|
| |
| |
| |
J. Heymans
Een tot rust gekomen strijd
Over Armando
In zijn literaire oeuvre verwijst de in Berlijn woonachtige schrijver/schilder Armando, merkwaardig genoeg, niet of nauwelijks naar de grote meesters van de twintigste-eeuwse schilderkunst. Afgezien van een paar losse opmerkingen over ‘de onomstotelijke schoonheid’ van het werk van Edvard Munch en een passage over George Grosz - ‘omdat ik toevallig in de buurt van z'n dood woon’ - laat hij zich in zijn ‘verslagen uit Berlijn en elders’ en zijn autobiografisch getinte roman De straat en het struikgewas (1988), voorzover het modern beeldend werk betreft, alleen maar over zijn eigen schilderkunstige bezigheden uit. Een mooi voorbeeld daarvan is het hoofdstuk ‘Vlaggen’ in de bundel Uit Berlijn (1982): ‘Waardige schilderijen (...): heden grote, zwarte vlaggen. Wat blijft mij anders over dan wanhopige vlaggen te schilderen. Onmacht? Verregaande identificatie? De waaiende nacht? Of toch juist de macht, dat kan ook. Macht. Ze wapperen. Soms met een hoge rug van kwaadheid. Vlaggen lijken soms op bijlen, dat ben ik te weten gekomen’. Dit dagboekachtige citaat heeft Armando vervolgens onder de titel ‘Aantekeningen over de vlaggen’ uitgewerkt tot een fragmentarisch voorwoord in de catalogus Fahnen (1984) bij zijn gelijknamige expositie in de Nationalgalerie te Berlijn: ‘Weer zo'n vraag: wie mij de opdracht gaf om zwarte vlaggen te schilderen. Wie vraagt dat eigenlijk. De vijand? Wie vroeg dat. De dader?’
De ontstaansgeschiedenis van Armando's twaalf ‘Aantekeningen over de vlaggen’ in de catalogus Fahnen is vergelijkbaar met die van zijn dankwoord ‘Over de schoonheid’ bij de aanvaarding van de Gouden Ganzeveer 1987, een vierjaarlijkse prijs van de Koninklijke Nederlandse Uitgeversbond. Nog voordat hem die prijs überhaupt was toegekend, had hij die tekst ‘Over de schoonheid’ al in schets op papier staan, - als eerste aanzet tot het hoofdstuk ‘Kunst’ van De straat en het struikgewas. Zowel in de toespraak als in het romanfragment rept Armando - op de hem bekende wijze: kort maar krachtig - van een schoonheid waaraan hij zijn hart heeft verpand: de schoonheid van het kwaad. ‘Zij heeft mij in
| |
| |
haar macht. Er is geen twijfel aan: ik dien haar.’ Veel van wat in het uiteindelijke hoofdstuk ‘Kunst’ te berde wordt gebracht, is ook terug te vinden in het dankwoord ‘Over de schoonheid’, maar dat gaat niet helemaal voor het omgekeerde op. Eindigt het romanfragment met de vraag in hoeverre de schoonheid van het kwaad troost kan schenken, de toespraak eindigt met een paar alinea's over de schoonheid waaraan het geraas van mens en natuur voorbij is gegaan: ‘Schilders als Bonnard bezondigden zich niet aan het kwaadaardige gestamp van de schepping, ze stoorden zich niet aan de schoonheid van het kwaad, die lieten ze aan zich voorbijgaan, ze richtten onverdroten hun blik op de schoonheid van alledag, de schoonheid onder handbereik, die de stap naar het kunstwerk korter maakte. Niet gemakkelijker, maar korter. De volkeren trokken woedend ten strijde, maar ze bleven, zo mogelijk, thuis en schilderden een vrouw op een stoel. Of ze schilderden bloemen die hun armen heffen naar een onbewolkte hemel. Vroeger vond ik dergelijke schilders uiterst verwerpelijk, maar ik schijn van gedachten veranderd te zijn. Ze hebben groot gelijk, denk ik nu, ik bewonder en benijd ze, want ik kan niet wat zij kunnen, ik ben niet argeloos genoeg’.
