Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1996 (nrs. 73-76)

[p. 30]

Cyrille Offermans
Oorlog ongecensureerd
Over Alexander Kluge

Ruim tien jaar geleden, in 1984 of '85, ben ik de filosoof, verhalenschrijver en cineast Alexander Kluge (*1932) uit het oog verloren. Omstreeks die tijd ging hij voor een commercieel tv-station werken in - ik meen - Luxemburg. Dat was, zacht uitgedrukt, een stevige verrassing, want Kluge had zich voordien als weinig anderen in kritische zin verdiept in de macht en de werking van de ‘bewustzijnsindustrie’; zijn eigen creatieve werk zag hij, in de lijn van Brecht en Benjamin, als ‘het betere alternatief’. Was Kluge van zijn geloof gevallen? Ik heb dat lange tijd gevreesd, zonder er via zijn werk ooit zekerheid over te krijgen, want verhalen heeft hij sindsdien niet meer geschreven en eventuele nieuwe films van zijn hand heb ik niet meer gezien. In 1992 publiceerde hij wel een nieuw theoretisch boek - Massverhältnisse des Politischen. 15 Vorschläge zum Unterscheidungsvermögen, net als twee eerdere omvangrijke theoretische boeken samen met de socioloog Oskar Negt geschreven - dat het vermoeden van een Paulusachtige ommezwaai in zijn leven op geen enkele manier bevestigt.

Alexander Kluge is (of was) advocaat, schrijver en cineast. Vanaf 1963 publiceerde hij verschillende ‘literaire’ boeken. Tot de belangrijkste horen: Lebenslaüfe, Schlachtbeschreibung (1964), Lernprozesse mit tödlichem Ausgang (1973), Gelegenheitsarbeit einer Sklavin 0975), Neue Geschichten (1978) en Die Macht der Gefühle (1984). De genreaanduiding ‘verhalenbundel’ is voor al deze prozaboeken niet erg adequaat. Ze zijn stuk voor stuk gebaseerd op reële, niet zelden ‘grote’ historische gebeurtenissen, die Kluge zo onliterair, zo direct en ongecensureerd mogelijk probeert vast te leggen. Daarbij gaat het hem om dit type vragen: Wat kunnen wij, of liever: wat kunnen de door hem opgevoerde figuren, als deelnemers of slachtoffers, van die gebeurtenissen ervaren? Waar schiet hun reactievermogen principieel tekort? Is er voor hen ooit een mogelijkheid geweest anders te reageren?

Centraal staat de ontoereikendheid van de menselijke ervaring, en dat niet in kennistheoretische maar praktische zin: Kluge wil het verband laten zien tussen collectieve (waan)voorstellingen en al of niet collectieve rampen - oorlogen bovenal. Vaak maakt hij gebruik van do-

[p. 31]

cumenten (zonodig verzint hij die zelf), zodat zijn proza, mede door de fragmentarische en objectiverende werkwijze, nog het meest weg heeft van scenario's. Het is aan de lezer om uit al die brokstukken ervaringsmateriaal zijn eigen film(s) te maken.

Het onliteraire van Kluge's proza wordt niet alleen bewerkstelligd door het documentaire gehalte ervan (de vele gegevens, cijfers, plattegronden, grafieken, illustraties, voetnoten) maar ook door het volledig ontbreken van een literaire stijl. Kluge schrijft geen mooi Duits, wil dat ook helemaal niet; vooral in het meer dan zeshonderd pagina's dikke Neue Geschichten lijken de zinnen in grote haast te zijn neergeschreven, vaak zijn ze onaf, niet zelden bevatten ze onzorgvuldigheden of ‘fouten’. Een zelfde ruwheid vertonen de verhalen op structureel niveau; ze zijn nooit afgerond, wisselen met gemak van perspectief en grammaticale tijd, bevatten breuken en hiaten. Ze zijn opgetekend in klad- of notitieschriften (letterlijk, dit boek bevat de ‘Hefte’ 1-18) en daarna nooit uitgewerkt. In een zeer summier voorwoord zegt Kluge dat de verhalen zijn afgedrukt in de volgorde van de schriften. Hij noemt het ‘verhalen zonder overkoepelende titel’ en zegt zelf hun samenhang niet altijd te begrijpen. Ze roepen de suggestie op als een soort ooggetuigeverslagen te zijn genoteerd, in telegramstijl en met alle beperkingen van het verslaggeversstandpunt. Het gaat eerder om literatuur in ruwe vorm dan in statu nascendi. En die ruwheid staat natuurlijk in dienst van een beoogd realisme.

Aan Kluge's interesse in de oorlog ligt een persoonlijke ervaring ten grondslag: op 8 april 1945, een van de laatste dagen van de oorlog (hij was net dertien) werd zijn woonplaats Halberstadt door een Amerikaanse luchtaanval verwoest, één bom sloeg op tien meter bij hem vandaan in. ‘Der Luftangriff auf Halbertstadt am 8. April 1945’, waarvan hier het eerste kwart in vertaling wordt gepresenteerd, begint met beelden die de verwoesting tonen die door die bommen werd aangericht, letterlijk en figuurlijk - de puinhopen van de bioscoop verwijzen alle voorstellingen van geborgenheid en continuïteit naar de prehistorie van de vroegste kinderjaren. Kluge heeft er in verschillende vormen op gewezen dat al zijn latere intellectuele en creatieve inspanningen zijn gemotiveerd door herinneringen aan het geluk uit die vroegste tijd, dat voor hem een norm is gebleven voor alle latere ervaringen en verwachtingen; hij heeft zich er nooit bij willen neerleggen dat die bom op 8 april een definitieve kloof in zijn levensgeschiedenis heeft geslagen. Herstel, hereniging, thuiskomst, terugkomst, verzoening zijn, net als bij Ernst Bloch, sleutelwoorden in zijn werk.

Toch komt Kluge-zelf in het verslag van het bombardement niet voor. En in het enige fragment waarin een familielid, zijn vader, een rol

[p. 32]

speelt, kan de lezer die kennis alleen ontlenen aan het onderschrift bij een foto. Het geheel maakt een zeer onpersoonlijke indruk - bewust. De ‘Unheimlichkeit der Zeit’, zoals de ondertitel van Neue Geschichten luidt, bestaat er immers uit dat persoonlijke beslissingen in hoge mate illusoir zijn geworden, dat individuele waarnemingen en emoties soms grotesk, soms schrijnend inadequaat zijn ten aanzien van de onstuitbaarheid waarmee de gebeurtenissen zich, speciaal in oorlogstijd, voltrekken. Tot aan de Tweede Wereldoorlog, stellen Negt en Kluge in Geschichte und Eigensinn (1981), konden legerleiders nog de illusie hebben dat ze legers leidden en oorlog voerden, sindsdien niet meer. In de moderne oorlog is het aandeel van de ‘blinde natuurdrift’ zozeer toegenomen dat ze zich volledig aan haar eigen economie, haar eigen voorbereiding onttrekt. Ze krijgt het karakter van een natuurramp, die, als de aardbeving van Lissabon, door niets of niemand meer te beheersen is. Zo toont de oorlog de realiteit in toegespitste vorm. Dat is een meer theoretische reden waarom Kluge zo in de oorlog is geïnteresseerd.

‘Der Luftangriff’ begint met de afdruk van het affiche van een film, ‘Heimkehr’ geheten, waarvan in het eerste tekstfragment verteld wordt dat die op 8 april in de door een compagnie soldaten bezochte cinema gedraaid werd - beelden van een ideologische droomfabriek die op het punt van exploderen staat. Kluge volgt de tot mislukte gedoemde pogingen van mevrouw Schrader, bioscoopbeheerster en caissière in één persoon, om orde in de chaos te stichten. Tot haar teleurstelling lukte het haar zelfs niet de gebeurtenissen te melden aan ‘de een of andere verantwoordelijke instantie’, alsof er van zo'n instantie nog sprake kon zijn.

Een paar van de andere figuren die Kluge in deze bizarre montagetekst volgt: een onbekende fotograaf, die ‘de brandende stad, zijn geboorteplaats, in haar ongeluk heeft willen vastleggen’ (een intentie vergelijkbaar met die van Kluge), maar die door een colonne soldaten wordt gearresteerd op verdenking van spionage; een doodgraver die zich voorbereidt op een drukke dag en daarom vast een dutje doet in een van de open graven; twee vrouwen die in de klokketoren van de Martinikerk een uitkijkpost bezetten met klapstoelen en thermosflessen gevuld met bier alsof het om een proletarische picknick gaat; een munitiewerkster; een veldarts, etc. Niemand van hen heeft overzicht, de meesten zien niets of weten niet wat ze zien. Ook bij elkaar opgeteld ontstaat er geen geheel: hoezeer iedereen zich ook aan richtlijnen en opdrachten houdt, het totaal van al die handelingen geeft enkel een volstrekt hulpeloze onsamenhangendheid te zien.

