|
| |
Sem Dresden
Honger naar herkenning
In een reeks voordrachten over romankunst werd onder deze wat vreemde titel speciale aandacht gevraagd voor de gretigheid waarmee lezers dikwijls uitkijken naar passages die aandoen als een onmiddellijke weergave van bestaande werkelijkheid. Dergelijke lezers zullen bij voorbeeld gespitst zijn op autobiografische elementen waarvoor zij uitgaande van persoonlijke herinneringen of ervaringen al dan niet begrip kunnen opbrengen. Dat zal samenhangen met een veel algemener modeverschijnsel: tegenwoordig meent een ieder zich in van alles en nog wat te moeten herkennen of juist niet terug te vinden. Binnen literatuur zou een associatie met de befaamde ‘schok der herkenning’ eerder voor de hand liggen en belangrijker zijn. Met deze woordgroep, die in angelsaksisch taalgebied geijkt en in Nederland door Gomperts met name gebruikt is, wordt immers gewezen op een specifiek verschijnsel van artistieke creativiteit. Het komt erop neer dat kunstenaars tijdens of na hun arbeid bemerken dat door anderen al eerder precies gezegd is wat zij zelf ook te verbeelden hebben. Het gevolg van dit soort herkenning, die niet hetzelfde is als beïnvloeding, kan zijn dat er een fusie en zelfs identiteit van verschillende personen, van vroeger en nu, van oud en
| |
| |
nieuw, lijkt te bestaan. Met de problemen die hiermede samenhangen heb ik (in eerste instantie althans) niets te maken, zij betreffen uiteraard de scheppende kunstenaar terwijl hier juist lezers onderwerp van een kort onderzoek zullen zijn.
Ook de kortste beschouwing van een schijnbaar nauwkeurig afgebakend thema als herkenning zal niet kunnen nalaten een groot aantal kwesties op te werpen. Zo zal een ieder wel aanvaarden dat lang niet alleen in romankunst aan herkenning te denken valt, misschien zelfs niet in de eerste plaats. Autobiografie, biografie, memoires, novelle, lyrische poëzie zouden eerder of althans ook in aanmerking dienen te komen. In zekere mate staat feitelijk de gehele literatuur voor dit onderwerp ter beschikking. En dat is nog niet alles. Het zou daarenboven een onontkoombare eis moeten zijn dat elke herkenning op zichzelf wordt onderzocht. Wat wil men herkennen? hoe gaat dat in zijn werk? waarom wil men het eigenlijk en welk belang is ermee gediend? Op gevaar af erg theoretisch te worden ga ik op deze onderling samenhangende vragen een ogenblik in.
Het wat van elke herkenning is toch gemakkelijk in algemene zin vast te stellen. In een roman, in een gedicht, zoekt de lezer (terecht of ten onrechte, dat is nog niet aan de orde) naar elementen van een werkelijkheid die onafhankelijk van die roman of dat gedicht bestaat en die op zich zelf te ondervragen is. Voor autobiografie, memoires en biografie lijkt hem dat laatste zelfs overbodig: hij acht zich zonder enige bemiddeling geplaatst tegenover de realiteit van een leven en van gebeurtenissen die wel door middel van woorden maar toch letterlijk zijn wéér-gegeven. Juist in dat geval komen ook moeilijkheden het scherpst te voorschijn. Niemand zal eraan twijfelen dat in het bijzonder de autobiografie dikwijls door een apologetische strekking gekenmerkt wordt. De schrijver, die subject en object van het werk is, verdedigt meestal zichzelf en zijn optreden of hij doet zich (zoals Rousseau) om zekere redenen slechter voor dan hij in onze ogen geweest is. Daarbij komt nog een ongewilde maar onvermijdelijke psychologische vervalsing die te wijten is aan onbetrouwbaarheid van het geheugen, aan perspectivische tijdsverkortingen of -verlengingen, en ten slotte zeker ook aan het onbetwistbare feit dat de schrijver (subject X) weet hoe alles afloopt wat hem (object X) indertijd verborgen moest blijven.
Met dit alles komen autobiografie en verwante genres wel dicht bij de roman te liggen. Zeker, iedereen kent maar al te goed de altijd weer gehanteerde verschillen tussen fictie en afbeelding van realiteit. Het weerhoudt in ieder geval niet dat alle zeker gemaakt en dus maakwerk zijn, terwijl sommige daarbij pretenderen op zich zelf staande werkelijkheid te bieden. Het herkennen waarop lezers uit zijn verschilt dan
| |
| |
niet heel sterk van het ene geval naar het andere; bij roman noch autobiografie kunnen zij zeker ervan zijn dat zij een werkelijkheid zullen (her)kennen die geheel los is gekomen van wat zij lezen. Misschien zouden zij daarom alleen al die honger naar herkenning enigszins moeten beteugelen?
Ook andere verschijnselen doen trouwens aan de blijkbaar onbedwingbare noodzaak van dit soort lezen twijfelen. Er wordt namelijk altijd gehoorzaamd aan wat ik kortheidshalve identificatiedrang wil noemen. Ik neem een boek ter hand en lees dat iemand om 10.42 in Amsterdam de trein naar Enschede heeft genomen. Die nauwkeurige mededeling kan ik via een spoorboekje gemakkelijk controleren (identificeren). Laat ik aannemen dat ik het ook doe en bemerk dat er geen trein op dat uur in die richting vertrekt. Heb ik dit zogenaamde feit in een historische studie gelezen, dan wijst deze fout op onbetrouwbaarheid die het werk geen goed doet. Is het daarentegen te vinden in een (historische) roman, dan is dat misschien wel onaangenaam maar het doet niets af aan het eventuele gehalte en aan de betekenis van het fictieve verhaal. De relatie roman/werkelijkheid ligt niet besloten in een volstrekte overeenstemming tussen wat geschreven staat en wat werkelijkheid is, zodat een poging tot identificatie en zeker tot vaststelling van identiteit meestal tot mislukken gedoemd en ook niet ter zake is. Eerlijk gezegd zou ik me nogal dwaas vinden wanneer ik werkelijk naar een tijdtabel had gegrepen, en op die manier welbewust buiten de wereld was getreden die de roman aanbiedt en waarin ik wilde verkeren. Dan heeft binnen de literatuur het zoeken naar deze soort van herkenning der werkelijkheid ook geen wezenlijke betekenis.
Het belang van dit voorbeeld zal ik niet overdrijven, ik ben bereid toe te geven dat het onbenullig is en er heel wat karakteristieker (maar ook moeilijker) gevallen te vermelden zijn. De eerder genoemde relatie tussen de persoon die X geweest is en die door X beschreven wordt zal bij voorbeeld van veel complexer orde zijn. Toch heeft men ook hier, juist hier, met identiteit in zuivere vorm te maken. Voor X kan ik uiteraard alle auteurs van memoires, autobiografie enz. invullen, altijd komt de lezer te staan voor een identificatie. Wie was deze man of deze schrijfster in werkelijkheid? zal hij zich moeten en zeker ook willen afvragen.
Het is een beruchte zaak die moeilijker wordt naarmate bij genres als deze met krachtiger overtuiging aan ego-documenten wordt gedacht. Woord en feit zijn ook al weer in de mode, wat een objectieve beoordeling alleen maar bemoeilijkt. Maar goed, ik neem aan dat het ik van de lezer probeert zich te herkennen in het ik van de schrijver dat hij uit diens werk distilleert. Wat is naar aanleiding daarvan op te merken? Al
| |
| |
eerder bleek dat passages uit een roman soms en autobiografische geschriften altijd een weergave schijnen te bevatten van werkelijkheid die lezers proberen te kennen en waarin zij zich trachten te herkennen. Dat daarmede alleen al de documentaire waarde ervan is aangetoond, blijft evenwel onzeker en is om het ronduit te zeggen eerder problematisch te noemen. In niet geringer mate geldt dat ook voor het ego in deze gevestigde uitdrukking. De wezenlijke vraag is of en zo ja in hoeverre een ik zich laat vastleggen. Ook zonder daarop naar behoren in te gaan mag toch worden aangenomen dat ieder gewoon mens al moeite heeft zich in te leven of volledig te herkennen in de persoon die hij zelf vijftien jaar geleden of eergisteren was, zodat met recht en reden getwijfeld kan worden aan de continuïteit, de standvastigheid, de eenduidigheid die een individu zou kenmerken. De gemeenplaats die zegt dat een individu zich in de loop der jaren ontwikkelt houdt ook in dat ingrijpende veranderingen zullen optreden. Je zou bijna gaan denken dat men slechts naar persoonsidentiteit kan streven en niemand eens en voor altijd een identiteit heeft maar alleen binnen een onvermijdelijk tijdsverloop en dus in veranderlijke vorm kan zijn.
Talrijke literaire werken van de xxste eeuw hebben daarop herhaaldelijk de aandacht gevestigd en de naam van Proust zal zeker bij velen opkomen. In zijn roman wordt zo regelmatig en zo subtiel met herkenbaarheid ‘gespeeld’ dat lezers de mogelijkheid ontnomen is één en dezelfde romanfiguur als dezelfde te herkennen, laat staan zich in hem terug te vinden. De verbrokkeling der (roman)persoonlijkheid vindt zo intens plaats dat aan vaste identiteit moeilijk gedacht kan worden.
Ook in ander opzicht biedt het werk van Proust een perspectief dat voor herkenning van belang is. De Recherche kan wellicht als autobiografie gelden en is in die zin ook menigmaal uitgebuit. Toch gaat het werk niet over de schrijver Proust maar over een ‘narrateur’ die het woord voert en uiteraard ik zegt. Hoewel elke lezer waarschijnlijk ertoe geneigd zal zijn een identificatie Proust / verteller uit te voeren, is dat alleen met de uiterste omzichtigheid en dan nog zonder veel resultaat te bewerkstelligen. Het is lezers eigenlijk onmogelijk gemaakt uit de wereld van het werk te treden, wat (enigszins toegespitst gezegd) erop neerkomt dat zij met de romancier Proust niets maar met de verteller (een fictieve romanfiguur) alles van doen en eventueel te herkennen hebben.
Bovendien geeft Proust (nee! de verteller) meermalen als zijn mening te kennen dat een kunstwerk allereerst zo niet uitsluitend afkomstig is uit de diepste lagen der persoonlijkheid die zich op hun beurt alleen in kunst laten uitdrukken. En daarmede is volgens hem ook in het algemeen vastgesteld dat kennis van de persoon, zoals die zich in het
| |
| |
dagelijks leven voordoet, van geen betekenis is. Dan is tevens beweerd dat een biografie in de gewone betekenis van het woord zinloos is geworden. Om een ware herkenning te realiseren mag de lezer niet naar een onafhankelijke en tegelijk onbelangrijke werkelijkheid verwezen worden. Hij dient binnen het werk te blijven dat juist als fictieve (dat wil zeggen gevormde en gemaakte) romanwereld het enige, het werkelijke leven van de schrijver doet zien.
Het is dan ook begrijpelijk dat niet alleen Proust maar verreweg de meeste romanciers zich ten stelligste verzetten tegen de lezersmanie die overal naar ‘sleutels’ wenst te zoeken en dan tot de conclusie komt dat romanfiguur X in werkelijkheid persoon A betreft en als zodanig te herkennen is. Schrijvers zullen de opvatting zijn toegedaan dat op die manier aan hun scheppend vermogen te kort wordt gedaan, zij zullen soms bevreesd zijn voor eventuele moeilijkheden die met een karikaturale weergave samenhangen, zij zullen misschien denken dat alle sleutelzoekerij een (hogere?) vorm van literaire roddelpraat betekent, toch is er ook nog iets anders in het spel. Zij zijn namelijk ervan overtuigd dat sleutels als verwijzingen naar onafhankelijke werkelijkheid geen juiste toegang verschaffen tot de bestaanswijze van kunst. De autonomie van het kunstwerk is zonder enig verder belang geschonden, aangezien - nogmaals gezegd - de zogenaamde herkenning altijd problematisch is en nooit werkelijk ter zake doet.
Laat ik een voorbeeld geven van het tegenovergestelde. Kort na het verschijnen van De nacht der Girondijnen vertelde Presser me dat de novelle vol zat met signalen (werkelijkheidsverwijzingen) die alleen voor ingewijden bestemd waren en die zij alleen konden opvangen en herkennen. Ik heb dat altijd een slimme maar ook provocerende en onjuiste opmerking gevonden. Slim omdat je graag tot die selecte groep van deskundigen zou willen behoren, uitdagend aangezien niemand zonder (letterlijk) de autoriteit van de auteur in te roepen zich ervan kon vergewissen alle signalen opgevangen te hebben, en dus ooit zal weten of het aanwezige totaal inderdaad bereikt en herkend is. En ten slotte heel bedenkelijk vanwege de nadruk die gelegd werd op blijkbaar waardevolle verwijzingen naar een werkelijkheid die voor gewone stervelingen (overigens wel de overgrote meerderheid der gewenste lezers!) vrijwel ontoegankelijk blijft maar wel norm dreigt te worden voor de waarde van hun lezen. Ook al meen ik in dit Westerbork-verhaal sommige personen en gebeurtenissen en zelfs enkele valse ‘sleutels’ te (her)kennen, ik word er geen beter of critischer lezer van, en het doet niets toe of af aan de literaire waarde van de novelle. Alleen in de vorming die het werkstuk aan werkelijkheid gegeven heeft kan zijn artistieke geldigheid berusten.
| |
| |
Naar mate een zwaarder accent wordt gelegd op lezers die in literatuur naar realiteit (of naar zich zelf) zoeken, ontstaat een steeds vreemder situatie. De vraag naar het waarom en daarmee samenhangend naar het hoe van dit herkennen dringt zich dan immers ook steeds sterker op en wordt ten slotte zo klemmend dat het onverantwoord zou zijn een antwoord uit de weg te gaan.
De lust om in kunst een herkenbare werkelijkheid, een soort tweede natuur, aan te treffen heeft diepe psychische en lange culturele wortels. Zo is van Griekse schilders uit de Oudheid weliswaar geen werk bekend, maar lovende verhalen over hen en hun wonderbaarlijke prestaties ontbreken niet. Van Zeuxis bij voorbeeld wordt verteld hoe hij druiven zo volmaakt natuurgetrouw wist te schilderen dat vogels erop afkwamen. Het is een late en misschien legendarische anecdote uit de pen van Plinius, er wordt in ieder geval mee aangetoond welk fundamenteel menteel belang toentertijd gehecht werd aan exacte nabootsing of anders gezegd aan totaal herkenbare werkelijkheid die kunst dient te verschaffen. Dit mimetisme heeft eeuwenlang de officiële esthetische theorieën beheerst, werd omstreeks 1800 door romantische kunstopvattingen niet afgelost maar wel belaagd, en is ondanks alle tegenwoordige abstracte kunst nog steeds als ‘versunkenes Kulturgut’ in brede kring (zo niet bij iedereen) blijven bestaan. Het is één van de oorzaken die leiden tot de noodzaak van herkenning, aangezien niet alleen de beeldende kunsten maar ook alle andere als vast principe gehanteerd hebben dat kunstwerken een verdubbeling van de werkelijkheid verwerkelijken. Dientengevolge zou er zelfs aan een plicht tot herkennen te denken zijn en is de honger ernaar volkomen rechtmatig. Maar, zoals gezegd, het principe is in de loop der laatste eeuwen ernstig aangevreten en het kan daarom geen recht meer doen aan kunstwerken die sindsdien toch wel aanvaard en erkend zijn.
Dergelijke positieve en negatieve resultaten zijn eveneens bereikt dankzij psychologisch onderzoek naar het hoe van kunstbeschouwing waarin herkenning een essentieel element zo niet het enige zou zijn. Er valt direct aan Aristoteles te denken: zijn theorie betreffende katharsis die zich in de toeschouwer bij het zien van een tragedie (kunstwerk bij uitstek) voordoet is herhaaldelijk voor algemeen gebruik ingezet. Toeschouwers/lezers zouden bij het vernemen en herkennen van gevaarlijke kwade hartstochten een loutering ondergaan die hen zelf minder afhankelijk ervan maakt. Vele eeuwen later zal Freud over een ‘ Verlockungsprämie’ spreken: passies worden in schone schijn gehuld en daardoor niet alleen herkenbaar maar ook aanvaardbaar. In beide gevallen gaat de aandacht allereerst uit naar het effect dat kunst bij de beschouwer te weeg brengt, zijn eigen activiteit komt later of in het geheel niet aan de orde.
| |
| |
Dat komt vooral in het begin van deze eeuw anders te liggen. Dan interesseert men zich in hoge mate voor een verschijnsel dat met ‘Einfühlung’ wordt aangeduid. De naam is bijzonder gelukkig gekozen, omdat iedereen wel onmiddellijk zal begrijpen waarom het gaat: in een roman zal de lezer meeleven met de held van het verhaal, bij toneel verplaatst hij zich als het ware in personen die hij ziet handelen en hoort spreken. Er treedt een zekere fusie op, zelfs een (tijdelijke) identiteit van toeschouwer/lezer en van fictieve personen. Dat alles is zonder enige twijfel een feit, maar biedt met de naamgeving nog geen verklaring ervan en kan zeker niet betekenen dat fictie werkelijkheid wordt.
Maar juist omdat de term feiten aangeeft en tevens (bij voorbeeld door de nadruk op ‘voelen’ dat volgens velen in kunst bijzonder gewichtig is) zo verleidelijk, moet op niet onbelangrijke gevaren worden gewezen. Voor een onschuldig maar veel voorkomend verschijnsel kan het best worden uitgegaan van een ander kunstterrein dan literatuur en beeldende kunsten te bieden hebben. Bij het luisteren naar muziek is van herkennen in de zin van zoeken naar realiteitsverwijzingen geen sprake, van ‘meeleven’ des te meer. Wat gebeurt er immers bij verreweg de meeste (in zekere mate zelfs bij alle) toehoorders? Zij luisteren, wat betekent dat zij zich meegenomen voelen, dat zij vage en vluchtige gevoelens, impressies of gedachten ondergaan en beleven. Naarmate deze hun welgevalliger zijn, wordt de muziek ‘mooier’ geacht. En daarmede is het gevaar getoond: deze muziekminnaars hebben in de slechtste gevallen alleen aandacht voor zich zelf en worden gekenmerkt door wat (in andere kring) ook weer heel gelukkig ‘Innenkonzentration’ is genoemd. Een illustratie hiervan is de heel normale vraag: wat voel (!) je bij het horen van César Franck? Een geoefend en muzikaal luisteraar zal dikwijls antwoorden: ik voel niets, ik luister. Hij zal voornamelijk gericht zijn op bouw en aard van het werk zelf, op technische verwikkelingen van melodie en harmonie, op het maakwerk dat verricht is. Hij kan en zal niet nalaten aandacht voor zichzelf te hebben, maar hij wenst toch vooral ‘Aussenkonzentration’.
Zo is het ook gesteld met het herkennende lezen van literatuur. Zonder dat afgezien kan of mag worden van het medeleven als zodanig dreigt ook daar altijd het gevaar dat er te grote nadruk op wordt gelegd en de eigenlijke literaire aard van het kunstwerk als werkstuk in het gedrang komt.
Dit medeleven - de term zegt het al - heeft ook een ethische dimensie die zich vooral in biografie, autobiografie en soortgelijke geschriften duidelijk zichtbaar voordoet. De gevaren die ermee gepaard gaan zijn sinds lang ingezien. De victoriaanse levensbeschrijving bij voorbeeld doet er alles aan om de held vooral in moreel opzicht zo rein mo- | |
| |
gelijk voor te stellen en op die manier ethisch voorbeeldig te maken. Op die manier zal het meeleven de lezer geen kwaad doen. Maar er zijn op het gebied van deze genres andere en heel wat krasser gevallen te vermelden die herkenningshonger tot een ernstig probleem maken. Op verzoek of bevel van de bezettende autoriteiten heeft Rudolf Höss, eens kampcommandant van Auschwitz, zijn leven en bevindingen op schrift a gesteld. Als het willoze instrument dat hij levenslang in de handen van machtige superieuren was geweest zal hij ook op dit punt trouwhartig te werk zijn gegaan en bezit zijn autobiografie waarschijnlijk (maar met de gebruikelijke restricties) een documentaire waarde. Daarom gaat het mij nu niet, veel ernstiger is het feit dat de lezer van dit geschrift langzamerhand begint zo niet te herkennen dan toch te begrijpen. Een begrijpen dat alleen mogelijk wordt door meeleven en in zekere mate samenvallen met de persoon die schrijft. Terwijl ik mij als persoon met alle kracht tegen de schrijver en diens wandaden verzet, schijnt mijn lezen tot meeleven en tot een zeker herkennen te dwingen. Hongergevoelens ken ik daarbij niet, eerder walging, en bij het lezen doemt (merkwaardig genoeg) ook een vreemdsoortige schuld op die even onbestemd als onmiskenbaar is.
Om vrijwel hetzelfde te ontdekken bij schrijvers van biografieën zou vooral aan Gitta Sereny gedacht kunnen worden. Zij heeft een aantal jaren geleden een levenbeschrijving van Stangl, commandant in verschillende vernietigingskampen, gepubliceerd, en onlangs van Hitlers favoriete architect-minister Speer. Beide berusten op talrijke interviews en zijn karakteristieke voorbeelden van orale geschiedschrijving. Wat in deze twee gevallen onmiddellijk treft is de onvermijdelijke tweeslachtigheid van haar houding: zij verfoeit de daden die zij met hen wil achterhalen, maar dat moet geschieden in een persoonlijke relatie die steeds delicater wordt, waarin wederzijds vertrouwen en begrip een zeker gewicht krijgen en die ten slotte niet eens zo ver van vriendschap af staat. De basis waarop dit berust is gebouwd en bestaat dankzij medeleven dat einfühlen is. En door toedoen van de biografie zal de lezer op zijn beurt begrijpen wat heeft plaats gevonden, terwijl hij tegelijkertijd maar tegen een gangbare opvatting in ervan overtuigd blijft dat begrijpen nièt doet vergeven.