Het dankwoord ‘Over de schoonheid’ is de enige literaire tekst van Armando waarin hij iets uitgebreider dan voor zijn doen gebruikelijk op de moderne schilderkunst ingaat. Zo laat hij tussen de regels doorschemeren dat hij, gaandeweg de jaren, milder is geworden. ‘Ik heb bij voorbeeld begrip voor een schilder als Bonnard gekregen,’ zegt hij tijdens een gesprek over de kunst van het ontdekken. Daarin laat hij zich ook enkele ernstige ontboezemingen ontvallen die betrekking hebben op de vraag waarom hij zo van schilderijen houdt. Een vraag die in het hoofdstuk ‘Kunst’ van de roman De straat en het struikgewas niet wordt beantwoord. De gedachtenwisseling vond op 11 augustus 1993 plaats in het restaurant van het Stedelijk Museum te Amsterdam, enkele dagen nadat hij het manuscript van een nieuw prozaboek - ‘Voorvallen in de wildernis’ - in Portugal had voltooid. Armando: ‘Toen ik in het begin van de vijftiger jaren ging schilderen, was het voor mij onbegrijpelijk dat iemand als Bonnard, na alles wat er in deze eeuw was gebeurd, nog een dametje in een stoeltje kon schilderen. Dat begrijp ik nu wel, maar toen wilde ik dat niet begrijpen. Het was trouwens ook niet goed geweest als ik dat destijds wel zou hebben ingezien. Dan had ik nooit de kunst kunnen maken die mij voor ogen stond. Als schilder moet je af en toe een paar oogkleppen opzetten, maar die heb ik nu niet meer nodig.’
| |
| |
Onder invloed van de grote internationale CoBrA-tentoonstelling die in november 1949 in het Stedelijk Museum te Amsterdam werd gehouden, begon Armando (Amsterdam, 1929) serieus te tekenen en schilderen. Het werk van de ‘Internationale des Artistes Expérimentaux’, zoals de leden van CoBrA zichzelf ook wel 's deftig noemden, omschrijft hij in het hoofdstuk ‘Kunst’ van De straat en het struikgewas als ‘de rauwe, hese onderkant van de vrijheid’. Armando: ‘Ja, ik heb als schilder aanvankelijk onder invloed van CoBrA gestaan, ook al had ik betrekkelijk snel, zeg maar, rond m'n vierentwintigste, een eigen stijl ontwikkeld. Dat CoBrA was eigenlijk maar een heel klein groepje - Karel Appel, Constant, Lucebert en nog een paar gozers -, want de overheersende sfeer werd destijds toch vooral door de Realisten bepaald. Dat waren bijna allemaal mensen die voor de oorlog op de Rijksacademie hadden gezeten. Tegen de abstracte kunst. Picasso was al een buitengewoon rare vogel, ook onder de jongeren. Die atmosfeer. De hele smaak van die Realisten haatte ik. De Italiaanse schilder Campigli had in die dagen bij voorbeeld een grote invloed. En Beekmann vonden ze ook allemaal prachtig, omdat hij zich verzette tegen de abstracte kunst. In mijn ogen was het volslagen belachelijk dat je, na al die uitwassen van het kwaad, gewoon met dat verfijnde, vooroorlogse gedoe doorging. Bonnard en al die geschilderde levensvreugde, onzin vond ik dat. Nee, de verfijnde kanten van de kunst heb ik damals aan m'n neus voorbij laten gaan. Ik hield meer van het harde expressionisme: Munch en Soutine. De heftigheid en de hysterie in die schilderijen vond ik prachtig. Dat bewonderde ik ook in de kunst van die CoBrA-schilders. Daar klonk de oorlog zo duchtig in na.’
