|
| |
| |
| |
Piet Meeuse
Een kwestie van leven of dood
Wanneer Paul Valéry in zijn essay ‘Léonard et les philosophes’ het denken van filosofen vergelijkt met dat van kunstenaars, maakt hij, bijna langs zijn neus weg, even een zijsprong en geeft een interessante schets van het ontstaan van de beeldende kunst. ‘Er was een tijd,’ schrijft hij, ‘dat de beeltenis van een mens of een dier, hoewel men die uit de handen van de handwerksman had zien komen, niet alleen beschouwd werd als iets levends, hoe onbeweeglijk en grof ook, maar ook als begiftigd met bovennatuurlijke krachten. Men maakte zich goden van steen en hout die niet eens op mensen leken; men voedde, men vereerde die beelden, die slechts uit de verte beelden waren; en het merkwaardige is dat hoe vormelozer ze waren, hoe sterker ze aanbeden werden, wat ook is vast te stellen in de omgang van kinderen met hun poppen en van minnaars met hun beminden, - een trekje met een diepe betekenis. (Misschien menen wij meer leven van een object te ontvangen naarmate we genoodzaakt zijn er meer leven aan te schenken.) Maar toen dat gecommuniceerde leven stukje bij beetje verzwakte en steeds meer onthouden werd aan zulke grove beelden, maakte het idool zich mooi. Onder druk van de kritiek verloor het zijn imaginaire macht over gebeurtenissen en levende wezens, om te winnen aan reële macht over de blikken. Het standbeeld werd vrij en werd zichzelf.’
Ik licht deze passage maar even uit haar verband, omdat ze me trof als een boeiende speeulatie over de betekenis en de funktie van beelden, en over het ontstaan van schoonheid uit magie. Vooral de opmerking tussen haakjes lijkt mij cruciaal: wordt daar de psychologie van het beeld niet in de kern geraakt? Hoe intenser onze ‘projectie’, hoe groter de macht die een beeld over ons uitoefent, en hoe geringer misschien ook de noodzaak van een natuurgetrouwe gelijkenis.
Die gelijkenis van een beeld met ‘wat het voorstelt’ is in oorsprong een psychisch feit: een identificatie. Hoe sterker het geloof in die gelijkenis, hoe minder de zintuigelijk waargenomen gelijkenis ertoe doet. Het gaat om het idee. Pas wanneer dat aan kracht inboet, wordt de uiterlijke vorm van belang. Wordt dat niet steeds opnieuw bewezen in het spel van kinderen, voor wie een rijtje stoelen zonder enig probleem een trein voorstelt - nee: een trein is?
| |
| |
De cultivering van de zichtbare vorm - waarmee de schoonheid haar intrede doet - zou dan een soort compensatie zijn voor het tanende geloof in de magische identificatie. De kracht van de projectie (dat is die overdracht van leven op het object, waarover Valéry schrijft) neemt af naarmate de eisen van de blik toenemen - en die eisen van de blik nemen toe naarmate men meer afstand neemt van wat men ziet. Schoonheid zou dan het bijprodukt zijn van een toenemende objectivering.
Maar als Valéry aan die schoonheid een ‘reële macht over de blikken’ toeschrijft, begin ik toch te twijfelen. Is die macht over de blik wel zoveel reëler dan de macht die het beeld in een primitieve magische cultus bezat? En is dat een kwestie van schoonheid? Waarin schuilt eigenlijk de macht van een beeld?
| |
Het glazen kistje
Laat ik me beperken tot idolen - beelden van goden of mensen die vereerd worden. Die verering is een oeroud gegeven, en het is maar de vraag of de schoonheid die het beeld zich verwierf het ook bevrijdde van zijn cultische betekenis, zoals Valéry suggereert. Want het beeld leidt een veel gevarieerder en interessanter leven dan je uit kunsthistorische handboeken zou kunnen opmaken. Juist buiten de sfeer van het artistieke manifesteert de macht van het beeld zich op de meest onverhulde manier.
Toen ik in '77 voor het eerst in Italië kwam, werd ik daar bij verrassing gegrepen door iets dat helemaal niet op mijn programma stond. Ik kwam vooral om mijn renaissance-idolen te zien - Michelangelo, Da Vinci, Botticelli - maar onverhoeds werd ik in mijn kraag gegrepen door het katholieke Italië van de middeleeuwen. Vanuit Florence leidde het toeval mij naar La Verna, een klooster, waar ik verstrikt raakte in de netten van Sint Franciscus. Ik reisde door naar Assisi en liet me daar betoveren door de fresco's van Giotto. En toen gebeurde er iets eigenaardigs.
