Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 137]

J. Bernlef
Het geluidloze van schilderijen
Edward Hopper revisited

Charlotte Mutsaers stelde zichzelf laatst in een stuk een interessante vraag. Hoe kwam het toch, zo vroeg zij zich af, dat zij nog nooit om een schilderij gehuild had. Wel om mensen, dieren, muziekstukken en boeken maar nooit om een schilderij.

Dat heb ik ook. Enigszins raadselachtig blijft het natuurlijk wel. Mensen en dieren, dat valt te begrijpen, ze maken van dezelfde wereld deel uit als wijzelf; ze opereren als het ware op hetzelfde niveau. Muziek bespeelt voornamelijk hersencentra in het rechterdeel van ons brein, dat ook het oudste is en dus misschien het meest bevattelijk voor emoties. Het ontroerd worden door een boek of gedicht ligt al een stuk gecompliceerder. Meestal zit het hem, bij nader inzien, niet in de aard van de mededeling, maar in de manier waarop die op schrift is gesteld; in de stijl. En daarin spelen muzikale elementen als ritme en klank weer een grote rol. Een combinatie van activiteiten in zowel de rechter- als de linkerhelft van onze hersens. Het niet kunnen huilen om een schilderij zou hem, denk ik, wel eens kunnen zitten in het geluidloze van schilderijen.

Ik ben al jaren gefascineerd door de schilderijen van Edward Hopper, de Amerikaanse schilder die leefde van 1882 tot 1967. Als ik mij zijn schilderijen te binnen breng, zonder het hulpmiddel van de reproductie te gebruiken, zie ik huizen, stilstaande of zittende mensen, landschappen; abrupt afgesneden voorstellingen, gevangen in een lijst. Als ruimtes waaruit alle lucht en dus geluid is weggezogen.

Hoppers schilderijen lijken geen uitnodigingen om deel te nemen aan een moment, door de schilder zo in beeld gebracht dat het onder ons oog tot leven komt en wij het schilderij binnen kunnen stappen, zoals in veel doeken van Matisse of Bonnard. Nee, Hoppers schilderijen lijken ons oog juist tegen te houden; als een etalageruit. Hier kom je niet binnen. Of erger nog: hier kun je nooit geweest zijn. Ze oefenen op mij dezelfde fascinatie uit als familiekiekjes waarop ik nog niet aanwezig ben (in een hoek van de kamer staat mijn wieg al klaar). Hoppers wereld wijst de kij-

[p. 138]

ker af. Hij is nog niet geboren. Of hij is al dood. En juist deze schilderijen brengen bij mij dan wel geen tranen, maar toch sterke emoties teweeg. Om achter de aard van die emoties te komen heb ik heel wat afgereisd; tentoonstellingen in Amerika en in Europa bezocht, plekken bekeken die Hopper geschilderd heeft, zijn atelier aan Washington Square aan een scrupuleus onderzoek onderworpen, foto's van hem en zijn vrouw bekeken, de film door Brian O'Doherty over hem gemaakt.

Hoe intensiever ik me met de schilder en zijn wereld bezig hield des te meer raakte ik ervan overtuigd dat mijn ontroering te maken had met ‘afwezigheid’. Ik zou bijna zeggen met een wereld aan ‘gene zijde’ als dat niet zulke misverstanden op zou roepen. De schilderijen van Hopper bevrijden mij van de notie van het zelf (wat natuurlijk niet kan als ik naar ze kijk). Maar toch. Het schilderij is er en juist daarom ben ik er even niet. Zoals ook zijn maker in geen velden of wegen te bekennen valt.

Je denkt dat je door het werk de persoon van de kunstenaar op het spoor kunt komen. Hoe Hopper, die bekend stond om zijn ‘monumentale stiltes’, werkelijk was. Misschien was dat de onderliggende reden dat ik in het najaar van 1980 een aantal plekken bezocht waar Hopper geweest was, waar hij had staan schilderen of schetsen. De man had mij iets heel belangrijks mee te delen. Zelf was hij er niet meer. Dus zouden die plekken mij misschien verder kunnen helpen, de afstand tussen de werkelijkheid en Hoppers uitbeelding ervan verkleinen.

Zo bezocht ik het plaatsje Gloucester, waar Hopper rond 1920 veel geschilderd en geaquarelleerd had. Ik stelde mij op hetzelfde punt op van waaruit Hopper de Methodistenkerk in Provincetown had geschilderd. Mijn reisgenoot vond zelfs, met behulp van een reproductie van een schilderij, de lokatie van Hoppers atelier aan Washington Square in New York. Op dat moment hadden we het al kunnen weten. Vergelijking met de werkelijke topografische situatie van het plein en het schilderij had ons er op kunnen wijzen dat Hopper helemaal geen realistisch schilder was. In Hoppers atelier - waar zijn etspers en schilderijenrek vreemd detoneerden in wat nu een vergaderruimte van de sociologische faculteit van de universiteit van New York was - bleek hij verder weg dan ooit.

De zichtbare werkelijkheid was voor Hopper slechts aanleiding. Dat wordt zonneklaar in het boekje, ‘Hopper's Places’, dat de voormalige conservatrice van het Whitney Museum in New York, Gail Levin - verantwoordelijk voor de grote Hopper tentoonstellingen in dat museum -

[p. 139]

in 1985 publiceerde en waarin zij een groot aantal nog bestaande lokaties fotografeerde en deze naast afbeeldingen van de schilderijen afdrukte. Vaak schetste Hopper ter plaatse en werkte het schilderij dan op zijn atelier uit. In dat bewerkingsproces ging hij op zoek naar wat hij het ‘innerlijke beeld’ noemde, zijn emotionele respons op een bestaande plek, die slechts langzaam en al corrigerend tot stand kwam. Hij veranderde verhoudingen, liet veel details weg en dramatiseerde een huis of gebouw met kleuren die in hun tegenstellingen het werkelijke drama onthulden dat hem zijn leven lang bezighield: hoe een onzichtbaar medium als licht viel te materialiseren. ‘The power of the visible is the invisible’, zoals de dichteres Marianne Moore dat innerlijke beeld eens mooi definieerde.

Van 26 februari tot 29 mei 1993 organiseerde het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel een grote Hopper tentoonstelling waar voor het eerst een groot aantal werken tentoongesteld werd uit de nalatenschap van Hoppers vrouw, Jo. Tussen de bekende meesterwerken hingen nu tientallen schilderijen en aquarellen die Hopper kennelijk niet goed genoeg gevonden had om te exposeren of te verkopen en die nu als verbindende schakels tussen de bekende schilderijen fungeerden. Vooral de schilderijen, meestal van klein formaat, die hij maakte naar aanleiding van zijn reis naar Parijs in 1906, geven de aanzetten te zien tot zijn specifieke manier van kijken. In hun techniek zijn het tamelijk conventioneel geschilderde doekjes, pasteuzer dan het latere werk en duidelijk schatplichtig aan het werk van Degas. (De kubistische revolutie die zich onder zijn ogen in Parijs voltrok ontging Hopper of negeerde hij bewust). In tegenstelling tot het werk van Degas, vol leven en beweging, is het werk van Hopper uit die tijd stil en met de rug naar het rumoer van het stadsleven geschilderd. Hopper's blik lijkt zich bij voorkeur op die plekken te richten die wij in het voorbijgaan niet tot ons geheugen toelaten omdat er zich niets voordoet of omdat ze ons te vertrouwd zijn geraakt om ze nog bewust te registreren. Binnenplaatsen, straathoeken, stukjes rivieroever of parkjes waar de handelingen nog moeten plaatsvinden of net vervluchtigd zijn; blinde plekken in onze waarneming, geschilderd vanuit een afwachtend en eindeloos geduldig standpunt. Zo zal hij in zijn latere schilderijen ook mensen afbeelden: op ogenblikken van verstrooidheid, waarop zij in afwachting lijken van gedachten of komende gebeurtenissen, die hen weer in beweging zullen zetten. De ruimte om hen heen benadrukt hun anonimiteit, ze behoren duidelijk eerder de menselijke soort toe dan dat ze een individu met een naam en een geschiedenis zijn.

[p. 140]

Misschien maakte Hopper van de nood een deugd. Uit de olieverfschilderijtjes die hij rond 1915 van zee en rotsen aan de kust van New England maakte, blijkt dat hij grote moeite had met het schilderen van bewegend water. Boten liggen niet in, maar op het water dat in houten golven is verstard. In andere media, zoals de aquarel of tekening, kostte het hem weer geen moeite om de illusie van beweging weer te geven. Maar wat doet het er eigenlijk toe, ook het tekort behoort bij het talent.

In de doeken die hij in de jaren veertig en vijftig schilderde zijn de gezichten van de mensen tot maskers geworden. Op het merkwaardige doek, ‘People in the sun’ uit 1960, waar vier mensen op rij in ligstoelen verstard staren naar een horizon die een bergketen moet voorstellen, maar die meer wegheeft van een stortplaats van asfalt, zit een jongeman achter hen, verdiept in een boek dat welhaast Untergang des Abendlandes moet heten. In 1963 schildert hij zijn meesterwerk ‘Sun in an empty room’. De mensen zijn verdwenen, de kamer leeg, het licht heeft het nu alleen voor het zeggen. De fotograaf Hans Namuth maakte in datzelfde jaar een schitterende foto van Hopper in zijn atelier in South Truro, kijkend naar dat schilderij terwijl op de voorgrond de nog immer vitale Jo Hopper te snel voor de film blijkt te zijn. Met zijn handen rond de leuningen van zijn stoel geklemd kijkt hij. Waarnaar? ‘Hoe een kamer eruit ziet als er niemand is om hem te zien,’ gaf hij als kommentaar op een vraag van de kunstcriticus Brian O'Doherty, in diens film Hopper's Silence.

De Franse schrijver Maurice Blanchot heeft die fascsinatie - wellicht iets te deftig - eens geformuleerd als: ‘te sterven binnen het denken’. Misschien zat Hopper daar in die stoel in South Truro wel naar zijn eigen op handen zijnde afwezigheid te kijken, naar zijn daarom misschien wel meest autobiografische schilderij.

Een jaar voor zijn dood maakte Brian O'Doherty met een 8 mm camera de laatste filmopnames van Edward Hopper in zijn atelier in Washington Square. De schilder zit als een monoliet in zijn stoel, zijn imposante lichaam is geslonken, alleen het hoofd rust nog groot en onverzettelijk op de sterk vermagerde romp.

Verdomd, denk ik, hij was een steen, hij liet het water om zich heen stromen en veranderde het zo van richting.

Mijn blik heeft hij in ieder geval voorgoed veranderd. In de richting van het onaanzienlijke, naar die plekken waar het leven verdwenen lijkt

[p. 141]

of juist in aantocht is, naar de voorwerpen waarover een waas van gebruik en onzichtbare handelingen hangt, in de richting van mensen die in hun zwijgen het veelzeggendst zijn. Zijn schilderijen behoren tot de stilste die ik ken. Ze beantwoorden mijn blik met een koel en helder oog.

Soms denk je aan plekken waar je ooit geweest bent. Je vraagt je af hoe die er nu uitzien, zonder jou. Op zulke momenten zou je wel kunnen huilen, maar je doet het niet. Net niet.

1993