Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1996 (nrs. 73-76)
(1996)– [tijdschrift] Raster–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 93]
| |
Vladimir Pogačić
| |
[pagina 94]
| |
weekblad ‘Film’, wilde niets weten van een openbare polemiek met de raad voor de kunst van Avala-film: en vooral niet met een alom geacht, politiek (en literair) invloedrijk lid. Daarom was ik met Vicko Raspor, die hoofdredacteur was, overeengekomen alle directe toespelingen, alle namen, alles wat kon duiden op de aanleiding en ook al het polemische weg te laten. Daarom zijn ook de koppen (van de redactie) neutraal. Alles heeft, zo lijkt het, de vorm van een essay. Toch was de polemische geest van het artikel (alleen voor de ingewijden) behouden gebleven, al was die bedolven onder de as van theoretische beschouwingen. Toch, wanneer ik er nu over nadenk, met die tekst in handen en met die aantekeningen over wat er meer dan dertig jaar geleden is gebeurd, krijgen die tekst en die gebeurtenissen een andere betekenis dan ik er toen in zag. Krleža had me uitgenodigd om samen in ‘Majestic’ te ontbijten, nadat hij me kort daarvoor had laten weten met mijn scenario voor Begrafenis in Theresienburg akkoord te gaan. Het toeval wilde dat de commissie ‘Avala’ de dag daarvoor het scenario had afgewezen. Toen ik in ‘Majestic’ aankwam en hij mij vroeg ‘wat hem, nu hij met het scenario akkoord was gegaan, nog te doen stond’, moest ik hem vertellen dat er, wat ‘Avala’ betreft, niets van terecht zou komen. Ik bracht nog de mogelijkheid ter sprake het scenario aan te bieden aan ‘Jadran-film’Ga naar voetnoot2. Krleža werd kwaad, hij was geschokt (‘Wat denken ze wel niet, het scenario af te wijzen als ik zeg dat het goed is!’). Na een gesprek van een uur of twee, vertrokken we naar het Museum voor moderne kunst in de Pariskastraat, naar een tentoonstelling van tapisserieën van Milica Zorié.(...) Daarna bekeken we Zemun vanaf het terras van Kalemegdan en hij sprak over zijn eerste verblijf in Belgrado, over de gevangenis in Niš en over de majoor van de rechtbank die zijn leven redde toen ze hem, nadat hij de Habsburgse militaire academie had verlaten om aan Servische zijde mee te vechten in de Balkanoorlog, van spionage hadden beschuldigd. Vervolgens gingen we naar de Francuskastraat, naar de Schrijversclub, waar Milan BogdanovićGa naar voetnoot3 een lunch voor hem had georganiseerd. In de halfduistere kelder (toen, evenals nu, alleen 's avonds geopend) zette een zekere Nemanja, die toen het restaurant leidde) een derde bord op tafel, voor mij. We lunchten met zijn drieën, in de verstikkende, halfduistere ruimte. Bogdanović sprak over zijn voornemen om in het Nationaal Theater Agonie op de planken te brengen, met de opmerking dat hij mijn mis-en-scène van het tweede bedrijf had gezien op de Filmacademie en dat hij geen enkele reden zag waarom ik dit niet in het Nationaal Theater kon regisseren. | |
[pagina 95]
| |
Ik begreep natuurlijk meteen dat dergelijke uitspraken geheel vrijblijvend waren. Milan Bogdanović, een vermaard gastronoom, had die lunch in de Club georganiseerd omdat hij een grenzeloos vertrouwen had in Nemanja, de beroemdste restaurateur in die tijd in Belgrado. Maar de lunch was een ramp. De koteletten waren zenig (alleen ik at ze op, ik had lang geen vlees gegeten), en de rest was onder de maat. Nemanja verontschuldigde zich bij de ‘kameraad voorzitter’ (Milan Bogdanović), deze bij Krleža, en terwijl ik als enige at, lieten de anderen alles onaangeroerd staan. Toen zei de restaurateur: ‘Met de koffie kan onmogelijk nog iets misgaan’. Krleža dronk zijn kopje in één teug leeg en versteende: in het bezinksel van zijn kopje zat, rechtop in het midden, een kakkerlak. We verlieten de Club en gingen zonder nog een woord te zeggen op weg naar ‘Majestic’. Bij de schouwburg stopte hij en vroeg me plotseling: ‘Denkt u dat dat per ongeluk was?’ Ik antwoordde bevestigend, ik dacht toen werkelijk dat het per ongeluk was. | |
6 januari 1983Onze gesprekken, voorzover ze betrekking hadden op een mogelijk scenario voor een verfilming van Filip Latinovicz, gingen, nadat hij welwillend aan mij het initiatief had gelaten, vooral over de compositie. Mijn eerste idee was dat ik bij het einde zou beginnen: Joža Podravec, koetsier, rijdt op een met hooi beladen boerenkar de doodskist met Bobočka naar de stad. Naast hem zit Filip en denkt na. In kortere en langere flash-backs komen we alles te weten wat in zijn leven tot op dat moment van belang is geweest. Voor die scène, waarmee de film opende en die de hele ‘titels’ door duurde, had ik ook al de muziek: Mozarts Lacrimosa. Hem leek dat in het begin een goed idee, later veranderde hij van mening, van de ene op de andere dag, zoals hij wel vaker van mening veranderde. Hij vond dat je moest beginnen zoals in de roman (en de roman was getiteld De terugkeer van Filip Latinovicz), dus met Filips terugkeer, terwijl hij mijn scène wel geschikt vond, maar dan voor het einde. Toen ik deze variant schetste lukte het me niet de flash-backs in te passen die, daar waren we het over eens, onmisbaar waren. Ik had vijf personages van wie elk zijn eigen voorgeschiedenis had, en er was niet één personage dat geen ontwikkeling had doorgemaakt. Om hun tragedie aannemelijk te maken, moest je hun verleden kennen. Hoe kon ik dat inpassen? ‘Je moet loskomen van de roman!’ herhaalde hij telkens als we op een dood spoor zaten. Maar zodra hij merkte dat ik iets had veranderd (of weggelaten), protesteerde hij: ‘Je gaat me toch niet verbeteren waar | |
[pagina 96]
| |
ik zelf bij ben, mag ik hopen!’ Waarna plotseling datgene wat was weggelaten van het grootste belang bleek. Toen dergelijke situaties zich bleven herhalen, verzocht ik hem, zelf het scenario te schrijven waarna ik het dan filmisch zou bewerken. Ik wist vanaf het allereerste begin dat ik wel een nieuwe literaire tekst, maar geen filmscenario kon verwachten. Film was een tak van kunst waaraan hij het grootste deel van zijn leven geen enkele aandacht had besteed. Als zijn oordelen over één onderwerp, één kunstgebied volkomen incompetent waren, dan was dat wel op het gebied van de film. (...) Ik stelde hem toen een andere oplossing voor: dat hij mij Filip zonder zijn hulp en medewerking (aan het scenario natuurlijk) zou laten realiseren, en dan uiteraard uitsluitend voor mijn rekening. Hij wilde daar niets van weten, en zijn argumenten waren die van een beschermheer, ze getuigden, zo leek mij, van een vaderlijke bezorgdheid: hij zei dat hij dat juist wilde voorkomen. Hij kon niet toestaan ‘dat ze me aan stukken zouden scheuren’. En vervolgens ging het gesprek in de regel van Filip naar een thema dat hem in die tijd steeds meer was gaan obsederen: schrijven - waarom, om, voor wie? Je stem verheffen spreken, waarschuwen, discussiëren? Met wie, als niemand naar je luistert, niemand je leest, niemand je begrijpt of men doet alsof men niet begrijpt waar je het over hebt en waarom je dit eigenlijk allemaal vertelt... In een dergelijke stemming vertelde hij me eens glimlachend, maar ook geresigneerd, dat hij ‘een oud geworden hond was die aan het eind van het dorp ligt, die kijkt en die ziet wat er gebeurt, maar niet zal blaffen, hij ziet geen enkele reden om te blaffen...’ | |
7 januari 1983Hier is Krleža's (laatste) variant voor Filip Latinovicz, of, zoals hij zelf in zijn brief zegt, ‘thesen voor een amicaal gesprek, hoewel ik op grond van mijn negatieve ervaring niet geneigd ben te geloven dat uit dergelijke gesprekken iets positiefs voort kan komen. Niemand respecteert argumenten’. In de blauwe letters van zijn schrijfmachine schrijft Krleža het volgende: ‘Een roman is geen film, en omgekeerd natuurlijk ook niet, wat verder geen betoog behoeft, maar wat betreft hun filmische aantrekkingskracht zijn noch Bobočka, noch Kyriales naar mijn stellige overtuiging van minder belang of filmisch minder interessant dan Filip. Hij is in de roman (ten onrechte) het belangrijkste personage, hoofdzakelijk vanwege de titel, maar dat Filip zonder enige twijfel in Bobočka een gelijkwaardige partner heeft, dat haar geschiedenis met Baločanski een | |
[pagina 97]
| |
van de belangrijkste motieven vormt voor de zo belangrijke ontwikkeling van de dramatische verhoudingen, kan niet genoeg benadrukt worden. Alle scenarioschrijvers die zich tot nu toe met deze thematiek hebben beziggehouden, hebben dit motief alleen als episode behandeld, wat ik een grove nalatigheid vind. Al Boba's avonturen, van haar ontmaagding op de boot naar Taormin, haar ontelbare, snobistische uitspattingen in de kring van haar zogenaamd extravagante verleden, haar erotomane gevolg van ‘jonge antipathieke types’ (cavalerieofficieren, de gnoom Muky, de violiste Eleonora, haar parasiet de tenor-pederast Loris, haar talrijke lesbische aanbidsters, en niet te vergeten de boze Arabier Muharem Abi-Bej - tot en met de kleine piccolo in het café te Kostanjevac, de primitieve boswachter, de jonge kapelaan, de generaaldirecteur Korngold, Kyriales en uiteindelijk Baločanski en Filip, zijn niet zomaar details die met Bobočka's filmische en scenische verschijning te maken hebben, en mocht er al sprake van zijn dat deze film, die Filips naam draagt, een soort frescoschildering is, dan moet Filip daarin voorkomen als één van Boba's aanbidders aan het eind van de ballade. Bobočka zwijgt hoofdzakelijk in het boek (wat niet betekent dat ze niet voortdurend als hoofdpersonage aanwezig is), en het is de zaak van de scenarioschrijver, de dramaturg eigenlijk, of hij haar filmisch tot leven zal wekken, haar tot een scenisch aantrekkelijke verschijning zal maken, maar als het om film gaat zou men de schat aan motieven in de tekst zelf niet onbenut mogen laten. Juist dit beschouw ik als één van onze fundamentele meningsverschillen waar het de werkwijze betreft bij het schrijven van een scenario of de compositie van een film. Ook Baločanski is in dit bloedig relaas niet uit de lucht komen vallen. Ook hij heeft een prijs moeten betalen voor zijn ongelukkige, boven elke twijfel verheven, oprechte liefde. Hij heeft de tragische dood van zijn vrouw veroorzaakt, hij is door eigen toedoen van zijn maatschappelijk voetstuk gevallen en als gedeclasseerde persoon en veroordeelde mag hij in de film niet zomaar een episode blijven. Als men de camera niet de kans geeft een rondwandeling te maken door de filmisch oneindige ruimten van Bobočka's leven (opera's, bals, orgieën, het smijten met geld, het kaarten, de villa in Opatija, haar dwaze reisjes, haar luxueuze appartementen, mevrouw Vanda en haar tragedie), als men de contrasten met dit gedeclasseerde schepsel in het slijk van Kostanjevac niet uitbuit, doet men afbreuk aan een fantasie die niet losgezien kan worden van het hele formele aspect van de compositie van de roman. In het drama van Filip is zijn besef van minderwaardigheid met betrekking tot de schimmen uit de duistere jeugd van een bastaard niet het enige dat van belang is, het is in de roman niet meer dan een beschrij- | |
[pagina 98]
| |
ving, een illustratief detail. Wat van belang is, is zijn blinde hartstocht voor Bobočka. Boba is het prototype van de fatale liefde, waarbij men niet uit het oog mag verliezen dat Filip een sensibele, labiele natuur is. Hij is een schilder, het is de bedoeling van de auteur, en dat blijkt ook uit de rijke documentatie, dat hij een meer dan gemiddeld en groot schilder is, die in de maalstroom van één van zijn artistieke crises, en in de ontmoeting met deze eveneens meer dan gemiddelde vrouw tot zijn meest gelukkige scheppingen wordt geïnspireerd. Dat is, naast talrijke andere thema's, het belangrijkste motief van het boek en naar mijn mening zou dit het scenario moeten bepalen. Filip is een postimpressionistische fauvistische decadent (tussen de twee oorlogen), hij sleept de hele ziekelijke ballast van een artistiek vereenzaamde, gewonde carrière met zich mee, waar in het boek zeer veel over wordt gesproken. Filips houding tegenover de schilderkunst is morbide, evenals tegenover Boba, maar juist in de schaduw van Boba's charme vindt deze esthetische schipbreukeling zichzelf terug, uitgerekend in het lichamelijk contact met deze grande amoureuse, over wie Baločanski zegt dat ze nymfomane is om niet te hoeven zeggen dat ze een hoer is. De onenigheid tussen Regina en haar zoon is in het boek herleid tot passieve, lyrische passages in pastel (en juist hierin worden de afgronden zichtbaar die deze werelden van elkaar scheiden), terwijl er pas aan het einde van het boek dramatische spanning ontstaat, waar het scenario, naar mijn mening, van begin af aan volgens plan op uit had moeten komen. Hetzelfde is het geval met het onbezorgde leventje van de oude Liepach. Die ongelukkige garden-party is terloops in de roman verwerkt, en mocht die episode blijven, dan moet ze grondig en in alle opzichten worden bewerkt om volledig tot haar recht te kunnen komen. Verdere voorbeelden aan te halen lijkt me overbodig. In één woord, zoals één van mijn arme scenarioschrijvers heeft opgemerkt (die naar mijn mening een paar van mijn dingen heeft verpest - (de naam laat ik weg, VP)): ‘Wie ik wel niet denk dat ik ben, omdat als ik eenmaal dood ben, de scenarioschrijvers met mijn teksten precies zullen doen wat ze willen!’ Daar had hij gelijk in, maar zolang ik nog niet dood ben meen ik het volste recht te hebben op mijn eigen bescheiden kanttekeningen. In de hoop dat U mijn woorden vriendelijk en oprecht opvat, ad captandam benevolentiam, groet ik U hartelijk,
Uw Miroslav Krleža Zagreb, 23 IV 1970 | |
[pagina 99]
| |
(...) ‘Wat betreft Filip kan ik U nogmaals vertellen dat ik nooit getwijfeld heb aan de mogelijkheid van een verfilming en voorzover ik me van deze verfilming een voorstelling kon maken fladderde ze altijd als een fantasmagorie rond een compositie van Gauguin, Bonjour monsieur Gauguin, in de Nationale Galerie te Praag. Die man op het hek op dit schilderij, dit zelfportret van Gauguin in een gekreukelde havelock op een grijze ochtend, hij staat naast die zwarte vrouw, dat oude mens, misschien wel zijn minnares, misschien de vrouw des huizes of een veehoedster, een dienster, een wasvrouw in dat huis, want het is zeker een boerin, op klompen, en dat fantoom van Filip Latinovicz staat daar vredig zonder een woord te zeggen, en met zijn pose, met het feit dat hij zichzelf groet met Bonjour, is alles gezegd wat gezegd kan worden op een dood en volkomen statisch schilderij, dat in geen geval expressiever en levendiger kan zijn dan die bijeenkomst, die terugkeer, die komst, die ontmoeting met die vrouw, dat wijf met een touw in haar handen alsof ze net bij de koeien vandaan komt, en hier voor haar staat monsieur Gauguin, een typische artiest, een bohémien uit Montmartre, die met de ochtendtrein is gearriveerd, zo te zien, evenals Filip, een schipbreukeling, en dit alles is niet meer dan het vrije, toevallige spel van de verbeelding. Op deze compositie van Gauguin wordt geen woord gesproken. Het is een doofstom moment zonder één enkele dialoog, terwijl er zonder twijfel meer wordt gezegd dan velen in hele boeken hebben gezegd. En daar gaat het allemaal om: juist deze motieven, die in de theorie ‘anekdoten’ worden genoemd, zijn decennia lang voorwerp van minachting geweest, want als eenmaal over een schilderij gezegd is dat het niet deugt omdat het een anekdote uitbeeldt, wordt het in de beeldende kunsten gemarginaliseerd of krijgt het een vernietigende kritiek. Toch is Filip met zijn gedachten over compositie naar mijn mening niets anders dan een ingenieuze schildersfantasie die in een anekdote verandert, en de film wordt een film precies op het moment waarop dat anekdotische element het beeldende omzet in een visie die zuiver filmisch is. Daarom zijn in deze onderneming ook de personages van belang zoals ze in de tekst beschreven worden, evenals de acteurs, de onbelangrijke evenzeer als de belangrijke, maar in ieder geval minder belangrijk dan op toneel, juist omdat ze dynamische, levende beelden voor moeten stellen. Deze galerie van levende beelden moet je op het doek fixeren, en daarvoor dien je precies te weten hoe de mis-en-scène, hoe de kostuums zullen zijn, hoe men zich kleedde, de smaak, de maskers, de snorren, de baarden, het haar, de haardracht, de armen, de benen, de pantalons, de schoenen, kortom - de maskers, want uiteindelijk is het toch allemaal één groot gemaskerd bal, een dwaas carnaval dat eindigt | |
[pagina 100]
| |
op de rand van zelfmoord, net als mijn verhaal Storm over een provinciestad, net als trouwens al mijn verhalen uit die periode die in hun geheel verfilmd zouden kunnen worden (dat zouden zo'n vijftien á twintig films zijn, waar U zelf ook over geschreven heeft), alleen moeten we nu eens een keer gaan bepalen hoe. De camera is niet alleen een psychoanalytisch middel maar ook een verrekijker. Door de camera kun je de sterren zien maar ook de meest intieme geheimen achter de coulissen van het gekkenhuis, afhankelijk van hoe je die filmische caleidoscoop hanteert en hoe de camera bewogen wordt. De formule van mijn vroege teksten (geschreven in de eerste helft van de jaren twintig) moest satirisch zijn. Die teksten zijn ogenschijnlijk op een veristische manier geschreven, maar eigenlijk zijn ze het spel van fantasmen en visioenen. De personages bewegen zich bedrieglijk voort als levende wezens met een doel, die in een bepaalde omgeving gestalte hebben gekregen, maar eigenlijk zijn ze symbolen en verschijningen wier bestaan elk fundament mist, als op een spiritistische séance. Hier een zekere afstand nemen van de tekst, hier de ware betekenis vinden van de stijl van mijn verhalen, onderduiken in die draaikolk van duivelse visioenen waarvan zo vaak benadrukt wordt, tussen de regels en in de tekst zelf, dat ze ‘rieken naar zwavel’. Het contrast tussen de illusie en de ruwheid van het bestaan is in deze teksten de moeite waard, alleen moet je het een plaats geven in de compositie, zodat je ze op het doek kunt ontwikkelen tot een decoratief panneau, en daarvoor moet je je van de narratieve ballast ontdoen, wat inhoudt dat alles wat in de tekst narratief is, in beelden moet worden omgezet.’
Van alle teksten denk ik dat in deze twee geciteerde brieven de kern van ‘onze strijd’ rond Filip Latinovicz het duidelijkst naar voren komt. Tussen de bewering dat ‘alles wat in een tekst narratief is, in beelden veranderd moet worden’ (1965) en de oude ervaring (van de toneelschrijver) ‘die ons leert dat geen enkel woord gesproken op het toneel of op het doek te lang is als de acteur suggestief spreekt’ (1970), lag het geheim van al onze misverstanden. Het was mijn bedoeling om het absurde verhaal te vertellen van mijn mislukte poging iets te realiseren dat de obsessie van mijn jongensjaren was. Misschien was het een belangrijk verhaal, misschien ook niet, en ik heb het, denk ik, juist vanwege zijn marginaliteit verteld. Misschien bestaat het leven per slot van rekening wel uit marginaliteiten als deze.
vertaling: guido snel |