Het onvoorziene maakt altijd meer indruk dan het geplande. Daarmee rechtvaardig ik mijn laksheid: ik houd er nu eenmaal niet van om mijn reizen zorgvuldig voor te bereiden en aan de hand van reisgidsen van het ene monument naar het andere te sjokken. Je mist op die manier natuurlijk allerlei bezienswaardigs, maar juist het feit dat allerlei dingen zo bezienswaardig zijn maakt ze ook een beetje vervelend. Dingen die je ‘gezien moet hebben’ bezitten zelden nog de kracht om je te verrassen (je hebt ze immers allang gezien op foto's en reprodukties). Hoe dan ook: na Giotto stond mij in Assisi een tweede verrassing te wachten. Of moet ik het een schok noemen?
| |
| |
Ik weet niet meer waar het was - ergens in een kerk - maar toen ik ervoor stond kon ik nauwelijks geloven wat ik zag: zo levend en overtuigend als Giotto's onwerkelijke wereld mij leek, zo weerzinwekkend en dood was de werkelijkheid die ik opgebaard zag in een verlichte glazen schrijn. Daar lag waarachtig de heilige Clara, de stichtster van de Clarissenorde, de kuise tijdgenote en vriendin van Franciscus, opgebaard in eigen persoon. Maar kun je dat nog wel zeggen van een lijk?
Het was een klein vrouwtje, en alles aan haar was zorgvuldig geconserveerd: de kleine handen met de vingertjes. Haar fijne profiel met het scherpe neusje, de rimpeltjes - alles was er nog. Zedig gekleed natuurlijk in haar paasbeste jurk. In dit glazen kistje lag een echt Sneeuwwitje uit de dertiende eeuw - maar van louter echtheid was ze helemaal zwart geworden.
Ik vond het bizar en pervers. Mijn calvinistische ziel protesteerde: het conserveren van een lijk leek me al iets tegennatuurlijks, maar het dan ook nog eens in het openbaar vertonen, dat kon al helemaal niet door mijn beugel. Laat staan het vertonen van het lijk van een heilige - iemand die toch een legendarische status had bereikt en die dus verzekerd was van een posthuum leven in verhaalvorm.
Stel je voor, dacht ik, dat de apostel Petrus in de Sint Pieter te kijk zou liggen, compleet met de afgekloven platte vingernagels van zijn ruwe vissershanden (hij leek me het type van de echte nagelbijter) en een wrat onder zijn rechteroor. Terwijl hij, volgens de folklore van diezelfde gelovigen voor wie hij daar dan lag, tegelijkertijd aan de hemelpoort zou moeten staan, rammelend met zijn sleutelbos... Welke van de twee is dan de echte? Als het geloof in een hiernamaals decreteerde dat de Hemelse Sleutelbewaarder de echte was, wat lag daar dan - en waarom lag het daar?
Ik staarde naar Clara. Was dit eigenlijk iemand? Of was het een beeld van iemand? Was de Heilige Clara een beeld van zichzelf geworden? Nee, dit was natuurlijk geen beeld, want het was noch een afbeelding, noch een verbeelding. Het was een lijk, dat gedwongen werd voor beeld te spelen. Iets doods, dat alleen maar lijkt op een beeld. Een poging om de materiële werkelijkheid te bevriezen tot een beeld. Mij leek het zoiets als een dubbele dood: de dood van Clara en de dood, de vernietiging van haar beeld als heilige. Want een beeld - hetzij afbeelding, verbeelding of metafoor - is toch de transformatie van een materiële werkelijkheid in
| |
| |
een spirituele. En wat wil dat anders zeggen dan dat een beeld, als het geslaagd is, de levenloze materie tot leven wekt in de beschouwer?
Maar wat ik daar in Assisi zag was de dood zelf: Sneeuwwitje was zwart geworden. Wat was hier eigenlijk aan de hand? Op de een of andere manier leek het mij een perverse omkering van het sprookje...
Spiegeltje spiegeltje aan de wand
wie is de schoonste in het land?