In zijn ‘verslagen uit Berlijn en elders’ laat Armando zich hier en daar tot een ontboezeming over de achtergronden van zijn - vroege - schilderijen verleiden. Zo merkt hij in het stuk ‘Nacht’ dat in de bundel Uit Berlijn is opgenomen, de haat als het belangrijkste motief van zijn aanvankelijke kunstenaarschap aan: ‘Aha, de haat. Ik mag niet verzwijgen dat haat, de haat, voor mij destijds de grote drijfveer was om kunst te maken. En misschien nog is. Maar haat tegen wat, tegen wie dan wel. Ik zou het niet weten’. Dat onbehagen van de schrijver/schilder is diep geworteld in de verhevigde realiteit waarin hij zijn jonge jaren heeft doorgebracht. ‘Ook ik heb,’ vertelt Armando, ‘een paar jeugdervaringen, zoals iedereen, maar de mijne zijn toevallig in de oorlogsjaren in Amersfoort gesitueerd. Die ervaringen, opgedaan in die verhevigde realiteit - een begrip dat ik liever niet wil verduidelijken -, probeer ik naar het amorele do- | |
| |
mein van de kunst over te hevelen. Dat werd bij voorbeeld in de Middeleeuwen al gedaan met allerlei vreselijke slagvelden. En met de kruisiging van Christus. Misschien heeft die en die schilder voordat hij aan zijn opdracht begon, vreselijk geweend over het lijden van Christus. Maar vervolgens is hij toch gaan nadenken over de kleuren die hij zou willen gebruiken, want dat schilderij moest natuurlijk wel een mooi kunstwerk worden. Van die verraderlijke omzetting van - in dit geval - de kruisiging van Christus naar het amorele domein van de kunst ben ik me al heel lang bewust. Sindsdien rest mij niets anders dan het geweld te esthetiseren, zoals bij voorbeeld ook in Goya's Verschrikkingen van de oorlog is gebeurd. Ik kan er niets aan doen, maar die etsenserie is prachtig, al was de terreur in de Frans-Spaanse oorlog ten tijde van Napoleon nog zo vreselijk. Dat is het fragwürdige van de kunst. De
vermaledijde schoonheid. Hoe onbarmhartig! De kunst die ik maak, is - wat de Duitsers noemen - een Bewältigung der Vergangenheit. Ik ben zo langzamerhand op een leeftijd gekomen dat ik wel mag zeggen dat het schilderen voor mij destijds een manier van overleven was. Als ik de kunst niet had gehad...’
Behalve zijn eigen reeks Peintures criminelles (1953-57) beschouwde Armando ook de dramatische schilderijen ‘vol pijn en geschreeuw’ van Albrecht Altdorfer en het ‘huiveringwekkende’ werk van Michelangelo in de jaren '50 bijna als een soort samenvatting van een deel van zijn leven. Ze deden hem veel meer dan louter beroeren. Vandaar dat hij bij voorbeeld een fragment van Die Alexanderschlacht (1529) van Altdorfer, een indrukwekkend Historienbild dat in de Alte Pinakothek in München hangt, op het omslag van zijn gedichtenbundel hemel en aarde (1971) heeft laten afbeelden. ‘De Alexanderschlacht van Altdorfer vind ik een prachtig schilderij, zoals de Pieta Rondanini van Miehelangelo een favoriet beeld van mij is,’ aldus Armando, maar de kruisiging van Christus op het Isenheimer Hoogaltaar van Matthias Grünewald in Colmar, vlak over de grens van Duitsland in de Elzas, vind ik waarlijk een eenzaam hoogtepunt in de Europese beschaving. Over expressionisme gesproken...’ Het is dit imposante levenswerk van Grünewald dat Armando opeens weer aan die dagen in Amersfoort doet denken: ‘Vroeger heb ik nogal eens bij goede vrienden van mijn ouders gelogeerd, twee huizen verder in Amersfoort. Zij waren toevallig ook al buren van mijn ouders geweest toen ze voor de oorlog nog in de Pijp woonden. Ik noemde die pianostemmer en zijn vrouw gewoon oom en tante, terwijl ze dat niet waren. Schattige mensen. Met een Amsterdams accent en een harde lach.
| |
| |
Bij hen was ik regelmatig in zo'n ingebonden Katholieke Illustratie aan het bladeren. Dan wist ik dat er altijd een erg spannend moment kwam. Ik sloeg, bij wijze van spreken, met kloppend hart de bladzijden om en uiteindelijk zag ik: de afbeelding van een kruisiging die verschrikkelijk was. Geschilderd door Grünewald. Jaren later heb ik dat schilderij een paar keer in het echt gezien. Wat is dat prachtig!’
Hoewel Armando geen aspiraties als kunsthistoricus koestert, heeft hij in ‘Schuldig landschap’, een ‘verslag uit Norfolk’ dat in de bundel Uit Berlijn is opgenomen, ‘voor de onwetenden’ toch een korte inleiding bij zijn eigen schilderijen geschreven: ‘Armando begon in de eerste helft van de zeventiger jaren reeksen schilderijen en tekeningen te maken, die hij ‘schuldig landschap’ noemde. Een schuldig landschap noemde hij een landschap dat heeft zien gebeuren, want in landschappen, in de schone natuur, vinden vaak de afgrijselijkste opvoeringen plaats. Veldslagen. Sluipmoorden. Man tegen man. Aanleg en onderhoud van kampementen. Barakken. Plekken ter kwelling van weerloze schepsels’. Vanwege deze en andere inleidingen bij zijn beeldend werk krijgt Armando van collegakunstenaars regelmatig het verzoek om iets aan een of andere catalogus bij hun tentoonstellingen bij te dragen: ‘Jij schrijft toch? Ik krijg binnenkort een tentoonstelling. Zou jij in mijn catalogus een stuk willen schrijven?’ Dan heeft Armando, naar eigen zeggen, altijd dagenlang nodig om uit te leggen dat hij dat niet kan. Hij kan alleen maar schrijven vanuit zijn eigen thematiek. Die heeft hij onder meer in zijn nimmer gepubliceerde toespraak bij de aanvaarding van de Jacobus van Looyprijs 1985 gekenschetst: ‘Al schrijvend en schilderend probeer ik iets te begrijpen wat ik nooit zal begrijpen. Ik lever een potsierlijk gevecht tegen de tijd en dat gevecht zal ik nooit of te nimmer winnen.’
Volgens Armando straalt die strijd waarvan hij in de gedichtenbundel het gevecht (1976) verslag doet, een melancholie uit die uit onmacht voorkomt. Daarbij staat hem, zoals hij in het onder de titel Het plechtige gebouw (1993) verschenen gesprek te berde brengt, altijd het volgende beeld voor ogen: ‘iemand die op het ijs ligt. Hij steekt z'n hand uit om iemand anders te redden, maar die verdwijnt steeds verder onder het ijs. Geen houden aan. Kortom, een verlangen om het verleden vast te houden, maar het glipt tussen de vingers weg’. Dat beeld is zeker niet vrij van romantische tendensen: de hunkering naar de oneindige verte, het onbereikbare verleden. Daarom heeft Armando ook zo'n waardering voor het werk van de Duitse romantici waaronder Caspar David Fried- | |
| |
rich, van wie hij het schilderij Chasseur im Walde (1814) op het omslag van Dagboek van een dader (1973) heeft laten afdrukken.
Geheel in de traditie van de Duitse Spätromantik streeft Armando in zijn literaire en andere kunstwerken iets verhevens na. Dat is, wat hem betreft, door Just Havelaar meer dan voortreffelijk geformuleerd in diens boek De symboliek der kunst (1919): ‘“Het verhevene” dan is een uitbeelding van een vrijheid die een worsteling veronderstelt, de vrijheidtriomf midden in den strijd of na den strijd. Het verhevene veronderstelt een zelf-overwinning. Het verhevene is ons de sterren-hemel, de woestijn, het rotsgebergte, de storm, het strenge winterland; al het overweldigende groote; want wij hebben ons streelend zelfbehagen moeten prijsgeven en de beklemming van ons nietigheidsbesef moeten overwinnen, om die ongenaakbare wereld in vrijheid te kunnen overschouwen en beheerschen. Het verhevene drukt een tot rust gekomen wil, een tot rust gekomen geestespanning uit.’ Kortom, een overwonnen strijd.
Armando is de eerste om toe te geven dat de uiteindelijk door hem ontdekte schilderijen van Bonnard niets met het verhevene in de zin van Havelaar hebben uit te staan: ‘Nee, de wereld van Bonnard is niet verheven. Mijn waardering daarvoor heeft dan ook met iets heel anders te maken: het stukje van mijn persoonlijkheid dat naar die geschilderde levensvreugde van Bonnard verlangt. Het lijkt me, eerlijk gezegd, heerlijk om zulke schilderijen te maken, maar ik kan het domweg niet. Ik heb die levensvreugde helaas niet in mijn persoonlijkheid.’
Dat gebrek aan levensvreugde in zijn eigen schilderijen roert Armando ook in ‘Voorvallen uit de wildernis’ aan, een nog niet verschenen prozaboek, geënt op drie grote reizen door Amerika, dat in de hij-vorm is geschreven. ‘Vrij verteld, staat er ongeveer het volgende,’ aldus de schrijver/schilder. ‘Zijn schilderijen worden over de hele wereld gewaardeerd. Schrijvers gaan diep op de achtergronden in. Alles goed en wel, maar wat denkt hij eigenlijk zelf van zijn schilderijen. Nou, dat weet ik toevallig, want ik ken hem goed. Hij bewondert ze en staat vaak verbaasd dat hij daartoe in staat was, hij raakt ze graag aan, maar - en dat is echt zo - hij houdt niet van ze. Waarschijnlijk hebben ze te veel van hem gevergd. En zo is het ook. Ik hou niet van die thematiek van mij, maar ik kom er niet meer vanaf, ik heb hem nodig, dus dan moet ik 'm ook koesteren, ondanks dat ik niet van hem hou. Daarom heb ik altijd een vreselijke bewondering voor schilders die kunnen genieten van... kleine dingen... een mooi meisje of een stilleven. Dat heb ik helemaal niet. Ik zie het wel - ook ik heb menselijke trekjes -, maar ik kan er verder niets mee.’
| |
| |
Pas nadat Armando in '79 naar de voormalige Reichshauptstadt was verhuisd, begon hij het ontdekken van andermans beeldend werk als een voorrecht te beschouwen. Daar ontdekte hij al snel het werk van de Duitse expressionist Ernst Ludwig Kirchner, aan wie in de laatste maanden van de jaren '70 een retrospectieve tentoonstelling in de Nationalgalerie Berlin was gewijd. Armando: ‘Ik vind die schilderijen van Kirchner nog steeds niet allemaal even mooi, maar die prostituées op de Potsdamer Platz (1914) vond ik ineens schitterend. Een ontdekking. Ongeveer een jaar later kwam ik, op doorreis naar Bayreuth, in München terecht. Daar werd toen een grote tentoonstelling met werk van Morandi gehouden. Morandi is een man geweest waar ik altijd aan voorbij liep. Daar heb je die gozer ook weer met z'n potjes en pannetjes, dacht ik dan. In München kwam ik toevallig langs die tentoonstelling. Dus ben ik toch maar even gaan kijken. Pats. Het was onmiddellijk raak. Sindsdien ben ik een groot bewonderaar van zijn werk. Wat mij destijds altijd ontgaan is, is de simpelheid van die schilderijen. Hoe is het mogelijk: die kleine thematiek en het kleine verfprogramma dat hij daarvoor heeft uitgewerkt. Een paar van die grondkleuren. En dat schetsmatige. Dat vind ik ook terug in de schilderijen van Matisse. Die worden door mij hevig bewonderd, hoewel ik nog steeds niet veel waardering voor zijn latere knipsels kan opbrengen. De schilderijen van Matisse hebben een superieure nonchalance die Picasso ook aan de dag legde. Zoals Matisse bij voorbeeld zijn achtergronden schilderde. Heel schetsmatig. In de tijd dat die schilderijen werden gemaakt, hebben waarschijnlijk allerlei mensen tegen hem gezegd: ‘Een mooie grondschets, maar hoe nu verder?’ En dan bleek het schilderij gewoon af te zijn. Prachtig.’
Armando erkent dat hij, sinds hij in Berlijn woont, veel meer oog dan vroeger heeft gekregen voor hoe iets is geschilderd: ‘Een paar jaar geleden heb ik in Zürich nog een tentoonstelling van Modigliani gezien. Daar sta ik dan met m'n neus bovenop. Niet om te kijken wat hij geschilderd heeft, maar om te zien hoe de verf op het doek is aangebracht. Dat heb ik ook met het werk van Bonnard, Matisse en Beckmann, de laatste voor wie ik uiteindelijk grote waardering heb gekregen. Bij de jongste kunst heb ik eigenlijk geen echte ontdekkingen meer gedaan. Ik heb natuurlijk een mening over een aantal van mijn collega's. Ik vond Beuys als schilder en tekenaar een groot kunstenaar, en dat geldt, geloof ik, ook wel voor de vroege Kiefer.’
Armando zwijgt. Hij staart een tijdje voor zich uit. Alsof hij in ge- | |
| |
dachten een aantal schilderijen de revue laat passeren. Zegt dan: ‘Tovenaars zijn het... Bonnard, Cézanne, noem maar op. Voor mij is het nog steeds een wonder dat het minderwaardige schepsel, mens genaamd, met die vieze rotzooi uit een tube kan toveren. Dat zal ik - en daar hoef ik geen seconde over te aarzelen - mijn hele verdere leven een wonder blijven vinden. Elke keer kijk ik er weer van op... dat onbegrijpelijke raadsel. Nee maar, ik word bijna enthousiast.’
|
|
Auteursrechtelijk beschermd