Aan Einfühlung, mede-leven en herkennen zijn (ethische) grenzen gesteld die gehandhaafd moeten blijven, wil de lezer niet in schuldgevoelens verstrikt raken. Door een ongebreidelde honger naar herkenning assimileert hij al te zeer en te gemakkelijk wat hij voorgezet krijgt. Assimilatie houdt in dat hij het ‘genuttigde’ voedsel tot deel van zichzelf maakt. Daarmee is dus niet gezegd dat de herkennende lezer soms het verkeerde voedsel nuttigt, wel neemt hij het door alleen bij herkennen te blijven op de verkeerde wijze tot zich.
| |
| |
Met het beeld van honger, nuttigen en voedsel wordt indirect verwezen naar een wellicht belangrijker feit. Volgens sommige theoretici is namelijk het ergste dat alleen aandacht voor de inhoud van het werk lijkt te bestaan. Dat het geschreven (dus gemaakt) is wordt veronachtzaamd en irrelevant of vanzelfsprekend geacht. En wel zo zeer dat een essentieel misverstaan het gevolg daarvan moet zijn. Wat zich heeft voorgedaan rondom Goethes Werther kan als illustratie dienen: mag men gangbare verhalen van de xviiide eeuw geloven, dan heeft de tragische liefdesgeschiedenis die eindigt met de zelfmoord van de held vele diep ontroerde lezers ertoe gebracht eveneens de hand aan zich zelf te slaan. Het is niet te vergelijken met de gruwelen die oorlogsmisdadigers hebben begaan, maar heeft indertijd toch een niet geringe opschudding verwekt. De (morele) gevaren van dit soort verderfelijke literatuur, die voor autobiografisch werd gehouden en waarin lezers zich herkenden en zo volledig meeleefden (!) zijn dan ook breed uitgemeten. De aard van het lezen zelf kwam daarentegen nauwelijks of geenszins in het geding. Toch zou opgemerkt kunnen zijn, dat de herkennende lezers zich tot Werther beperkten en Goethe buiten beschouwing lieten. Hij schreef Werther, wat hem misschien van zelfmoord heeft afgehouden maar in elk geval heeft zijn ongelukkige liefde niet daartoe geleid. In het algemeen is staande te houden dat deze uitsluitend of vooral herkennende lezers geen oog hebben voor het verrichte creatieve werken waarin werkelijkheid bewerkt is. De roman die zij ter hand nemen is daarvan het resultaat en zal alleen als zodanig kunnen gelden.
Misschien zal gedacht worden dat lezers tegenwoordig niet meer zo naïef zullen zijn. Daarop lijkt het toch niet: betrekkelijk kort geleden (in sommige kringen nog steeds overigens) werden Sartre en veel zogeheten existentialisten bijvoorbeeld hun beschrijvingen van angst, van zinloosheid, van verregaand pessimisme verweten. Het gebeurde eveneens zonder aandacht te schenken aan het intense werken dat noodzakelijk was voor een overvloedige hoeveelheid geschriften. Alleen dit werken kon leiden tot een reeks werkstukken die in zekere mate althans de inhoud ervan schijnen te weerspreken.
De gevolgtrekking die ik voor het goede lezen zal maken is duidelijk: het werkstuk doet de lezer wat (zoals het heet), hij wil zich de inhoud toeëigenen, op een of andere manier meeleven, en zoekt daartoe niet ten onrechte naar herkennningen. Dit herkennen bestaat er evenwel niet uit een geïsoleerde inhoud aan zich of aan de realiteit gelijk te maken, het moet uit zijn op de gehele (schijn)werkelijkheid van een werk dat gemaakt is, en dient daartoe zelf in hernieuwde schepping méé te maken. Dan zal het eigene van de lezer zich metterdaad vinden in het vreemde dat elk kunstwerk is en blijft. Alleen op die manier krijgt leeshonger zijn eigenlijke zin.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd