|
| |
| |
| |
Chris Keulemans
Het nieuwe woordenboek
Belegeringsliteratuur in Sarajevo
Toen ik in Sarajevo was, op zoek naar de schrijvers, ontmoette ik Tvrtko Kulenovič, de professor die iets weg had van een uitgemergelde Roy Orbison. En Nermina Kurspahić, een zieke vrouw in een huis dat er van de straat af uitzag als de binnenkant van een bakoven. En Marko Vešovič, die moeilijk liep en daarom het liefst in zijn ochtendjas bleef zitten om zijn grotesken te schrijven in een schemerige kamer vol schilderijen.
Ik vroeg ze wat ze geschreven hadden tijdens de twee zwarte winters van het beleg, en waarom. Ze antwoordden niet onvriendelijk, maar kort. Wat ze ertoe gebracht had door te werken, midden in de vriesnacht naar het bureau te lopen om een losse inval te noteren, konden ze niet precies zeggen. Een verschrikkelijke innerlijke nood. Angst om alleen te zijn. De misdaad aan het licht brengen. Een studie van het kwaad. Verzet tegen de dood. Het instinct om in een moment van crisis iets te maken, een constructie, een ding. Het verraad van de wereld.
Meer wilden ze er niet over kwijt; soms was dat al teveel. Ze zeiden dat ik met Semezdin Mehmedinovič moest gaan praten. Een jonge schrijver die de brokstukken van zijn ervaring bewonderenswaardig op papier had weten te zetten. Ik trof hem in het kantoortje van Dani, het weekblad waar hij zijn brood verdient. Lang en tenger, een wit overhemd, een vrouw en een zoontje van tien, en rimpels die zijn gezicht iets voornaams gaven. Glimlachen deed hij niet meer. Hij sprak over literatuur met de tedere strengheid van een gelovige.
Twee maanden later ontving ik via lange omwegen, post is er niet, een keuze uit zijn oorlogsteksten in een Engelse vertaling.
| |
Het graf van een shahid
Een lichaam voor de begrafenis. Ik kijk naar de geknielde soldaat: het is nog maar een jongen. Een geweer rust in zijn schoot. Het gemompel van Arabische keelklanken is hoorbaar. Smart verzamelt zich in donkere kringen onder de ogen; mannen vegen over hun gezicht met
| |
| |
open handpalmen. Tijdens de ceremonie word ik de aanwezigheid van God gewaar in ieder ding; als dit voorbij is, neem ik een pen en stel een lijst op van al mijn zonden. Op dit moment verzet alles in mij zich tegen de dood; ik glij met mijn tong langs mijn tanden en proef de smaak van de lippenstift van een vrouw. Niemand huilt. Ik ben stil. Een kat springt over de schaduw van een minaret.
Veel meer dan deze fragmenten heb ik nog niet kunnen lezen. Er beginnen nu manuscripten te circuleren; een enkel tijdschrift zoekt de eerste sporen van deze belegeringsliteratuur bij elkaar. Het is, geloof ik, een heel lichte, bijna onstoffelijke manier van schrijven. Bijna onuitvoerbaar, bijna onleesbaar. Een verhaal dat zich bijna niet laat vertellen.
Ik wil de vergelijking met Auschwitz niet maken. Dat zou ik niet kunnen. De misdaad is zonder twijfel even schandelijk. Maar de naam van Auschwitz wordt nu ingezet als argument. Als waarschuwing of bewijs. En dat doet geen recht aan het leed, dat altijd onvergelijkbaar is. Auschwitz was gebouwd als eindstation. Een plaats om dood te gaan. Sarajevo is altijd een stad geweest, bedoeld voor de toekomst. Mensen willen er wonen, ook nu nog. En voor de schrijvers die willen vastleggen wat er gebeurd is zijn er nog een paar, heel wezenlijke verschillen.
In zijn onvervangbare Vervolging, vernietiging, literatuur noemt S. Dresden motieven voor het schrijven van de mensen die tijdens de tweede wereldoorlog in getto's en kampen terechtkwamen. De meeste ervan lijken onverminderd geldig: de wil om te getuigen vanuit het isolement, voor de buitenwereld en het nageslacht; de ambitie om in ‘naakte rapporten’, zonder emotie te tonen, feitelijke kennis te verzamelen en over te brengen; de verbijstering, de aanklacht, de wanhoop; de poging tot zelfbevestiging van iemand die is uitgekleed en tot nul gereduceerd.
Ook in Sarajevo zijn de brievenschrijvers, dichters, essayisten en chroniqeurs teruggeworpen op primitieve middelen: potlood, zonder lezers, van de buitenwereld afgesloten. Het verschil is dat ze tegelijkertijd in beeld zijn. De versplintering van hun keukenramen. Zijzelf, schichtig over straat met jerrycans. Het liederlijke spel van de machthebbers die het mortiervuur veroorzaken. Het is allemaal zichtbaar en aanwezig, overal waar mensen een krant openslaan of de televisie aanzetten. De inwoners van Sarajevo zijn zichtbaar, terwijl ze zelf in het donker zitten.
Deze discrepantie vergroot de ironie en de bitterheid. En hun isolement verandert erdoor van karakter: het is dubbelzinniger, de werkelijkheid
| |
| |
van vroeger tergend nabij en daardoor, op het moment dat de granaat toch inslaat, op een heel andere manier onverdraaglijk.
Misschien ontkenden de schrijvers die ik ontmoette daarom dat ze schreven om te getuigen. ‘Het kon ons niet schelen of de wereld het wist,’ zei Nermina Kurspahič. Het bleke gezicht van de vrouw in de rolstoel keek me strak aan. Schrijverstrots, dacht ik eerst. Getuigen is geen drijfveer voor iemand die gelezen wil worden omdat hij tot de moderne literatuur hoort, niet omdat hij het slachtoffer is van een oorlog. Bovendien: hoe noodzakelijk is het te getuigen, als de buitenwereld de hele geschiedenis al kent?
Later besefte ik dat het misschien geen schrijverstrots was, maar de trots van een beschaafd mens, die achter de kast was weggedoken in een keuken zonder licht en water, in vuile kleren, huilend en vloekend, toen de kogels zich in het pleister beten - en die nu geen behoefte voelt deze vernedering nog eens te etaleren voor een buitenstaander, een passant die er toch aanspraak op kan maken alles op zijn televisie te hebben gezien.
Het is een van de vele tegenspraken die de stad oproept. Want tegelijk is de wil om het verhaal van de gruwelen te vertellen onmiskenbaar. Het moet verteld worden, al kan het niet. Het is een oude, in de literatuur bijna overleefde wil: een individu te zijn, een eenzame stem met een unieke ervaring en een onvervreemdbaar eigen verhaal. Ongerijmd bijna, voor schrijvers, die zijn opgegroeid na Auschwitz, in tijden van media, in het postmoderne, ironische literaire klimaat van Joegoslavië.
Vaag, als de voorbijgangers in een winterse stad zonder straatverlichting, doemen in Sarajevo de omtrekken op van een oude, nieuwe literatuur. De wil om een verhaal te vertellen is de oude, maar de wereld is veranderd. De woorden die vanouds de plaats van de schrijver bepalen hebben een nieuwe betekenis gekregen. Woorden als individu, verhaal, eenzaamheid, afstand, actualiteit - ze zijn nog steeds bruikbaar, maar in een bruut overhoop gehaalde omgeving hebben ze hun vertrouwde waarde verloren en er een grimmige voor teruggevonden.
Veel mensen zeiden na de val van de Muur dat zekere begrippen hadden afgedaan. Daarna is het een tijd stil geweest; men was onzeker over betekenissen. Ik geloof dat het nieuwe woordenboek nu in de maak is.
Het individu is nu een rechteloze eenheid in een dictatuur zonder geschiedenis. Het verhaal is een harde montage van desillusies, wegzinkend voorbij het onvoorstelbare. Eenzaamheid is een innerlijke staat, die
| |
| |
met fysieke afstand niets te maken heeft. Want afstand is iets wat tussen machines ligt, niet tussen mensen. En actualiteit is dat wat de schrijver niet van zich af kan schudden, nooit, net zoals vroeger zijn handschrift of zijn voorkeur voor de stedelijke metafoor.
-
Op dit moment wil iedereen vertellen hoe het zo ver heeft kunnen komen. Het verhaal over de stad is de schrijver van alle kanten uit handen gerukt. Door de machthebbers en hun historici, die de bevolking een ranzige geschiedenis opdissen over de oorsprong van de nieuwe staat: de bewoners kruipen als op commando bij elkaar, uit angst en walging voor de plotseling eeuwenoude vijand. Door de televisiecamera's, die liegen omdat ze alleen de voorkant van de gebeurtenissen laten zien. Door de deskundigen uit binnen- en buitenland, die de oorlog verklaren zonder het land zelf aan het woord te laten.
Maar het verlangen is intact. Ook als het verhaal en de verteller zelf niet meer de oude zijn, blijft het de bedoeling van de schrijver om op zoek te gaan, tussen de puinhopen en de leugens, naar een heldere vorm voor de verbeelding waarmee hij iets kan zeggen over de afbraak en het overleven. Het blinde, verminkte verhaal van de stad. Misschien kan de generatie van Semezdin Mehmedinović het vertellen: een generatie die zich tot de oorlog uitbrak niet interesseerde voor politiek en vaderland.
Pedrag Dojčinović, een jonge dichter die naar Amsterdam verhuisde toen de eerste tanks over het beeldscherm rolden, omschrijft zijn leeftijdgenoten zo: ‘Deze generatie groeide op in een overgangsgebied tussen Oost en West, een interessant, zij het grotendeels verduisterd cultureel en politiek broeinest. De batterijen van hun gevoeligheid laadden ze altijd op buiten Joegoslavië. Hun gedachten waren bij de Italiaanse mode, de Franse postmoderne filosofie, Britse popmuziek, Amerikaanse postdoctorale programma's. De nationale folklore, tenzij die samenviel met mondiale culturele trends, verwierpen ze categorisch en met overdadige hoon, als (zijnde) dor, conservatief, improduktief en traditioneel. Toch wonnen hun vaders en grootvaders, tegelijk met alle mogelijke patriarchale types onder aanvoering van steeds luidruchtiger nationalisten, gaandeweg aan invloed, hun denkbeelden ijverig vertalend van het culturele naar het politieke veld. (...) De meeste jonge Joegoslaven, onder wie ikzelf, sloegen er geen acht op - alsof het zintuig voor politiek uit hun
| |
| |
hersens verwijderd was; ze deinden nog steeds over straat op het ritme van hun walkman, ogen achter een zonnebril verscholen, op hun gemak in hun mediocre vlucht uit de werkelijkheid en hun fatale hedonisme. Deze generatie van Baudrillard-lezers bleef verliefd op zijn verleidelijke kritische theorie maar verstond er nooit de volle betekenis van. Net als de schrijver zelf koesterden ze zich in hun fatale onvermogen en raakten ze verblind door hun gevoel van intellectuele superioriteit over de primitieve barbarij die ze korte tijd later naar het front of in ballingschap zou drijven.’
De politiek heeft ze ingehaald. Sommigen wonen nog in Sarajevo, Belgrado en Zagreb. Anderen in Amsterdam, Parijs, Toronto en Johannesburg. Vol woede, schuldgevoel en angst. De pijn zet ze aan het schrijven, het nieuwe woordenboek ligt op tafel.
Ook Semezdin Mehmedinovič is, zelfs tijdens de ergste beschietingen, zijn gevoel voor het magische van de vertelling niet kwijtgeraakt.
| |
Vuren
Na het fotograferen van de Viječnica in vlammen raakte Kemo Hadžić op weg naar huis gewond door een granaatscherf. Het is moeilijk om niet mystiek te denken in een oorlog. Mijn eerste gedachte was: zijn verwonding is een waarschuwing. Kemo zegt dat hij geen pijn voelde zolang hij in shock verkeerde. Om pijn te voelen moet men zich bewust zijn van pijn. Terwijl de schoktoestand, zolang hij duurt, een soort verblijf aan de overzijde is. Het is ook een duik in de wereld van het eigen kunstenaarschap: want wat was deze fotograaf in feite aan het doen, terwijl hij rond de brandende bibliotheek liep, op zoek naar de ideale invalshoek en de juiste belichting, het water van de Miljacka gevangen in zijn groothoeklens; wat was dit anders dan het hartstochtelijke verlangen van de kunstenaar om de woeste schoonheid te ontrukken aan dit gruwelijke tafereel van de dood, om het vanaf de overzijde te benaderen. De drang van de kunstenaar om het onbekende binnen te stappen is hachelijk, maar juist op deze stap rust het vermogen van de kunst. Zou het kunnen, zeg ik, dat de granaatscherven een straf betekenden voor die ketterse stap? Maar misschien is dat niet meer dan een esoterische gedachte, ingegeven door de paniek van de oorlog, net zoals ik in een jongetje - waar Kemo, in schoktoestand, achteraan liep naar het ziekenhuis en dat hij pas na de behan- | |
| |
deling door de arts weer opmerkte, terwijl het hem koelte toewoof met een opgevouwen krant - zoals ik in dat jongetje een wezen herken dat niet tot deze werkelijkheid behoort. Vanwege dat engelachtige gebaar.
-
De serieuze literatuur is in het voormalige Joegoslavië vermalen tussen trauma, isolement, papiergebrek en vaderlandsliefde. De kaalslag is volledig. Onder Tito werkte het literaire bedrijf in een tamelijk liberaal klimaat. De schrijvers keken over de grenzen en de censuur, waar aanwezig, viel meestal te ontduiken. Daarna, in het decennium voor de oorlog, bloeide het ironische en cerebrale proza. De versplintering was nog speels, niet moorddadig. ‘We hielden ons bezig met poststrukturalistische en postmoderne ideeën, of met analytische filosofie,’ schrijft Rada Iveković. ‘Opwindende spelletjes, en we waren er goed in. Maar nu hebben we niets aan die theorieën, want we zijn teruggeschopt in de geschiedenis, rechtstreeks terug naar de prehistorie.’
In Servië regeert het cynisme van de Akademie voor Kunsten en Wetenschappen. De geleerden hebben een trotse nieuwe geschiedenis geschreven die bewijst dat de wereld altijd één grote samenzwering is geweest tegen ‘de oudste natie op aarde’. Menig epos bezingt de Servische strijdersmythe. Daarnaast geldt het in zekere kringen als esthetisch om de literatuur niet te bezoedelen met het hinderlijke feit van de oorlog. Intussen zijn er twee boycots: de economische houdt de boekproduktie minimaal, en de culturele isoleert ook de onafhankelijke schrijver. Dubbel zelfs: geen boekuitgaven, geen internationale contacten. Concentratie op het eigen erfgoed, met alle blikvernauwing vandien, is bijna onvermijdelijk.
Ook in Kroatië voeren propaganda en haatspraak de boventoon. De leugen, schrijft Dubravka Ugrešić, verandert er ten slotte altijd weer in de officiële waarheid, ‘de waarheid van het Kollektief’. De bewegingsvrijheid van de literatuur is beperkt. De overheid heeft een kwasi-liberaal, maar bijna onverslaanbaar systeem ontwikkeld van controle op de produktie en distributie van drukwerk. In de wel verschenen Kroatische oorlogsromans overheerste eerst de verbijstering. Daarna ontstond er een soort Bildungsroman: de hoofdpersoon groeit op tijdens en door de verschrikkingen. Mozaïekachtige vertellingen in de ik-persoon, onverschil- | |
| |
lig tegenover literaire tradities, in stijl en vorm beïnvloed door de massamedia. En: geschreven in een vanzelfsprekende, ‘natuurlijke liefde’ voor het nieuwe vaderland, Kroatië. Ook hier hebben de historici hun patriottenwerk snel gedaan: de nieuwe schrijver is óf nationalist óf onzichtbaar.
Svetlana Slapšak is een briljante classica, die gelukkig zou zijn als ze taartjes mocht eten en met haar vrienden praten over Aristoteles. Maar de oorlog dwingt haar om essays te schrijven die flonkeren van woede. Het besef dat academici mede-verantwoordelijk zijn voor de etnische haat maakt haar ziek. Het woord geschiedenis weigert ze nog langer te gebruiken; te vaak hebben wetenschappers uit alle kampen zich erop beroepen als ze weer een mythe fabriceerden die aantoont dat hun volk de oudste rechten heeft en de nobelste voorvaderen. De Slovenen zouden stammen uit Venetië, de Kroaten kozen een Arische afkomst in het oude Perzië, de Macedoniërs wijzen gewoon naar Alexander de Grote, en op antieke muurschilderingen in Egypte zijn zowaar Servische ridders herkend. Ze doken zomaar in de Balkan op, de voorouders, en herkenden het land ineens als hun onvervreemdbaar eigendom: ‘De voorvader reist licht, alleen of in het gezelschap van enkele broeders. De voorvaderen geven er nooit, maar dan ook nooit, enig blijk van zich hun vorige cultuur te herinneren. Op de een of andere manier vergeten ze hun eerdere identiteit bij toverslag, net als hun raskenmerken, en ze lijken volkomen zeker van hun nieuwe identiteit. De uitvinding van het oorspronkelijke ras is dus onmiddellijk, de totale integratie is meteen daar: een typisch repressieve figuur. Een ideologische interventie, racistisch tot op het bot.’
Vanuit dit wonderlijke land, waar het geheugen van hele volkeren naar believen wordt uitgewist en vervangen, draagt Slapšak nu de schrijvers op de eigenlijke, multi-culturele en multi-etnische geschiedenis te blijven vertellen. Er een nieuwe vertelvorm voor te zoeken, zegt ze. En die opdracht is in de eerste plaats gericht aan de schrijvers in de diaspora.
-
Afgelopen voorjaar vond aan de universiteit van Madrid een grote schrijversconferentie plaats. Dubravka Ugrešić had zich in tijden niet zo gelukkig gevoeld. Iedereen was er. Verhalen uit Triëst, Amsterdam en Canterbury. Zonnige wandelingen over de brede straten met collega's die ze makkelijker vrienden noemde nu ze allemaal even ver van huis verkeer- | |
| |
den. Het enige probleem was dat ze ook nog geacht werd een lezing te houden over Sarajevo, de stad die overal waar ze aankwam klaarstond als een beleefde, bleke geest om de deur voor haar open te houden.
Ugrešić woonde niet meer in Zagreb. Ze had zich juist gevestigd in het schrijvershuis in Berlijn. Een uitnodiging, verklaarde ze met nadruk: geen vlucht. In hetzelfde huis had Max Frisch zitten nadenken, in 1947, over het gedicht van Bertolt Brecht. Is het in oorlogstijd werkelijk een misdaad om over bomen te spreken, omdat men daarmee over de gruwelen zwijgt? Ugrešić schrijft over bomen. En ook over violen, vreemde Amerikanen en haar cholesterolspiegel. En niemand maakt zo pijnlijk zichtbaar hoe de oorlog hele mensen verknipt.
Haar artikelen zijn een portret, noodzakelijk onvolledig, van de schrijver die niet meer in Servië, Kroatië of Bosnië woont, maar Ergens Anders. Weggejaagd door leugens in de pers, heulende collega's, mannen in uniform, angst, of stomweg omdat de kogels door het raam naar binnen vlogen. Om hem heen zorgden de machthebbers, de media en ook de stroom van vluchtelingen voor het vergroven en versimpelen van de taal. Hij kreeg een nieuw paspoort en daarmee een vaste identiteit, die niet meer tussen de oude republieken van Joegoslavië heen en weer bewoog als tussen literaire vormen en voorouders. Een identiteit die harde contouren ontleende aan het contrast met de Ander: de četnik, de ustasja, de mujaheddin. En als hij die identiteit ontvluchtte werd hij bij aankomst, waar dan ook, opnieuw gedwongen zich vast te leggen: waar komt u vandaan, wat staat er in uw paspoort, waar leeft u van, hoe lang blijft u hier, waar is uw verblijfplaats etc.
Intussen grijpt ieder bericht over de oorlog hem aan. Hevig schuldgevoel. Eerst besluit hij niet over deze dingen te schrijven: wat kan hij zeggen? Het zou larmoyant proza opleveren, woord voor woord verder weg van de kern. Maar er is een morele noodzaak, en zelfs een fysieke. Het lijkt een verplichting, tegenover de achterblijvers en tegenover het nieuwe publiek, dat volhoudt hem als een beklagenswaardige vedette te behandelen. Het vraagt van hem een helderheid die hij niet kan en wil bieden. Wat hij wil opschrijven zijn de paradoxen en de dilemma's. Hoe kan hij iets ophelderen als het zijn vak is de dingen in al hun complexiteit te laten zien?
Steeds scherper doorziet hij hoe het nieuwe fascisme oprukt, ook in zijn nieuwe omgeving. Tegelijk maakt zijn recente, hulpeloze fixatie op politiek hem razend. Hij voelt zich gedwongen brieven en artikelen te
| |
| |
schrijven, zijn bloed kookt, en tegelijk probeert hij onder die dwang uit te komen. Bomen, als hij het daar eens over mocht hebben -
Hamdija Demirović en Slobodan Blagojević waren ook in Madrid. Een vlijmscherp schrijversduo, eeuwig door kwaaltjes geplaagd die ze koppig weigeren aan de oorlog te wijten. Bloedverwanten, hun eerste boek in het Nederlands, was net verschenen, een jaar na hun vlucht van Belgrado naar Amsterdam. Een poging de wezenlijke geschiedenis van Bosnië te vertellen, uit afschuw van de manier waarop zowel demagogen als journalisten het verhaal naar zich toetrekken. Uit verzet raadpleegden zij de traagste, de meest serieuze bronnen: de oude historische en andragogische standaardwerken uit hun eigen, deels in Belgrado achtergebleven en naar hun geheugen verhuisde bibliotheek. Het was een tweeslachtige poging, natuurlijk: de definitieve geschiedenis te schrijven, maar onder druk van de actualiteit, door twee dichters die hun poëtica wijden aan het fragment, de pastische en de verduistering. Die dezelfde media willen pareren waarvan ze soms zo onpasselijk raken dat ze de televisie uitzetten en de krant niet openslaan. Een kansloze poging. Maar ook daarin ligt het verzet.
-
De jongste deelnemer aan de conferentie was Pedrag Dojčinović, over wie Lou Reed op ‘Berlin’ heeft gezongen: ‘I'm just a waterboy, the real game's not over here.’ De dichter, ooit een talentvolle voetballer bij Rode Ster, die vaker van pseudoniemen verwisselde dan van jas, die onderdook in het zakenleven om aan de intellectuele mode te ontsnappen, zich intussen verdiepend in tegelijk Baudrillard en de kabbala, de waterboy heeft zich noodgedwongen, uit de verte starend naar een land in afbraak waarvan hij beschaamd en woedend moet bekennen dat het inderdaad het zijne is, ontwikkeld tot een grimmige politieke analyticus. In Madrid hield hij het publiek voor dat de eenwordingsgedachte Europa tot ontbinding brengt: ‘Het idee van de Europese eenwording daagde de meest destructieve Europese mythe van de laatste twee of drie eeuwen uit - nationalisme. In plaats van erop toe te zien dat de val van het communisme en het einde van de “koude oorlog” een nieuw tijdperk inluiden van ongehinderde communikatie tussen Westerse democratieën en de nieuwe in het Oosten (...), zet het eenwordingsproces onweerstaanbaar koers in de tegenovergestelde, verkeerde richting.’ De oude voorvaderen
| |
| |
duiken overal op, licht en zonder geheugen, de etnische schoonmaak gaat voort, en Europa staat het toe. ‘In de afwezigheid van nieuwe oplossingen heeft het mythische verleden zich als toekomst vermomd, en er is niemand die het tegenhoudt.’
Dojčinović spreekt een Westers, gebrekkig geïnformeerd publiek toe. Daar is hij zich van bewust. Hij weet inmiddels wanneer ze luisteren en wanneer ze in slaap vallen. Hij kent de overtuigende argumenten en de verleidingsmechanismen. En past ze toe, zij het soms bitter of met tegenzin. Maar hij kan ook bevangen raken door de overmoed van het spreken tot fora. In Madrid bedwelmde hij zichzelf en de toebehoorders met een optimisme dat hij zich in de huiskamer zelden veroorlooft. De toespraak was een vlucht vooruit: een oproep tot een nieuwe Verlichting; tot het ontwerpen van een universele, voor iedereen doorzichtige grammatica; tot het operationeel maken van de nieuwe wetenschap, die nu nog haaks staat op de politieke regressie; en ten slotte tot het aanvaarden van een persoonlijke verantwoordelijkheid, die iedereen verplicht de dader aan te klagen waar onrecht geschiedt. ‘Niemand mag onschendbaar blijven, de goden in de laatste plaats.’
Hij is op tijd uit het oorlogsgebied vertrokken om nu althans het begin te vormen van een samenhangende, onderling verweven denkwereld. En dat beschouwt hij ook als zijn taak, juist in oorlogstijd: zoeken naar het grote geheel. In Sarajevo krijgt Semezdin Mehmedinović niets op papier dan fragmenten. En toch begon hij ook al, zonder te glimlachen, over de verbondenheid van schrijvers, over alle grenzen heen. Ze grijpen allebei, in een moment van wanhoop, naar de eenheid van de wereld. Naar het idee dat iedereen meer dan ooit in dezelfde tijd en ruimte leeft. Dat, uit de mond van twee zo verstokte, poëtische eenlingen, vind ik soms hartverscheurend.
Het is de koppige ontkenning van het feit dat ze zijn buitengesloten: dat ze juist géén toegang hebben tot precies dat deel van de wereld waar ze willen zijn. Want Dojčinović zit in zijn eentje voor de video in Amsterdam als hij iets van Sarajevo wil zien: ‘Tijdens het eerste shot zakt de camera naar de sterrenbeelden in het gehavende plaveisel van de stad, naar de spleten en de pokdalige randen van de terracotta die is bespat met speeksel van onbekende herkomst. Dan, in een abrupte overgang, duisternis en een nieuw shot: vogels die opvliegen, een laan, een vliegtuig en de lucht. Opnieuw een overgang, stilte en een derde shot waarin de beelden uiteindelijk zonder logisch verband door elkaar lopen en de verschil- | |
| |
len tussen beeld en werkelijkheid niet meer bestaan. Alles wordt opnieuw met elkaar verbonden, alle steden worden één stad, alles gebeurt overal tegelijk. Hier is daar en daar is hier. Het licht heeft een verloren dimensie teruggevonden. Een man zit tegen de muur geleund en kijkt naar zijn benen aan de overkant van de straat. Een jongen zoekt een uitweg uit de onverlichte catacomben van een ziekenhuis en blijft staan, gebukt onder het gewicht van de zwarte zakken die zijn gevuld met weggegooide menselijke lichaamsdelen.’
Hij is afhankelijk van de televisie. Zelf heeft hij niets te vertellen. Overgeleverd aan de journalisten, hun effectbejag en hun macht over het verhaal van de oorlog.
Daarom begint hij te lezen over virtual reality. Een computeranalfabeet die bezeten raakt van de vraag: ‘Kunnen we virtueel aanwezig zijn waar we niet zijn, en zo ja, hoe?’ De snelheid van informatie en perceptie maken het tegenwoordig mogelijk zo goed als elders te zijn, er zelf rond te kijken en te praten met de aanwezigen. Hij droomt van de definitieve opheffing van verschillen in tijd en ruimte. De media omzeilen door ze met hun eigen middelen te verslaan. Zelf de beelden en de woorden kiezen. Zelf de regie voeren en het verhaal vertellen. De tergende, dodelijke afstand overbruggen.
Het is een schrijversverlangen. Aanwezig te willen zijn op de plaats waar het gebeurt. Maar zou het verhaal bestand zijn tegen zoveel actualiteit: zou het niet versplinteren, in fragmenten uiteenspatten op het gehavende, virtuele plaveisel?
Een oud dilemma. Het verlangen en de plicht om ter plaatse te zijn versus de noodzakelijke eenzaamheid van de afstand. Niet daar te zijn, en hier ook niet. Ergens niet te zijn.
-
| |
Glas
Ik loop naar het raam en kijk naar de gebarsten glazen panelen van de Jugobanka. Ik zou er uren kunnen blijven staan. Een blauwe facade van glas. Een verdieping boven het raam waarachter ik sta te kijken komt een professor in de esthetika zijn balkon op: hij zet zijn bril recht en kamt zijn baard met zijn vingers. Ik zie hem weerkaatst in de
| |
| |
blauwe fagade van de Jugobanka, in de gebarsten glazen panelen die het tafereel veranderen in een levend kubistisch schilderij op een zonnige dag.
De stem van Semezdin Mehmedinović, aan de andere kant van de televisie, is eenzamer. Voor hem geen fora. Het is eerder een inktzwart fluisteren.
En ik zit aan mijn tafel, temidden van het wereldnieuws, te turen naar die paar fragmenten alsof het de vage sporen van een dier zijn in het zand. Ik weet niet waar ze vandaan komen of waar ze naartoe gaan. Ik weet niet precies waarom ik zo hardnekkig op zoek ben naar de literatuur in Sarajevo. Natuurlijk wil ik een antwoord op de eerste vraag: waarom gebeurt dit. Maar misschien is het ook het blinde grijpen naar houvast in een stad die een spookbeeld is van zichzelf - en waar ik me desondanks thuis voel. Of het idee dat een stad pas ten dode is opgeschreven als niemand zich meer verstaanbaar probeert te maken. Of het gebrek aan ceremonieel waarmee deze schrijvers de literatuur uitkleden. Of de wens, als het al niet een overtuiging is, dat ze hier, aangekomen op de bodem, niet anders kunnen dan nieuwe betekenissen geven aan woorden die zichzelf hebben overleefd. Of het diep verankerde vertrouwen, en dat is ouder dan ikzelf, dat de menselijke stem pas ophoudt te vertellen als het verhaal goed is afgelopen. Ik herinner me de aangevreten gebouwen, de verweesde gezichten en ik weet het niet.
Semezdin Mehmedinović is het zicht op zijn stad door andere ogen ontnomen.
Door de Servische schutter, die hij met zijn verrekijker kan zien liggen: een vrouw in zwempak, uitgestrekt op een luchtbed naast de loopgraaf. ‘Ze blijft urenlang liggen. Dan staat ze op, loopt naar het kanon, trekt aan het koord en vuurt willekeurig een granaat af op de stad. Ze wacht even of ze de explosie hoort en zoekt de plaats van inslag; ze gaat zelfs op haar tenen staan, meisjesachtig. Dan keert ze terug, bedekt haar lichaam met zonnemelk, en geeft zich over aan de serene rust.’
Door Bemard-Henri Lévy, die al in zijn betrokkenheid van de oorlog een televisiespelletje dreigt te maken. Hij bezoekt Sarajevo, een cameraploeg in zijn spoor. ‘Voor de camera spreekt hij, niet zonder euforie, terwijl de kogels om hem heen zoeven. Hij vertoont het perverse genoegen van de denker die zijn meningen bevestigd ziet op hetzelfde moment dat hij ze aan de wereld verkondigt.’
| |
| |
Door de nieuwsfotografen. Mehmedinović schiet over straat op weg naar hun schuilplaats, omdat hij een afspraak met ze heeft. ‘Als een kogel me nu trof zouden hun foto's zoveel aantrekkelijker zijn dan mijn leven dat ik, op dit moment, niet langer zeker weet wie ik meer moet haten, de sluipschutter of die apen met hun Nikons. (...) In deze stad heb je geen beschutting. Ieder ogenblik ben je in levensgevaar. Het gevoel van hulpeloosheid komt voort uit het feit dat de ruimte van mijn sterfelijkheid wordt ingenomen door mijn eigen lichaam, en sterfelijkheid is hier, vanwege de constante beschietingen, de meest voorkomende gedachte.’
Ook hij is woedend op de media, omdat hij ervan afhankelijk is en tegelijk uitgeleverd aan hun kilte. Na een bloedbad in een moskee ziet hij de doden op het scherm: naamloze lichamen. Hij beseft dat de camera een beeld van de psychologische inhoud ontdoet en omzet in statistische informatie.
Daarom wil hij zelf blijven schrijven. Ergens in hem huist nog de wil om de dingen heel te houden en ze bij hun naam te noemen, al bezit hij ook de overtuiging dat ze voorgoed uit elkaar zullen vallen. ‘De wereld viel in stukken, ik schreef in fragmenten. Op papier bracht ik ze weer bij elkaar.’ De heilige ernst heeft zijn gezicht tijdens het hele gesprek niet verlaten.
Het is een soort voorlopig schrijven. Het idee van een toekomst hangt er niet boven. Er zijn twee manieren waarop het van het lokale naar het universele probeert te klimmen. Vaak concentreert het zich op de kleinste voorvallen van het dagelijks overleven: de obstakels die iemand moet overwinnen om door te stoten naar het volgende uur zonder uitzicht. Het oudste verhaal van de wereld. En soms zoekt het een bedding in de brede, niet eindigende stroom van de wereldliteratuur. Het zoekt gezelschap.
En er is nog iets anders. De schrijver stelt zich, net als elke gevangene, een oordeel in het vooruitzicht, een tribunaal zelfs. Tijdens de beproeving verweert hij zich door zich het recht toe te schrijven later, ooit, zijn beulen en bewakers te mogen veroordelen: het oordeel over hen publiekelijk uit te spreken. Visioenen van een rechtszaal. En zelfs als dat tribunaal er nooit zal komen is het belangrijk dat hij de bewijslast verzamelt. Iedere wandaad die hij boekstaaft telt. Omdat ook het kwaad, tenslotte, een nieuwe betekenis heeft gevonden, in deze stad.
| |
| |
De fragmenten van Semezdin Mehmedinović zijn hier overgenomen naar de Engelse vertaling van Ivana Djordević.
De citaten van Predrag Dojčinović zijn afkomstig uit de lezing ‘Watermarks, or 7 1/2 topical discourses’, in mijn vertaling, en uit het prozagedicht ‘Een violette orchidee’, vertaling Roel Schuyt.
Dit verhaal kwam mede tot stand dankzij een bijdrage van het Fonds voor Bijzondere Journalistieke Projecten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd