Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1996 (nrs. 73-76)

[p. 31]

Anneke Brassinga
Het zere been
Over Jacques de Fatalist en Jacques Moran, om maar te zwijgen van Molloy

De droom der rede brengt monsters voort - en soms vreemde romans. Op Goya's ets uit 1798 zit een man met het hoofd in de armen aan een tafel. Boven en rondom hem wemelen de fantomen van zijn op hol geslagen verbeelding. Het is niet vergezocht hierin het portret van een kunstenaar te zien, en met enige welwillendheid zouden we die kunstenaar Denis Diderot kunnen noemen, dromend van het gruwelijke dat zoals hij heel goed besefte, een onontbeerlijk element vormt in het diffuse begrip schoonheid.

Dat komt terloops ter sprake in een van zijn brieven aan Sophie Volland: ‘Een groots effect wordt altijd geboren uit de verstrengeling van het zinnelijke en het gruwelijke; bij voorbeeld mooie, half naakte vrouwen die ons een verrukkelijk brouwsel offreren in de bloedige schedels van onze vijanden. Dat is het principe van alles wat subliem is. Bij zulke dingen smelt de ziel van genot en huivert van afgrijzen.’ [14 oktober 1762]

De Encyclopedist Diderot, voorvechter van rede en verlichting, had weet van dubbelzinnigheid en droomde graag. Zo schreef hij De droom van Alembert. Diderots stokpaarden zijn het abnormale, de afwijking, het ongepaste, het onaangepaste. Hij bestijgt ze om er alle zogenaamd onwrikbare waarheden in de absolutistische hiërarchie van zijn tijd aan te toetsen; bij voorbeeld het bestaan van God, dat hij in een van zijn geschriften door een blinde in twijfel laat trekken. Schrijvend over taal kiest hij als voorbeeld een doofstomme. Waarom? ‘Bedenk dat onwetendheid minder ver afstaat van de waarheid dan het vooroordeel, en dat een doofstomme geen vooroordeel kan hebben over de wijze waarop gedachten worden meegedeeld.’

En als hij een roman schrijft, Jacques de fatalist en zijn meester, staat er al na tien bladzijden: ‘Het is nu toch wel duidelijk dat ik geen roman schrijf, daar ik immers datgene veronachtzaam wat een romanschrijver stellig zou gebruiken. Wie hetgeen ik schrijf voor de waarheid hield, zou wellicht minder dwalen dan hij die er een verzinsel in zag.’ Verdiept rakend in de roman krijgt men te horen dat dit geen roman is. Jacques is geen fatalist en zijn meester is niet de baas. Het boek is ook een toneelstuk dat geen toneelstuk is, al heeft Milan Kundera er bij wijze van hommage een toneelbewerking van gemaakt. Het is veeleer,

[p. 32]

door de gefragmenteerde structuur en het flitsende tempo, een geschreven film; Diderot had wel vaker profetische intuïties. Zo verzon hij in die Droom van Alembert de reageerbuisbaby's en in een liefdesbrief de fax: ‘Een verbinding van de ene stad naar de andere, tussen plaatsen die een paar honderd kilometer van elkaar liggen, zou dat niet mooi zijn! Dan ging ons verkeer via twee doosjes, een soort kleine drukkerijtjes, en alles wat de een drukte stond op slag bij de ander te lezen.’.

Ook van zichzelf wijkt Diderot graag af. In een liefdesbrief uit 1760 beschrijft hij zijn ontvankelijkheid voor het goede, als een lijfelijke sensatie van wellust: ‘... zo raak ik bij de aanblik van gerechtigheid in vuur en vlam, in een vervoering waarin ik als het nodig was mijn leven zou kunnen geven. Het is dan alsof mijn hart groter wordt dan ikzelf, en zich uitstort in een onbeschrijflijke, genotvolle, delicate sensatie die me doorstroomt, de adem stokt me in de keel, over mijn hele lichaam voel ik een prikkeling, die het sterkst is op het hoofd, bij de haarwortels, daarna vermengen zich op mijn gelaat de tekenen van bewondering en genot met die van de ontroering, en uit mijn ogen wellen tranen.

Let wel, hij schrijft het in volle ernst. Maar in Jacques de fatalist en zijn meester, geschreven tussen 1771 en 1778, bezingt Diderot even hartstochtelijk, en even scherp observerend, alles wat men ondeugd en ondeugdelijkheid noemt.

Diderots roman, liever gezegd zijn vlechtwerk van verhalen, rammelt, strompelt, slaat op hol, valt zichzelf in de rede, keert op zijn schreden terug, eindigt, eindigt nogmaals, met het expliciet, vriendschappelijk plagiaat van een passage uit Tristram Shandy, en eindigt dan echt, met een zogenaamd door de uitgever gevonden slot. Je zou haast denken, net als bij het lezen van De neef van Rameau, dat er een gek aan het woord is die last heeft van stemmen in het hoofd. Maar deze stemmen geven geen opdrachten, zoals krankzinnigen wel eens overkomt, ze voeren gesprekken en vertellen verhalen, over verliefdheid, lust en bedrog.

Diderot schreef ook een paar ‘echte’ verhalen. Een ervan heeft als titel Ceci n'est pas un conte (Dit is geen verhaal). Magritte plagiëerde hem zoals Diderot het met Sterne had gedaan, door zijn schilderij van een pijp Ceci n'est pas une pipe te noemen. Diderot begint het verhaal dat geen verhaal is als volgt: ‘Wanneer men een verhaal doet, is er altijd een toehoorder; en hoe kort het verhaal ook is, het komt zelden voor dat de verteller niet af en toe in de rede wordt gevallen door zijn toehoorder. Vandaar dat ik in de nu volgende geschiedenis die geen ver

[p. 33]

haal is, of een slecht verhaal, een personage laat optreden dat min of meer de rol van de lezer speelt.’

Zo ook in Jacques de fatalist en zijn meester. De tekst slaat zichzelf al in de eerste zinnen met vragen om de oren: ‘Hoe hadden zij elkaar ontmoet? Bij toeval, zoals iedereen. Hoe heetten zij? Wat kan u dat schelen. Waar kwamen zij vandaan? Uit de dichtstbijzijnde plaats. Waar gingen zij heen? Weet een mens waarheen hij gaat? Wat zeiden zij? De meester zei niets en Jacques zei dat zijn kapitein altijd zei dat alle goed en kwaad dat ons op aarde overkomt, daarboven geschreven staat.’

Dat weerklinkt in de uitspraak van de Mexicaanse cultuurhistoricus Carlos Fuentes, op 15 september 1995 in De Volkskrant, al zei die het wat pathetischer en niet zo Mozartiaans luchtig: ‘Een roman is iets tegenstrijdigs en tweeslachtigs: is de brenger van het bericht dat wij in feite niet meer weten wie we zijn, waar we vandaan komen of wat onze plaats is in de wereld. De roman is de boodschapper van vrijheid ten koste van onzekerheid.’

De meester zegt dan ook tegen zijn knecht Jacques: ‘Wat een grote woorden.’ Jacques: ‘Mijn kapitein voegde daar nog aan toe dat elke afgevuurde geweerkogel een naamkaartje heeft.’ Dat heeft Jacques niet van zijn kapitein, hij heeft het gegapt uit Tristram Shandy, hoofdstuk 19 van deel 8; net als korporaal Trim, bediende van Toby Shandy, is Jacques op het slagveld gewond geraakt door een kogel, in de knie. De kogel in de knie heeft Jacques, natuurlijk via kronkelige wegen, geleid naar Denise, zijn grote liefde, die hem en zijn gewonde been verzorgt.

Ook het been van Denise wordt ons intiem getoond: ‘Ik nam haar bij de arm, leidde haar naar het bed, ik pakte een van haar voeten die ik op de rand plaatste, tilde haar rokken op tot boven de knie, waar zij ze met beide handen bijeen hield, ik kuste haar been, ik deed daar de kouseband om... en die zat er nog niet om of Jeanne, haar moeder trad binnen.’

Alle goed en kwaad dat ons overkomt staat daarboven geschreven, maar niet de plek en positie die wij op aarde innemen. Jacques en zijn meester zijn onderweg, te paard. Dat is een groot verschil met de personages in Tristram Shandy: zij zijn immers comfortabel behuisd in en rond Shandy Hall, verankerd in de maatschappij, en geven blijk van een sterk, lichamelijk gegrondvest historisch besef, zoals spreekt uit de geobsedeerde, minutieuze reconstructies van belegeringen en uit de pedante, pasticherende vertogen die de rust van een leunstoel of een redenaarspose vereisen.

Jacques en zijn meester zijn blootgesteld aan de elementen, tenzij ze in een herberg schuilen, en alles wat hun overkomt aan goed en kwaad staat weliswaar daarboven geschreven, maar wordt minstens evenzeer

[p. 34]

bepaald door volstrekt willekeurige voorvallen als een op hol slaand paard, ontmoetingen met passanten, diefstal en dronkenschap, zoals de schrijver die met veel vertoon van opzettelijkheid uit zijn duim zuigt. Regelmatig informeert Diderot bij de lezer hoe die zou wensen dat het verhaal wordt voortgezet, om vervolgens zijn eigen zin te doen, zogenaamd omdat hij anders niet de waarheid zou spreken.

Dat is het uitgangspunt waarmee de draak wordt gestoken: alles staat daarboven geschreven maar hangt van toevalligheden aan elkaar. Hoezeer ook de meester de draad poogt vast te houden, van het verhaal dat Jacques hem over zijn liefde vertelt, die volstrekt niet ter zake doende geschiedenis wordt voortdurend onderbroken, door elkaar gehutseld en valt in scherven uiteen doordat de personages niets anders doen dan elkaar in de rede vallen, domme vragen stellen, ruzie maken, voorbarige conclusies trekken en door de schrijver worden vermaand. Tot die personages behoren ook de schrijver zelf en de lezer, wiens opmerkingen tijdens het lezen, als ware het een radioprogramma waarbij de luisteraars tijdens de uitzending mogen opbellen, door de schrijver worden gehoord en stante pede beantwoord.

Terwijl Tristram Shandy een monoloog is in uiterst gekunstelde taal, is Jacques de fatalist en zijn meester in zo'n realistische alledaagse spreektaal geschreven dat de meest onwaarschijnlijke gebeurtenissen en wendingen onmiddellijk geloofwaardig zijn, ook al door de details, die zo summier naturalistisch zijn dat ze een compleet beeld voor het geestesoog brengen. Bij voorbeeld: ‘Trouwens, ik zie de arme Jacques nu, zijn hals in een grote zakdoek gewikkeld, zijn wijnzak, eertijds vol goede wijn, thans niets dan kruidenthee bevattend, hoestend, de waardin die ze hebben verlaten en haar champagne vervloekend, wat hij niet zou doen als hij zich herinnerde dat alles hierboven geschreven staat, zelfs zijn verkoudheid.’

In de kortsluiting die Diderot tussen de authenticiteit van elk tafereeltje en de nadrukkelijke interventies van de schrijver en lezer teweegbrengt, schuilt de schalkse ondermijning van alles wat normaal of moraal heet. Jacques is in zijn manipulatie van zijn meester bijkans een broer van Figaro, de knecht van graaf Almaviva in Mozarts opera, die niet toevallig net als Diderots anti-roman uit het pre-revolutionaire tijdperk stamt. Jacques' meester heeft niet eens een naam. Hij fungeert als aangever, hij neemt als er een stilte valt een snuifje, kijkt op zijn horloge, spoort Jacques aan het verhaal van diens liefdes voort te zetten, hij mag zelf pas een verhaal vertellen als Jacques van de keelpijn niet kan spreken, valt als een echte sukkel in slaap zodra Jacques even weg is en laat zo zijn paard stelen, en hij geeft na een ruzie om wie de baas is eerlijk toe

[p. 35]

dat Jacques het voor het zeggen heeft: ‘Hierboven staat geschreven dat ik mij nooit van deze zonderling zal ontdoen en dat zolang ik leef hij mijn meester en ik zijn dienaar zal zijn...’.

Diderot schreef, zo lijkt het nu, de eerste interactieve roman. Een klein voorbeeld:

‘Tussen de molen en het dorp moest ik voorbij een bosje; daar trof ik vrouw Marguerite aan, terzijde van de weg gezeten. Het begon al te schemeren. “Jacques”, zei ze, “ben je daar eindelijk! Weet je dat ik al een eeuwigheid op je zit te wachten?”... Lezer, u bent veel te nauwgezet. Ik weet ook wel dat een stadse dame “eeuwigheid” zegt en een vrouw als Marguerite “een dik uur”.’

De schrijver doet alsof hij de lezer heeft zien hoofdschudden, een vinger ziet heffen. Diderot doet driedubbel alsof: hij doet alsof hij zichzelf al schrijvend observeert, hij doet alsof hij de lezer observeert, hij doet alsof hij zijn personages observeert. Het is overduidelijk dat hij niets ter wereld liever doet, dat hij er een mateloos plezier aan beleeft, te kijken naar het toneelstuk dat in zijn eigen hoofd wordt gespeeld met al de requisieten van de rommelzolder: flarden herinnering, impressies, invallen. Alles staat daarboven geschreven, in die bovenkamer van het hoofd.

Diderot was bij zijn leven befaamd om zijn briljante en buitelende conversatie. Een fotografisch geheugen stelde hem in staat de schilderijen op de tweejaarlijkse Parijse Salon te beschrijven aan de buitenlandse lezers van de Correspondance littéraire alsof hij zijn blik nog over de doeken laat dwalen. Praat- en fabuleerlust gaven hem daarbij uitvoerige dialogen in, soms zelfs, zoals bij Vernets zeegezichten, een fictief reisverslag.

In Jacques de fatalist en zijn meester gaat hij zich niet alleen te buiten aan conversatie. De ‘wereld’, tussen aanhalingstekens, waaraan door hem als schrijver voortdurend een fictieve draai wordt gegeven, komt desondanks verbazend realistisch uit de verf in fysieke details, de beschrijving van gebaren en houdingen, regie-aanwijzingen, de vlugge schetsen van passanten en dialogen in de coulissen die voor couleur locale zorgen. Op een door Jacques beschreven straatscène waarbij een monnik en twee lichte meisjes uit een omgeslagen huurkoets krabbelen reageert de meester: ‘Wat duivel, Jacques! Jouw groepering is weloverwogen, rijk, vermakelijk, afwisselend en vol beweging. Als we in Parijs terug zijn moet je dit onderwerp eens aan Fragonard voorleggen, dan zal je eens zien wat hij ervan maakt.’ Het ‘realisme’ is onderuit gehaald, maar het tafereel blijft overtuigend en vooral amusant. Alsof het een echt schilderij is.

[p. 36]

De schetsmatigheid werkt ongeveer als op de kubistische doeken van Picasso: een neus of oog, een vingernagel of tepel is al genoeg om een complete menselijke gedaante te suggereren. De completerende geestesactiviteit die in werking wordt gezet bij het waarnemen van brokstukken en details, op schilderijen, in films, maar ook in het dagelijks leven, wordt door Diderots schrijfstijl hogelijk geprikkeld, terwijl de lezer al evenzeer op stang wordt gejaagd door het onophoudelijk wisserlen van tempo, niet alleen in de uitweidingen en zijsprongen, maar ook in de verhalen zelf. Diderot jaagt zijn beide ruiters en de lezer met horten en stoten door de tijd en de ruimte van zijn boek heen, in een vaart die synchroon is met die van de krioelende gedachten en invallen. Hij geeft, al vertellend, een naturalistisch beeld van de hak op de tak springerigheid die doorgaans in de menselijke geest heerst en zichtbaar wordt als men de eigen gedachten en hun vertakkingen observeert.

Het gebeurt immers maar zelden dat een gedachtengang zich in gestaag tempo van begin tot einde voltrekt; gezeten op het tijdelijk stokpaard rijdt men een eindje, wordt afgeleid door de bokkesprongen van het onhandelbare rijdier, door pijn in de knie of dorst, door een herinnering of associatie die binnenvalt en van geen wijken weet. Aldus beweegt zich dat stokpaard door de rommelzolder van de geest en stuit daarbij op de meest uiteenlopende voorwerpen en uitzichten door denkraampjes. De droom der rede brengt niet altijd monsters voort. Het werkelijke onderwerp van de zwerftocht is voor Diderot: het denken zelf. Het levensechte van zijn verhalen wordt weerspiegeld en verdubbeld in het levensechte van het zelfobserverend schrijven.

In De neef van Rameau schrijft hij: ‘Ik volg de eerste de beste ingeving, wijs of dwaas, net zoals we in de Allée de Foy onze losbandige jongeren achter een lichtekooi zien aanlopen, zo een met een lachend gezicht, lonkende ogen en een wipneus, die ze dan weer laten schieten voor een ander terwijl ze uiteindelijk met niemand meegaan: mijn gedachten zijn mijn snolletjes.’

Om terug te keren tot Jacques de fatalist: ‘Terwijl ik u dit verhaal, waarvan u denkt dat het een verzinsel is, vertel... - En het verhaal van de man die op de bas stond te krassen? - Lezer, ik beloof u op mijn erewoord, dat houdt u van me tegoed, maar u moet me toestaan terug te keren tot Jacques en zijn meester. Jacques en zijn meester hadden de verblijfplaats bereikt waar ze de nacht moesten doorbrengen. [...] Daar hoor ik een lawaai... - U hoort lawaai! U bent er helemaal niet bij, het gaat niet over u. - Dat is waar. Goed. Jacques... zijn meester... Men hoort een verschrikkelijk lawaai. Ik zie de twee mannen... - U ziet helemaal niets, het gaat niet over u, u was er niet bij. - Dat is zo. Aan tafel, bij de deur van de kamer die ze hadden betrokken, zaten twee man-

[p. 37]

nen...’ en het verhaal begint waarin de waardin zal optreden die het verhaal vertelt van Madame de La Pommeraye, in onze eeuw door Robert Bresson verfilmd als Les Dames du Bois de Boulogne.

Die film is ontdaan van Diderotiaanse zijsprongen maar laat wel zien wat Diderot doet: emoties registreren, van zichzelf en anderen. Daarin toont zich de verlichte achttiende eeuwer. Diderot is een meester in de objectieve observatie van de meest subjectieve en heftige gemoedsbewegingen. Dat bleek al uit de eerder geciteerde liefdesbrief. En hoezeer voor hem fictie en werkelijkheid samenvallen blijkt als hij beschrijft hoe een passage uit de roman Clarissa hem aangrijpt: ‘... ik kreeg tranen in de ogen, ik kon niet verder lezen, ik sprong op, gaf me over aan mijn smart en sprak met stemverheffing tot haar broer, haar zuster, vader, moeder en ooms, tot grote verbazing van d'Amilaville, die niets begreep van mijn verhitte woorden en vroeg op wie ik zo boos was.’ Hij beschrijft zichzelf als heeft hij zelf toegekeken bij zijn gemoedsbeweging.

In de geschiedenis van Madame de La Pommeraye, onder het genot van vele flessen wijn verteld door de waardin aan Jacques en zijn meester, de paar dagen dat zij door een overstroming in de herberg moeten blijven, schetst hij de zelfbeheersing en kille berekening waarmee een in haar liefde bedrogen minnares een wraakoefening ten uitvoer brengt die niet alleen maanden geduld vergt maar ook het uiterst omzichtig manipuleren van zeker vier mensen, waaronder haar gewezen minnaar. In en doorheen de discipline en de minutieuze aandacht voor elk detail waarmee zij de intrige volvoert, maakt Diderot voelbaar hoezeer ze bij dit alles wordt gedreven door verterende woede, gegriefdheid en ontgoocheling. Dat het haar lukt de markies met een hoertje te laten trouwen, en dat ze daarna van een koude kermis thuiskomt omdat deze, aanvankelijk na haar ontmaskering tot in de grond vernederd, toch van zijn gevallen vrouw blijkt te houden, geeft de geschiedenis zijn subtiele en toch weer fatalistische draai: ondanks de sluwe wil, opgejaagd door emoties, neemt elke intrige zijn eigen onvoorspelbare wending. De moralist Diderot beklemtoont dat Madame de La Pommeraye geen slecht mens is, omdat hartstocht haar drijft. De fatalist Diderot doet voor de grap in dit waarachtig aangrijpende verhaal alsof alles daarboven geschreven staat.

Zo gaat het in al de frivole verhalen die in dit boek worden verteld: begeerte, bedrog, omzichtige toenadering, lusten en listen. Daaronder schuilt een even scherpe als nieuwsgierige blik, en met dat vrijmoedige oog kijkt Diderot ook de lezer aan tijdens zijn interventies in zijn eigen verhaal: ‘Ik hoor u al, lezer, nu zegt u tegen mij: En de liefdesgeschie-

[p. 38]

denis van Jacques dan? ... Denkt u dat ik daar niet even nieuwsgierig naar ben als u? Bent u vergeten dat Jacques van praten hield en vooral over zichzelf? Een algemeen voorkomende eigenschap bij lieden van zijn stand, een hebbelijkheid die hen uit hun minderwaardige omstandigheden haalt, op een verhoging plaatst en hen plotseling doet veranderen in belangrijke personages. Wat is volgens u de drijfveer die het grauw naar openbare terechtstellingen doet gaan? Onmenselijkheid? U vergist zich, het volk is niet onmenselijk, het zou de ongelukkige om wiens schavot het zich verzamelt aan de justitie ontrukken als dat mogelijk zou zijn. Het gaat naar de plaats der terechtstelling om er een schouwspel te vinden, waarvan het bij zijn terugkeer in de volkswijk vertellen kan, dit of een ander, dat laat hem koud, als het maar belangwekkend is, als de verteller maar buren om zich heen krijgt die hem gewillig aanhoren.’ De lezers die Diderot hier toespreekt waren buitenlandse vorsten, prinsen en aanzienlijken, zoals de koningin van Zweden, Catharina de Grote van Rusland, de broers van Frederik de Grote, de hertogin van Sasken-Gotha, meesters van de samenleving dus, die geabonneerd waren op de Correspondance littéraire, een culturele gazet uitgegeven en verspreid door zijn vriend Grimm, in een oplage van hooguit twintig exemplaren. Pas in 1796, na de revolutie, verscheen de Franse volkseditie van Jacques de fatalist en zijn meester in boekvorm.

Hoe vaak ook elkaar in de rede vallend, alle verhalen worden uiteindelijk tot een eind toe verteld. Zelfs de allereerste vraag: ‘hoe hadden zij elkaar ontmoet?’ wordt door Jacques ten slotte beantwoord met een opsomming die doet denken aan de aria Mille tre in Mozarts Don Giovanni. Het verhaal dat van begin tot einde reikt, dat van Jacques' liefdes, verteld aan zijn meester, heeft hen tegen het slot van de roman ingehaald: zij belanden via quasi-compositorische nood- en bokkesprongen op het kasteel waar Jacques zijn geliefde had gevonden en achtergelaten, maar het einde is wijd open: ‘“Als hierboven geschreven staat, Jacques, dat jij horentjes zult dragen, kun je doen wat je wilt, jij zult horentjes dragen; staat er daarentegen geschreven dat jij geen horentjes zult dragen, dan kunnen ze doen wat ze willen, jij zult geen horentjes dragen; ga maar rustig slapen, vriend...” En dat deed hij dan ook.’

Deze laatste woorden vinden een verre echo in de laatste regels van Molloy, de roman die Samuel Beckett in 1951 in het Frans publiceerde. Even ontbloot van illusie noteert daar een andere Jacques, Jacques Moran: ‘Toen ging ik terug het huis in en schreef: Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen. Het was geen middernacht. Het regende niet.’

[p. 39]

Ook in Becketts roman heeft men last van zere benen. Molloy zelf schrijft: ‘plat op mijn buik liggend, gebruikte ik nu mijn krukken als enterhaken door ze voor me in het kreupelhout te werpen, en als ik voelde dat ze goed vast zaten trok ik me vooruit met behulp van mijn polsen. [...] En ik kroop zelfs op mijn rug, wierp mijn krukken blindelings achter me in het struikgewas, en in mijn halfgesloten ogen was de zwarte hemel der takken. Ik was op weg naar moeder.’ Moran, door een obscure hogerhand uitgezonden om Molloy op te sporen, krijgt acuut pijn in zijn knie: ‘Mijn knie was niet beter, maar hij was ook niet slechter. Dat wil zeggen, hij was misschien iets slechter, zonder dat ik me ervan bewust was, omdat ik er gelukkig steeds meer aan begon te wennen. Maar ik geloof het niet.’

De personages Molloy en Moran, die elkaar niet kennen, noch elkaar tegenkomen, hebben geen paarden, wel een ijzeren ros. Molloy, liggend in het bed van zijn gestorven moeder, schrijft het verhaal van zijn tocht, die veeleer de indruk wekt alsof Molloy stilstaat, steunend op zijn krukken of liggend in een greppel, en de wereld aan zich voorbij laat trekken, terwijl hij die aandachtig observeert. Diderots nieuwsgierige blik die geen samenhang wil construeren maar zelf samenhang is, leeft voort in Molloy. Diens bedrijvige lijdzaamheid lijkt op het soort camouflage waarvan Diderots Jacques zich als zogenaamde fatalist bedient om toch onbekommerd zijn eigen zin te kunnen doen. Molloy zegt aan het begin: ‘Goed. Nu we weten waar we heen gaan, voorwaarts mars. Het is zo prettig om te weten waar men heen gaat in het begin. Dat ontneemt je bijna de zin om erheen te gaan.’

Jacques de fatalist heeft beweerd, dat men door goed op te letten welhaast de toekomst kan voorspellen, mits men van elk voorval de juiste portee kent. Molloy lijkt die les te hebben geleerd, maar zijn speculaties, hoe uitputtend ook, zijn strikt belangeloos. Het brengt hem niet tot handelen wanneer hij ziet hoe A en B langzaam op elkaar toegaan, en hoe de een en dan de ander weer uit het zicht verdwijnt, want hij observeert zichzelf in zijn observeren, alsof hij zijn eigen speelbal is. ‘Als dingen op het punt staan te verdwijnen, wend ik de blik tijdig af. Ze tot het laatste ogenblik volgen met de ogen, nee, dat kan ik niet. In deze zin verdween hij. Terwijl ik wegkeek dacht ik aan hem en ik zei tegen mezelf: Hij wordt kleiner. Ik wist wat ik bedoelde. Ik wist dat ik hem kon inhalen, kreupel als ik was. Ik moest alleen willen. En toch niet, want ik wilde. Opstaan, de weg oplopen, hem hinkend achtervolgen, hem roepen, wat was gemakkelijker? Hij hoort mijn geroep, draait zich om, wacht op me. Ik ben vlak bij hem, vlak bij de hond, hijgend hang ik tussen mijn krukken. Hij heeft een beetje angst voor me, een beetje

[p. 40]

medelijden met me. Hij vindt me tamelijk weerzinwekkend. Ik heb geen prettig voorkomen, ik ruik niet lekker. Wat ik wil? O die bekende toon, mengeling van angst, medelijden en weerzin. Ik wil de hond zien, de man zien, van dichtbij, de schoenen onderzoeken, andere dingen ontdekken. Hij is vriendelijk, hij zegt me dit en dat en andere dingen, van waar hij komt, waar hij heengaat. [...] Wat ik nodig heb, zijn verhalen.’ Molloy is een even onvermoeibaar verteller en waarnemer als Diderot, al laat hij alleen zichzelf aan het woord terwijl hij zich, even nonchalant ergens naartoe onderweg als Jacques en diens meester, voortsleept door stad en land.

Diderots roman heeft geen onderwerp, gaat nergens over, heeft noch een ontwikkeling noch een ontknoping. Liefde is niet het onderwerp, want staat gelijk aan andere lusten als honger en dorst. Becketts roman gaat over het nergens over gaan, de lijdzame maar niet lethargische autarkie. En de roman die ogenschijnlijk nergens over gaat of gaat over het nergens over gaan is de ideale oerroman, omdat men als lezer voortdurend in spanning blijft: waar gaat deze roman over? Zoals levenslang de vraag onbeantwoord blijft: waar gaat mijn leven over? Er zijn voorlopige conclusies, maar het observeren, waaruit men zekerheid, al is het maar omtrent de naaste toekomst zou kunnen putten, blijft altijd te kort schieten om voorspellende waarde te hebben, hoe onvermoeibaar het ook wordt beoefend. Ten slotte blijken zowel roman als leven nergens over te gaan, al zijn beide boordevol verhalen en gebeurtenissen.

Terwijl Jacques Moran, de dienaar van het gezag, die is uitgezonden om Molloy op te sporen, kreupel en vervuild de weg naar huis aflegt peinst hij over zijn bijen en hun dans. ‘Want mijn bijen dansten, o niet zoals mensen dansen, om zich te amuseren, maar op een andere manier. Ik meende dat ik de enige op de wereld was die dit wist. Ik had daaromtrent zeer diepgaande onderzoekingen gedaan. [...] En ondanks alle moeite die ik aan deze problemen had besteed, stond ik meer dan ooit versteld van de ingewikkeldheid van deze veelzijdige dans, waarin nog andere beslissende factoren een rol speelden, waarvan ik niet het minste idee had. En ik zei opgetogen: Hier is iets dat ik mijn hele leven zou kunnen bestuderen, zonder het ooit te kunnen begrijpen.’ De dans van zijn bijen is even ondoorgrondelijk als zijn eigen zwerftocht, en even vanzelfsprekend. Als Jacques Moran eindelijk thuis komt gaat hij eerst naar zijn bijen, in het donker. ‘Ik stak mijn hand in de korf, voelde in de lege bakken, streek over de bodem. In een hoek stootte ik op een droog, licht bolletje. Het verpulverde tussen mijn vingers.’ [...] De volgende dag bekeek ik mijn handje bijen. Een beetje stof van vleugels en

[p. 41]

ringen.' Morans dans is ten einde, zijn bijen zijn gestorven en er is geen reden meer zich te verdiepen in het raadsel van al die bewegingen. Ook Moran heeft begrepen dat alles hierboven geschreven staat: hij erkent dat hij een stem in zijn hoofd hoort, die hem leert dat het niet uitmaakt of hij opschrijft: ‘Het is middernacht. De regen klettert tegen de ramen. Het was geen middernacht. Het regende niet.’ Want hij, de gehoorzame doener, heeft leren denken ofwel stilstaan, en weet dat doen (hij heeft zelfs onderweg een brute moord gepleegd) nergens toe dient, dat vooruitgang niet bestaat. ‘Met mijn knie gaat het niet beter. Ook niet slechter. [...] Ik verdraag het niet langer een mens te zijn, ik zal het niet meer proberen.’

Het opmerkelijke is dat zowel Jacques de fatalist, vrijmoedig als hij is tegen zijn meester, kreupel, ondergeschikt en rechteloos, als de kreupele en verkreukelde Molloy, onschendbaar zijn. Weliswaar wordt Molloy soms in beslag genomen door prangende vraagstukken zoals hoe hij zijn zestien sabbelstenen moet verdelen over vier jaszakken - maar als dat probleem is opgelost gooit hij al zijn stenen weg. Hij gaat, moeizaam, niet zozeer waarheen hij wil als wel waarheen hij zich door zichzelf laat leiden. Jacques en Molloy gaan met het gezag om op een rebelse maar ontwijkende manier. Zij beroepen zich geen van beiden ooit op enig maatschappelijk voorrecht - sluwheid is hun genoeg om zich uit precaire situaties te redden.

Jacques is een verlichte achttiende-eeuwer - hij kan spelen met zijn eigen fatalistische ideeën en die naar het hem uitkomt te berde brengen om zich aan elke verantwoordelijkheid te onttrekken terwijl hij toch zijn eigen zin doet en bij voorbeeld zijn meester van diens paard laat vallen. Hij is er louter op uit, binnen de situatie waarin het lot hem heeft gebracht zoveel mogelijk plezier te hebben, en dat houdt in dat hij altijd menselijk blijft.

Molloy is een verduisterde twintigste-eeuwer - hij geniet niet, maar gedraagt zich zoveel mogelijk als een voorwerp dat een bepaalde baan te beschrijven heeft, al kent geen voorwerp zijn eigen baan. Wat hem doorstroomt is de wereld der obstakels. Hij beklaagt zich niet. Zodra hij een probleem heeft opgelost of onder ogen gezien laat hij het varen. Zo pakt Molloy in een steegje een mes uit zijn zak. ‘Ik haalde het groentemes uit mijn zak en begon mijn pols door te snijden. Maar de pijn kreeg weldra de overhand. Eerst schreeuwde ik het uit, toen hield ik op, deed het mes weer dicht en stopte het terug in mijn zak. Mijn teleurstelling was niet bijzonder groot.’ Hij vraagt zich geen moment af wat hem bezielde. Hij observeert. Uit het minimale ego dat Molloy bezit weet hij onuitputtelijk veel geestesactiviteit te puren: hij is als een verstrooi-

[p. 42]

de professor die het onderwerp van zijn naspeuringen heeft laten waaien.

Veel romans zijn ziektegeschiedenissen of relazen van lijden en loutering. Becketts Molloy is als romanpersonage zo verkwikkend doordat hij als het ware a-neurotisch is, ongekrenkt en tot op de laatste flard vitaal. Hij lijdt niet, zomin als Diderots Jacques de fatalist lijdt. Pijn in de knie is een feit, meer niet. In romans waarin wordt geleden of geestelijk gegroeid schuilt altijd een onderhuidse boodschap hoe en waar de verlossing te vinden moet zijn; daarmee dienen ze als moralistische spiegel, als wegwijzer voor de lezer, ze zijn als het ware afgeleid van de preek.

Deze twee oerromans zeggen de lezer dat hij geen boodschap hoeft te hebben aan al die prekers, opvoeders en wegwijzers. De enige boodschap van Diderot en Beckett lijkt mij, dat het gevoel van lijden en tragiek een illusie is, een egocentrische begoocheling die de mens het kinderlijk geloof biedt dat louteringen en beproevingen leiden tot een komende verlichting van zijn lot, het kinderlijk geloof in de individuele vooruitgang. Alleen Jacques Moran leert iets: stoïcijns te zijn als Molloy en Jacques de fatalist.

Het lezen van deze onbarmhartig vrolijke romans schept ruimte voor de waarheid die meestal schuilgaat achter tragiek en pijn, en daar de grootste tegenkracht voor is: ‘Want de regen zou kunnen ophouden zonder dat hij ophield met lijden, zoals hij zou kunnen ophouden met lijden zonder dat het daarom ophield met regenen.’ De oerromans Jacques de fatalist en Molloy hebben niets te bieden dan levenskracht en onschendbaarheid waar men die het minst verwacht, bij een kreupele bediende, bij een kreupele, stinkende zwerver: ‘monsters’ van de droom der rede. Een onschendbaarheid die van het leven zelf is, van de materie. Volgens Diderot van de zwermen bezielde moleculen waaruit wij bestaan, volgens Beckett van de zachte hardheid van stenen, de afgesabbelde dobbelstenen van het toeval, die wij in de mond nemen om geen honger te voelen.

De citaten zijn afkomstig uit de vertalingen Jacques de fatalist en zijn meester door J.D. Hubert-Reerink (Het Spectrum 1978) en Molloy, door J. van Velde en F.C. Kuipers (De Bezige Bij 1970).