Vanuit het perspectief van de aanvallers (in de fragmenten volgend op de hier vertaalde) is de situatie in zoverre vergelijkbaar dat ook daar

[p. 33]

niemand overzicht heeft. Van de effecten van hun werk, een ‘job’ als elke andere, hebben ze geen weet. Hun vriendelijke gezichten (Kluge heeft hun portretten in de tekst gemonteerd) vertonen geen spoor van emotie of betrokkenheid; verantwoordelijkheid dragen ze uitsluitend in technische zin. Ook als er duidelijk zichtbaar een witte vlag op de Martinitoren had gehangen - in een interview met een brigadegeneraal wordt die mogelijkheid geopperd - zouden ze het bombardement niet op eigen initiatief hebben kunnen tegenhouden. Het gaat om een hoogst systematisch geplande en uitgevoerde actie, ‘de stad was (...) al weggevaagd zodra de planning op gang was gebracht.’ En elders becommentarieert iemand de luchteskaders als volgt: ‘Hier vliegen geen vliegtuigen zoals bij de luchtoorlog om Engeland, hier vliegt een begripssysteem, een in blik gehuld ideeëngebouw.’

Al met al is ‘Der Luftangriff’ een overtuigende literaire bevestiging van de in Geschichte und Eigensinn met veel materiaal gedocumenteerde stelling dat de moderne oorlogvoering, gezien in historisch perspectief, in toenemende mate aan abstractie onderhevig is. Ook in de klassieke oorlog ging het er weliswaar al om de tegenstander als ‘een ding’ voor te stellen dat vernietigd moest worden (‘Wat het arbeidsvoorwerp betreft toont de oorlog het meest vervreemde geval van verdingmatiging’), in de moderne oorlog komt daar nog bij dat er tussen het bommencommando en de gebombardeerde tegenstander geen enkele vorm van contact is. ‘In de blik van de strategie van boven verandert het ‘arbeidsvoorwerp’ in speelgoedachtige, vierhoekige steden, 's nachts verlicht door bonte cascades van parachutetoortsen (zogenaamde kerstbomen), in de omgeving waarvan de bommen gemikt moeten worden. Een dergelijke zintuiglijke waarneming is niet eens mogelijk in de rakettensilo's of atoomonderzeeërs, die projectielen over afstanden van 5000 kilometer moeten richten op doelen die men nooit heeft leren kennen. Vanuit een soort technisch uitgeruste schrijftafel of een technische werkplaats of vanuit met casino's en bioscopen uitgeruste vliegdekschepen wordt een tegenstander gefingeerd, die alleen bekend is van de speelfilm en de propagandafilm.’

Daarom is het ook niet verwonderlijk dat - blijkens een direct na de oorlog uitgevoerd Amerikaans onderzoek waarvan sprake is in de slotparagraaf (met de treffende titel ‘Bezoeker van een andere planeet’) - geen van de overlevenden van Halberstadt wraakgevoelens koestert jegens de Amerikanen. Het leek of ze hele gebeurtenis al weer vergeten waren. Op een lijst waarop alle stadsbranden sinds 1123 waren vermeld (de onderzoeker had daarnaar gevraagd) ontbreekt die van 8 april 1945, terwijl de stadsarchivaris ‘over al die historische branden jammerde, speciaal over vernietigde kunstschatten in kerken.’ ‘Het scheen hem (de

[p. 34]

onderzoeker, CO) toe dat de bevolking, ondanks een kennelijk aangeboren lust in het vertellen, de psychische kracht die nodig is voor de herinnering precies in de omtrekken van de verwoeste stad verloren had.’

Raster besteedde eerder aandacht aan Kluge in aflevering 13 (1980) en aflevering 38 (1986); voor het overige is er van Kluge, voor zover w mij bekend, nooit iets in het Nederlands vertaald. Voor meer informatie over de auteur en diens werk verwijs ik naar mijn - hier op een paar plaatsen gerecapituleerde - essay ‘Een oorlogsverslaggever’ in Raster of naar de bewerking daarvan in Niemand ontkomt (1988).