een van de twee trapjes beklimt die een beter zicht bieden in de bovenste vertrekken, en een poosje met zijn neus tegen het plexiglas heeft gestaan om gefascineerd naar binnen te kijken in al die stijlkamers met de hun toegemeten functies, die ongehoorde rijkdommen waar hij als reus nu buiten staat, doet precies datgene waarvoor het poppenhuis ooit bestemd werd. De bezoeker kijkt binnen in het museum van zijn eigen jeugd, dat met geen mogelijkheid meer te bewonen valt.

III. Les plans en relief du roy

In 1989 verscheen het buitengewoon begeerlijke en nogal kostbare boek Les plans en relief des places du roy waarvoor ik meteen bezweek. Ik zag het en kocht het. Ik heb een zwak voor boeken op het gebied van de vestingbouw. Als je eenmaal, waarom, dat weet je zelf ook niet, zo'n deelverzameling in de kast hebt staan, groeit die min of meer

[p. 158]

autonoom door. Dat is het prettige van verzamelen: het legitimeert in een klap hele series van anders nooit zo makkelijk genomen beslissingen. Maar om nou te zeggen dat ik zo'n boek nodig zou hebben, dat zou ver gaan. Een enkele keer neem ik het, zuchtend van vreemd genot, in handen. Dat ik er nu eindelijk emplooi voor heb, verheugt me.

De ‘plans en relief’ waar het in de titel om gaat, zijn maquettes. En de ‘places du roy’, met de y van de zeventiende-eeuwse spelling, dat zijn de vestingsteden van Lodewijk xiv en zijn opvolgers. Die maquettes zijn, in één woord, schitterend. Wie het boek met zijn tientallen liefderijk genomen en afgedrukte kleurenfoto's doorbladert, krijgt regelmatig matig een heel eigenaardige sensatie. Namelijk deze, dat men luchtfoto's ziet die om precies te zijn tussen 1665 en 1863 genomen moeten zijn. Nee, dat is niet helemaal nauwkeurig. Maar waar het qua moment heel erg op lijkt, dat is op wat je uit het raampje van een vliegtuig ziet, een vliegtuig wel te verstaan vrij kort voordat het landen gaat - op drie-, vierhonderd meter hoogte.

Zo verbluffend nauwkeurig en gedetailleerd is namelijk de weergave van eigenlijk alles in deze modellen op schaal dat je werkelijk zou kunnen aarzelen over de aard van de realiteit die je voor ogen wordt getoverd. Deze kerken, huizen en bomen van Doornik lijken hun scherpe schaduwen te werpen in een zonlicht uit 1701. Hier hebben we Maastricht in 1750, met bomen die het Vrijthof in een halve cirkel omringen. Als je de plattegrond erbij zou halen, ter precieze oriëntatie, zou je het tijdstip van de dag en het seizoen moeten kunnen vaststellen.

Het is waar dat de zon altijd schijnt, op deze foto's, en dat er steeds lover aan de bomen zit. Winter is het hier nooit. En er is nog iets anders. Dat, als je er eenmaal op attent bent, het kapitale verschil uitmaakt tussen deze volmaakte schaalmodellen van Lodewijk xiv en het poppenhuis van Petronella Oortman: mensen maken geen deel uit van deze vestingsteden met hun vaak nog volop middeleeuwse stadsharten, net zo min als van de landerijen rondom. Weliswaar staat alles in bloei, moet het koren gezien de stoppelvelden kort geleden gemaaid zijn, en ogen de wijngaarden welvarend, maar stedelingen of landbouwers zijn nergens te bekennen. Zelfs soldaten ontbreken.

Verder is alles er: rivieren en bruggen, kerken en kloosters, kades, pleinen, straten, vestingwerken, boerderijen, waterlopen en molens. Pannendaken, leien daken, zinken daken. Schoorstenen, dakkapellen. Vakbouwhuizen, bakstenen huizen, natuurstenen huizen, huizen met aangestreken muren, houten huizen, de voor de Jura zo karakteristieke chalets. Middeleeuwse bebouwing, zestiende-, zeventiende-, achttiende-eeuwse. Pre-industriële steden zijn dit, volledig intact. Direct achter de muren liggen de velden, de hopakkers, de polders, de moerassen, de

[p. 159]

Maquette van de vesting Maastricht (detail).

[p. 160]

coulissenlandschappen, de zoutpannen, de olijfgaarden, de geterrasseerde berghellingen. Alles in scherp onderscheiden percelen.

Dit zijn steden met een volop zichtbaar organisch verleden. Ze liggen te midden van hun door Vauban in opdracht van Lodewijk xiv ontworpen, danwel volledig herziene of toch minstens enigszins bijgewerkte vestingwerken. Het zijn steden die in een aantal gevallen intussen sen van de kaart zijn geveegd, zo niet tijdens de Eerste dan wel geduende de Tweede Wereldoorlog. Speciaal in Noord-Frankrijk en België is dat het geval: Calais, Brest, Doornik, Ieperen. Maar voor sommige en dan speciaal de heel kleine vestingstadjes, zoals Villefranche-de Conflent dat tegen de Pyreneeën aan ligt, geldt dat ze er op een foto, onder dezelfde hoek genomen, nog net zo bij liggen als op het plan en relief uit 1686.

Van de verzameling schaalmodellen die onder Lodewijk xiv en zijn opvolgers is opgebouwd, zijn er een honderd bewaard gebleven. Dat zich daarbij ook maquettes bevinden van onder meer de vestingsteden Bergen op Zoom, Ieperen, Knokke, Maastricht, Namen en Oudenaardelijkt alleen maar verbazend zolang je je niet realiseert hoe betrekkelijk onvast of beweeglijk de grenzen van Frankrijk lange tijd geweest zijn. Sommige van de gemodelleerde vestingen liggen nu in België, Nederland en Duitsland. Maar Frans zijn ze allemaal geweest, hoe kort ook. Zoals Doornik tussen 1668 en 1713; of zoals Oudenaarde en Nieuwpoort, die weliswaar kort maar meer dan eens Frans waren.

Lodewijk xiv, volgens de encyclopedie die ik raadpleegde ‘niet boven de middelmaat begaafd’, was omringd door uitstekende ministers - zoals Louvois, zijn minister van oorlog - en ingenieurs, zoals Vauban die dertig nieuwe vestingen bouwde en aan achtenveertig belegeringen deelnam, waaronder de roemruchte van Maastricht en Namen. Lodewijk xiv wenste Frankrijk eigenlijk royaal uit te breiden in noordelijke, oostelijke en zuidelijke richting. De honderd vestingmaquettes belichamen diverse fasen van de nog niet tot rust gekomen grens. Talrijke verdragen met de diverse politiek-militaire tegenstanders, de Verenigde Nederlanden voorop, markeren het changeant van al die grensbewegingen: de vrede van Aken (1668), de vrede van Nijmegen (1678), de vrede van Rijswijk (1697). De grenzen ten tijde van de dood van Lodewijk xiv, in 1715, verschillen in grote lijnen niet van de grenzen die Frankrijk nog altijd heeft. Afgezien vooral van Lotharingen is Lodewijk xiv, hoe zeer ook gefrustreerd in zijn Europese dromen, de voornaamste vormgever van Frankrijk geweest.

Hun enorme formaat zou het kunnen doen vergeten, maar de maquettes van de Franse vestingsteden waren in feite een soort van onhandige en buitengewoon bewerkelijke voorlopers van de militaire staf-

[p. 161]

Maquette van de vesting Oudenaarde (detail).

[p. 162]

kaart. Pas laat in de geschiedenis van de cartografie kreeg men het reliëf onder de knie. Wanneer de hoogtelijn haar entree maakt is het gedaan met de maquettes. En om het reliëf was het, zoals de Franse specifieke fieke benaming van de maquettes duidelijker laat blijken, allemaal begonnen. Om het reliëf, voorzover dat namelijk van essentieel belang was zowel bij de verdediging van de vestingsteden als bij hun eventuele belegering en bestorming.

De ‘plans en relief’ laten zien hoe ver het geschut droeg en in zekere zin ook hoe weinig het nog vermocht, tegen het toen uiterst moderne gebastionneerde stelsel. Militair gezien beslaat het schaalmodel heel grof gezegd een periode die begint met de laatmiddeleeuwse opvolging van de stenen kogel door een van ijzer en die halverwege de negentiende eeuw definitief eindigt met de komst van het geschut met getrokken loop. Dat is een loop die aan de munitie een spiralende beweging meegeeft waardoor een grotere en veel nauwkeuriger vuurkracht mogelijk wordt. Daarmee is de periode van de stedelijke vestingbouw afgelopen. De stadsmuren kunnen het bombardement letterlijk niet meer bolwerken en worden bijna overal geslecht.

Dat de steden op de maquettes altijd overvloedig omringd worden door hun al dan niet woeste of in cultuur gebrachte landschappelijke omgevingen, moet op rekening worden gesteld van het militaire gezichtspunt. Het gaat hier om zaken als schootsveld, aanvoerlijnen, inundatiemogelijkheden. Maar wat wij, verheugd en ontroerd, zien is een nauwkeurige weergave van het gebruik van de landelijke ruimte: met perceelindeling en al zijn de verbouwde gewassen te herkennen, evenals de molens, de boerderijen, de dijken, de waterlopen en de wegen.

Het zal duidelijk zijn dat deze maquettes alleen maar zo extreem gedetailleerd kunnen zijn doordat ze buitengewoon forse afmetingen hebben. De schaal van de meeste maquettes is een voet op honderd vadem. Dit zijn de oude, voor-Napoleontische op het menselijk lichaam geënte maten. Een voet is vijfentwintig of dertig centimeter, een vadem is de lengte tussen twee zijwaarts gestrekte armen. Een vadem is gelijk aan zes voet. De schaal, met andere woorden, is 1:600. Hetgeen enorme maquettes oplevert. Die van Maastricht bij voorbeeld heeft een oppervlakte van maar liefst vierendertig en een halve vierkante meter; zeg maar zes bij zes. Bergen op Zoom meet zevenenzestig vierkante meter, ook vanwege de grote hoeveelheid mogelijk onder water te zetten terrein. Straatsburg meet tweeënzeventig vierkante meter - ofwel, in termen van de voor een opstelling benodigde tafels, dertig tafels.

Aanvankelijk moeten de maquettes top secret zijn geweest. Ze werden ter plekke gemaakt, door ingenieurs des konings, aanvankelijk - eind zeventiende eeuw - zeer snel. Uit de eerste helft van de achttiende

[p. 163]

Maquette van de vesting Auxonne (detail).

[p. 164]

eeuw dateren de mooiste. Uit de negentiende de grootste en meest precieze. Zoals altijd en overal lijkt ook hier een wet werkzaam te zijn geweest die opkomst, bloei en verval dicteert, althans voorzover het om de schoonheid en de manufactuur gaat. Het materiaal waaruit de modellen gemaakt worden, is broos: hout, karton, papier, wol. Zij het dat de wol, na de onvermijdelijk opgedane ervaringen met motten, weldra door zijde werd vervangen. Na ter plekke vervaardigd te zijn, aanvankelijk in een maand of drie, werden de modellen naar Parijs getransporteerd. Weldra nam de tijd benodigd voor het vervaardigen van een model toe. Op den duur, voor de allermooiste modellen - als gezegd uit de eerste helft van de achttiende eeuw -, dijde de productieperiode uit tot een klein jaar. Zelfs zijn er, uit het begin van de negentiende eeuw, gevallen bekend waarin er meer dan drie jaar aan een model is gewerkt. In deze laatste periode vond de productie overigens plaats in Parijs.

Er lijkt iets door en door paradoxaals te kleven aan het zo evident liefdevolle vakmanschap, aan de artisticiteit die voor de schaalmodellen werden ingezet. Het stemt dromerig, dit militaire perfectionisme. Bijna zou je gaan denken dat er tijdens de vervaardiging van het model per definitie geen oorlog meer kan uitbreken; dat de vrede gewaarborgd is zolang als men maar meet en schetst, plakt en lijmt; en dat een vestingstad wat dit aangaat niets beters kan overkomen dan dat er een equipe van ingenieurs arriveert om aan de slag te gaan voor het driedimensionale portret.

Soms vonden de bouw van een vesting en de weergave in reliëf van die vesting gelijktijdig plaats. Maar het lijkt me niet onaannemelijk dat de constructie van een maquette mede fungeerde als de kroon op het werk van de verovering. Waarmee een plan en relief dan wellicht ook een beetje in de buurt komt van ‘buit’ die in triomf werd meegevoerd - op weg naar Lodewijk de Veertiende's buitensporig grote pronkkast bij of in het Louvre. Wie weet hadden de maquettes zelfs voornamelijk een rhetorische respectievelijk persuasieve functie en moesten zij de genomen danwel de nog te nemen beslissingen toelichten respectievelijk ‘masseren’. Hoe dan ook, zij zullen de koning geïnformeerd hebben, meer dan eens, over de stand van een oorlog.

Aanvankelijk zijn het alleen de heel grote gebouwen die gedetailleerd worden weergegeven, de kathedralen, de kloosters, de kastelen. Maar weldra neemt de detaillering van de afzonderlijke woonhuizen toe. Waar die eerst geschematiseerd werden tot drie typen huizen, worden dat er later wel tien. In de tijd van de ‘gouden eeuw’ van de collectie - die in werkelijkheid slechts drie en een half decennium in beslag nam, namelijk van 1725 tot 1760 - werden de plans en relief, ofschoon nog altijd top secret, wel degelijk tentoongesteld in de grote Galerie du

[p. 165]

Maquette van de vesting Metz (detail).

Bord de l'eau, tussen het Louvre en de Tuilerieën. Ze werden getoond aan buitenlandse relaties en fungeerden stellig als objecten ter demonstratie van 's konings glorie. Want wat de wellicht ook enigszins te intimideren buitenlandse vorsten te zien krijgen, kan met enige terechte overdrijving gerust ‘toute une France en miniature’ genoemd worden, in blakende staat van militair onderhoud.

Maar op het moment van de voltooiing zette uiteraard ook de veroudering in. Zowel in de vorm van beschadiging onderweg tijdens het transport naar Parijs, en van slijtage vervolgens, na opslag - als vooral in dit ene beslissende opzicht dat elke maquette slechts een momentopname vertegenwoordigt. Een momentopname die zelfs in een periode van heel geleidelijke en trage verandering moest gaan dateren. En waarbij steeds ook bedacht dient te worden dat de maquettes elkaar opgevolgd hebben - en in principe afgedankt werden zodra de opvolger operationeel geworden was. Het is tot op grote hoogte een toevalligheid wanneer er van ‘dezelfde’ stad meer dan een maquette bewaard is gebleven. Maar er zijn ‘generaties’ van maquettes geweest.

[p. 166]

Omgekeerd maakt het feit van die momentopname nu juist de onschatbare waarde van de maquettes uit, vooral van de wat vroegere. Vaak tonen zij akkerpercelen, afzonderlijke gebouwen, wegen, kloostertuinen, gevelwanden, dakschappen en stadsgezichten die verder op geen enkele wijze vastliggen in kaarten, prenten of andere afbeeldingen. In die zin hebben de schaalmodellen net zo'n Pompeii-achtige functie als de poppenhuizen. Ook daarin is en passant van alles bewaard gebleven, in miniatuur, dat en gros voorgoed verdwenen is.

Ook laten juist die wat oudere maquettes heel helder en plastisch zien, in een oogopslag, wat onder meer de Franse revolutie heeft aangericht in, modern gezegd, de stadsplanologie. Deze steden, nog niet bereikt door de urbanisering van de negentiende eeuw met haar crisisbouw en haar schaalvergroting, zijn binnen hun muren over het algemeen nog weinig dicht bebouwd. Er zijn veel open ruimtes. Ze zijn bezaaid met kerken, kloosters en moestuinen. Het silhouet van de stad, maar ook een heel groot deel van het areaal is door en door christelijk. Van bij voorbeeld Doornik wordt aan het eind van de zeventiende eeuw maar liefst een kwart bedekt door kerken en kerkelijke instellingen: parochiekerken, kerkhoven, kloosters en kloostertuinen, het bisschoppelijk paleis, gasthuizen en diverse andere instellingen van liefdadigheid. Speciaal in Frankrijk, met zijn verkoop van de nationale bezittingen na 1790, heeft een enorme sloop het silhouet en de economie van de steden veranderd.

In het boek over de maquettes is een afbeelding opgenomen, over de volle breedte van twee forse pagina's, van een bijna fantastisch aandoend tafereel. Het speelt zich af in een zaal van het Louvre, de ‘galerie du Bord de l'eau’. In de enorme tongewelfde ruimte met zijn zeer hoge smalle ramen staat de complete verzameling schaalmodellen die zich in de verte verliest in een steeds diffuser licht. Op de voorgrond bevindt zich Lodewijk xv met staf - een stuk of tien militairen, van wie er één een meters lange kaart ontrolt. Men staat rond een model ter lengte van - schat ik - een meter of tien. Of er een verovering danwel belegering aanstaande was, wordt niet vermeld; evenmin om welke vesting het hier zou kunnen gaan. Wie weet, mat men zich ook alleen maar een militaire pose aan ter wille van dit schilderij.

Een grotere tegenstelling dan tussen de wereld van het liefderijk gedetailleerde model en het zuiver militaire doel dat al dit gemakkelijk met vorstelijk speelgoed te verwarren fraais gediend heeft, is niet denkbaar. De kunst van de oorlog is de kunst van de vernietiging. Chaos, ontwrichting, verwoesting, dat zijn de doelen die onvermijdelijk schuilgaan achter deze esthetisch vormgegeven microkosmos. Elke militair

[p. 167]

heeft daar weet van; het is zijn vak. Hij weet dat als de hel losbreekt, hij vroeg of laat nergens meer is met zijn vermeende overzicht.

Als om die paradox nog eens extra te onderstrepen, blijkt deze voorstelling op haar beurt ook zelf weer een miniatuurschildering te zijn. Zij is van de hand van een zekere Nicolas van Blarenbergh en bevindt zich op een van de zijkanten van een snuifdoos metende vier bij zeven centimeter. Het kleinood moet toebehoord hebben aan de hertog van Choiseul, minister van oorlog onder Lodewijk xv.

Hier sluit zich de cirkel, als het er niet de kwadratuur van is. Komt hier niet alles bijeen dat uit de aard der zaak nooit bijeen komen kan? De chaos van de oorlog en het heldere overzicht; de situatie van de salon en die van het slagveld. De bezitter van deze snuifdoos is iemand geweest die al zijn eigen mogelijke slagvelden dag in dag uit in zijn zak kon steken.

Misschien mag ik Walter Benjamin, tot slot, nog een keer citeren. ‘Kinderen,’ schrijft hij in het essay ‘Oud speelgoed’, ‘omringd door een reuzenwereld, scheppen al spelend een wereld in het klein voor zichzelf die hen past, maar een volwassen man, in een wereld van werkelijkheid die hem dreigend en zonder uitweg omringt, ontdoet haar door een kopie in 't klein van haar angstwekkende aspecten.’

Literatuur

Claude Lévi-Strauss: Het wilde denken. Amsterdam, 1968.

Jet Pijzel-Dommisse: De zeventiende-eeuwse poppenhuizen in het Rijksmuseum. Wormer, 1996 [tweede druk].

Mededelingenblad IIC Nederland, jaargang 13, maart en juli 1996.

Walter Benjamin: Over kinderen, jeugd en opvoeding. Amsterdam, 1977.

Antoine de Roux, Nicolas Faucherre, Guillaume Monsaingeon: Les plans en relief des places du roy. Parijs, 1989.

Oproep

Het is mijn voornemen om mettertijd nog een vervolg te schrijven. Daarin zal het onder meer gaan om het planetarium van Eise Eisinga, Madurodam, het zogenaamde Holland Village, en het Miniatuurmuseum in het Amsterdams Medisch Centrum.

Mocht iemand nog andere interessante danwel eclatante miniaturen kennen: ik houd me aanbevolen voor tips.