Ging dat sprookje niet over schoonheid, en over beelden? Plotseling meende ik de zin te begrijpen van het glazen kistje uit het sprookje. Natuurlijk: Sneeuwwitje kon alleen tot leven gewekt worden als haar lieftalligheid zichtbaar bleef, dus moest ze in een glazen kistje liggen. Alleen op die manier kon de prins haar zien, in liefde ontvlammen en haar wakker kussen. Haar dood was niet meer dan een slaap in het glazen kistje van het beeld. Alleen in beelden sluimert het Eeuwige Leven, en alleen de beschouwer kan het wakker kussen. Het is de transparantie van het beeld die het mogelijk maakt, de dode materie te bezielen. Maar dit glazen kistje was echt, en wat er in lag was zo mogelijk nog echter.
| |
Posthume gezondheid
Dit transformeren van een lijk tot bezienswaardigheid is trouwens niet iets waarop het Italiaanse katholicisme het monopolie heeft. Ook verklaarde atheïsten blijken er behoefte aan te hebben, getuige het Leninmausoleum op het Rode Plein in Moskou. En dat is des te merkwaardiger, omdat het communisme toch wel een iconoclastische ideologie mocht heten.
Het conserveren en opbaren van de Grote Revolutionaire Leider lijkt een bewijs temeer van het feit dat het sovjetcommunisme de trekken van een (staats)religie had aangenomen. Beeldenverering is altijd een van de sterkste pijlers waarop de macht rust - zowel van Rome als van de Partij - en het feit dat daarvoor lijken gebruikt worden is misschien wel het beste bewijs van de pervertering van die instituten.
In een documentaire film die ik een tijd geleden op televisie zag, mocht een trotse functionaris van het Leninmausoleum uitvoerig uit de doeken doen hoe de sovjetwetenschap er met de meest geavanceerde technieken in zou slagen, het lichaam van Lenin voor alle eeuwigheid te bewaren. Het was niet gering: speciaal voor dit geval was een geheel nieuwe balsemtechniek uitgevonden en achter dit stoffelijk overschot ging een complete, computergestuurde machinekamer schuil, van waaruit temperatuur,
| |
| |
luchtvochtigheid, en toevoer en afvoer van allerlei chemische preparaten die in het lijk circuleerden, nauwkeurig geregeld werden.
Een mooiere metafoor voor de totale verstarring van de sovjetideologie had niemand kunnen bedenken: een verstarring die met de modernste middelen moest worden gewaarborgd.
Een bezoek aan het Leninmausoleum behoorde tot voor kort tot de standaardopvoeding van iedere sovjetburger - zoals islamieten geacht worden, eenmaal in hun leven een pelgrimage naar Mekka te ondernemen.
Maar waarom, in godsnaam? De miljoenen standbeelden en bustes - het lijkt wel zeker dat alleen de Boeddha, Jezus en Maria wat dit betreft met Lenin konden coneurreren - waren kennelijk niet voldoende. De man zelf was blijkbaar onmisbaar. Bij zijn leven, en in zijn dood.
Zou dat iets te maken hebben met de Russische ikonentraditie? In het prerevolutionaire Rusland placht in elk Russisch huis een ikoon te hangen, met een brandend kaarsje of een oliepitje ervoor. En het bijzondere van de ikoon als religieuze afbeelding is, dat die geacht werd de afgebeelde figuren (meestal Jezus en Maria, of de apostelen) werkelijk aanwezig te maken. Het beeld wordt in dat geval dus op mystieke wijze geïdentificeerd met het afgebeelde, waardoor het zelf iets heiligs werd. Gemeten aan deze presentia realis van de oude ikonen waren de ontelbare portretten en standbeelden van Lenin, de Grote Verdelger van de religie, natuurlijk maar een armzalig surrogaat. Maar van zijn lijk wisten ze dan toch een soort ikoon te maken.
En het grote verschil met de katholieke Clara was uiteraard, dat de superieure sovjetwetenschap het dit stoffelijk overschot eenvoudig niet zou toestaan, zwart te worden. Al werd zijn hele binnenkant volgepompt met de meest giftige chemische mengsels - hij zou eruit blijven zien alsof hij even een tukje deed. Deze dode moest er gezond bij liggen, want hij was de verpersoonlijking, de belichaming van het systeem.
Dit gaat, zo te zien, nog een stapje verder dan de Italiaanse dodencultus - dit is mooi weer spelen met de dood.
| |
Wie is van was?
Kan iemand in een beeld van zichzelf veranderen? Moderne beroemdheden en popidolen willen niks liever, en liefst nog voor ze doodgaan. Ook dat kan. Dankzij de moderne media en de publiciteitsindustrie verschijnt hun beeltenis verhonderdduizendvoudigd in kranten en tijdschriften, of
| |
| |
televisie, in films en op video. Maar echt beroemd ben je tegenwoordig pas wanneer je als wassen beeld in Madame Tussaud wordt opgenomen.
Het meest verbazingwekkende aan dat fenomeen vind ik dat het zo populair is. Heeft die populariteit van wassen beelden misschien ook iets te maken met die behoefte om beroemde doden lijfelijk te aanschouwen? Is het in beide gevallen niet de sensatie van ‘echtheid’ die doorslaggevend is? Alleen is het hier niet echt, maar nèt echt.
Het verschil tussen echt, net echt en niet echt - dat is het verschil tussen een gebalsemd lijk, een wassen beeld, en andersoortige beelden. Het wezen van ieder beeld is, dat het niet is wat het voorgeeft te zijn. Dat is behoorlijk verwarrend: de magie van het beeld, van ieder beeld, is dat het hoe dan ook de grens tussen zichzelf (zijn materiële realiteit) en wat het voorstelt (de illusie) schijnt uit te wissen. Ook als die illusie niet met een bedrieglijke, zintuiglijke precisie wordt nagestreefd, roept een beeld toch altijd iets op wat het zelf niet is. Je kijkt naar een brok metaal, steen, hout of was, maar je ziet iets anders. Iets dat door jouw blik tot leven gewekt wordt.
De heilige Clara, god hebbe haar ziel, leeft alleen voort voor zover ze een beeld is. Dat wil zeggen: in afbeeldingen of verbeeldingen, verhalen. En wat daar ligt, in dat glazen kistje is Assisi, is geen beeld maar een lijk. Het roept alleen de sensatie op van ‘echt’: ‘dat is ze dus echt’. (Maar is dat eigenlijk wel zo? Is een lijk niet even oneeht als een beeld? Het enige wat er echt aan is, dat is de zwartheid van de materie: de dood zelf.)
| |
De wet van Tussaud
Het verschil tussen het lijk van Lenin en een wassen beeld van het lijk van Lenin is vrijwel onwaarneembaar. Als het Leninmausoleum wordt opgeheven, kan de voorstelling zonder moeite door Madame Tussaud worden overgenomen. (En waarom zouden ze dat lijk dan niet meteen ook rechtop zetten? Want ook het verschil tussen het lijk van Lenin en een wassen beeld van de levende Lenin is miniem: een paar glazen ogen...)
En toch heb je het dan over iets anders: dan is het een beeld. Het soort beeld dat, om de illusie zo ‘echt’ mogelijk te maken, glazen ogen in krijgt, een echt horloge om en een echt colbertje aan. Net echt.
Uit de immense populariteit van dit soort beelden moet je wel afleiden
| |
| |
dat de neiging om van een beeld toch ook een soort presentia realis te verwachten blijkbaar nog heel sterk is - zij het dat het niet meer gaat om de mystieke presentie van het goddelijke, maar om de lijfelijke van het idool. En dat is ook inherent aan de functie van beelden: het oproepen, het vertegenwoordigen van dat wat het beeld voorstelt. Van de grotschilderingen van bisons en herten tot en met de wassen beelden van Elvis Presley en Marilyn Monroe gaat het om hetzelfde: magie, bezwering. Het oproepen van (de illusie van) hun lijfelijke aanwezigheid.
De manier waarop dat in wassen beelden gebeurt laat zien dat van de gelijkenis nu een fotografische precisie wordt geëist. Maar het vrijwel te verwaarlozen verschil tussen het lijk van Lenin en een wassen beeld van Lenin maakt alleen maar duidelijk dat zo'n wassen beeld eigenlijk zo dood is als een pier. Het valt bijna samen met wat het voorstelt, maar juist omdat het dit verschil tussen het echte en het net-echte zo opzichtig probeert uit te wissen, maakt het in al zijn bedrieglijke ‘echtheid’ een hopeloos onechte indruk. Omdat het zo hulpeloos verstard is in zijn gelijkenis, is het wassen beeld doder dan andere beelden.
Hoe echter hoe onechter - zo luidt de paradoxale wet van het wassen beeld. En wie op zaterdagmiddag over de Dam loopt, kan constateren dat er een eigenaardige kracht van die wet uitgaat: in een straal van honderd meter rondom het Tussaudmuseum (Nu ‘Scenerama’ geheten) wordt dit principe via een geheimzinnige inductie overgebracht op levende mensen, die doen alsof ze geen mensen zijn, maar poppen. Op alle hoeken staan ze hun kunstje van ‘levend standbeeld’ te vertonen.
Wie van zulke wassen beelden houdt, kan nauwelijks geïnteresseerd zijn in de werkelijkheid van het beeld zelf, als medium. Men wil eigenlijk geen beelden zien, maar zich koesteren in de illusie van het ‘echte’. Het beeld is in dit geval alleen een noodzakelijk kwaad. Men wil een beeld dat zichzelf zo krachtig mogelijk ontkent. Er mag geen ruimte overblijven tussen het beeld en het afgebeelde - ze moeten liefst samenvallen.
Zo wordt het verschil tussen het afgebeelde en de afbeelding ontkend. Dat dat verschil nu juist de ruimte opent die de waarde van een beeld uitmaakt, de speelruimte van de betekenis, dat is een waarheid die aan een idolaat publiek niet besteed is. En dat het resultaat van die ontkenning de meest volstrekte onbenulligheid is - daar heeft het geen boodschap aan. Het gaat enkel nog om de illusie van de gelijkenis.
| |
| |
Maar waar die gelijkenis de 100% benadert, verliest een beeld zijn kracht. Dan verpietert het beeld tot een pop: het resultaat is banaal gezichtsbedrog. In de pop heeft het beeld zijn eigen karakter verloren - het is niet langer een object van beschouwing, maar een gebruiksvoorwerp, dat voor alles moet voldoen aan de wensen van de gebruiker. (Terwijl zelfs etalagepoppen de laatste tijd steeds abstracter worden, in een modieuze zucht naar artisticiteit, blijft de ultieme pop van Madame Tussaud de gevangene van het dictaat van de gelijkenis: ze worden gebruikt als decorstuk om de dromen van het publiek te stofferen: ‘Op de foto als gast in de talkshow van Tineke!’
Het maximale effect dat een wassen beeld kan bereiken is de uiterst vluchtige illusie van een lijfelijke aanwezigheid. En die betekent natuurlijk alleen iets bijzonders als de persoon in kwestie iets bijzonders voor je betekent. Daarom staat Madame Tussaud vol met idolen en historische beroemdheden. Voor het beeld van een anonieme boekhouder uit Uppsala of een naamloze naaister uit Leeuwarden loopt niemand warm.
Maar dan gaat het hier dus ook niet om personen, maar om personages, om imago's van de uitgebeelde personen. In zekere zin zijn de beelden van Madame Tussaud dus beelden van beelden: in was gematerialiseerde imago's. Men kijkt naar iets volstrekt onwezenlijks: de illusie van een illusie. Er wordt dan ook nauwelijks echt gekeken, er wordt gebaad in de illusie. Het belangrijkste is niet dat je die beelden gezien hebt, maar dat je ermee gezien wordt: je moet op de foto met je idool, want de foto zal het verschil tussen echt en net-echt nog verder uitwissen.
Het ironische van dit totale gebrek aan ironie is dat Madame Tussaud zich heeft ontwikkeld tot een perfecte parodie op onze televisiecultuur. Dat blijkt ook uit het feit dat in de nieuwste generatie Tussaudmuseums de nadruk sterk komt te liggen op sprekende en bewegende beelden. De enscenering wordt steeds belangrijker: het wordt bijna een virtual reality: de onwerkelijkste werkelijkheid die er bestaat.
Je kunt nog één stapje verder gaan, en dat is wat Arjan Ederveen en Tosca Niterink hebben gedaan in ‘Kreatief met Kurk’: zij wisten het laatste verschil tussen het sprekende en bewegende wassen beeld en de tv-persoonlijkheid met dodelijke precisie uit.
In het glazen kistje van de televisie is Sneeuwwitje tot leven gewekt, maar het is het leven van een virtual reality. En de kijker heeft van zijn
| |
| |
kant dan ook absoluut geen sprookjesprinsneigingen meer. Waarom zou hij? De camera droomt immers zijn droom: hier is het beeld toch werkelijkheid geworden? Inderdaad, hier valt niks meer wakker te kussen. Hier heerst de Wet van Tussaud, die luidt: Alles Is Van Was, en naar believen om te smelten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd