Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 91]

Kees Nieuwenhuijzen
Beelden/Tuin

Als ik, op weg naar het museum Kröller-Müller, bij de ingang van het natuurpark De Hoge Veluwe mijn museumkaart laat zien wordt die vriendelijk genegeerd. Ik dien een toegangsbewijs voor het park aan te schaffen. Wie naar binnen wil betaalt voor de natuur, wat ik braaf doe, ook al ben ik vooral gekomen om te kijken naar het meest onnatuurlijke wat er bestaat: de beeldende kunst.

Lopend van de parkeerplaats naar het museum moet ik ineens denken aan iets dat mij trof bij mijn bezoek aan de eerste Sonsbeek tentoonstelling, lang geleden. Naast ieder kunstwerk was in het gras een keurig bordje geplaatst met daarop de naam van de kunstenaar. Bij een enorme, majestueuze boom stond ook zo'n bordje met daarop fait par la main de bon dieu - Zadkine. Trad Zadkine daar, na de pisbak en het flessendruiprek van nog langer geleden, in eens, geheel onverwacht en op geheel eigen wijze, in het voetspoor van Duchamp? Hij zal het ongetwijfeld anders hebben bedoeld. Maar hoe zit dat eigenlijk met kunst en natuur?

Van die Sonsbeek tentoonstelling herinner ik mij behalve dat bordje vooral de beelden van Henry Moore die ik voordien alleen op plaatjes had gezien, maar toen ineens waren zij er, die witte, kolossale figuren met hun vloeiende rondingen liggend of staand op het glooiende groene gras van dat park in Arnhem. Ook herinner ik mij het transparante paviljoen van Rietveld, later herbouwd in de beeldentuin van Kröller-Müller, nu op een steenworp afstand, klaar om opnieuw bekeken te worden.

Wat de beeldentuin van Kröller-Müller wordt genoemd bestaat uit twee totaal verschillende delen, die eigenlijk elkaars tegenpolen zijn. Er is een echte tuin, aangelegd met slingerende paden die je door het gemaaide gras voeren langs de verschillende beelden, met een vijver waarin een drijvende plastiek (dat mij altijd aan een badeendje doet denken) en er is een stuk afgebakend bos. Nauwelijks in cultuur gebracht, ook hier wel paden, maar met verwijzingen naar waar in het bos een kunstwerk te vinden is. In het eerste geval heb je te maken met het werk van een tuinarchitect, die de natuur zo heeft vormgegeven dat je het idee hebt dat die

[p. 92]

zich voegt naar de beelden die er geplaatst zijn. In het tweede gedeelte is de natuur voornamelijk natuur gebleven en heeft in sommige gevallen de kunstenaar zijn beeld gevoegd naar de natuur.

Het eerste gedeelte heeft iets traditioneels, waar niets negatiefs mee is gezegd. Die tuin versterkt in vele gevallen het beeld zoals de groene glooiingen van het gazon in Sonsbeek indertijd deden met het werk van Moore. Maar veel beelden hadden hun kracht ook behouden als zij ergens anders, eventueel zelfs binnen, hadden gestaan.

Misschien is daarom het Rietveldpaviljoen, in dit deel van de tuin gelegen, zo fascinerend. Het is te beschouwen als een enorm plastiek. Een plastiek dat kleinpastiek herbergt. In de architectuur kent men het begrip ‘drempel’ waarmee het overgangsgebied tussen binnen en buiten wordt bedoeld. Het Rietveldpaviljoen is te beschouwen als een drempel. Als een drempel tussen buiten en buiten.

Het tweede - ruige - gedeelte herbergt op een heel andere manier de beelden. De natuur trekt zich van de beelden niets aan. Soms trekt het beeld zich op zijn beurt niets aan van de natuur of relativeert haar. Dat doet Jean Dubuffet met zijn ‘Jardin d'Email’. De enorme sculptuur is een landschap op zichzelf. Hij heeft met het omliggende landschap niets en alles te maken. Het houdt het landschap een lachspiegel voor. Ik noem het werk een landschap terwijl hijzelf niet verder gaat dan het een ‘tuin’ te noemen. Misschien komt dat omdat het mij doet denken aan een stuk speelgoed dat ik als kind bezat. Het was een blikken landschap. Een berg met wegen, huizen, bomen: alles in kleur en in reliëf. Plusminus 20 cm hoog en 40 cm lang en breed. Je kon er een miniem speelgoedautootje door laten rijden. Dubuffet confronteert je met de schaal, de maat van de dingen. Hij vergroot als het ware het landschap, dat is wat je ervaart als je in / op zijn ‘jardin’ loopt of zit. Hoe groot zijn plastiek ook is, in directe confrontatie met de menselijke maat, waar het beeld op gemaakt is - je moet er lijfelijk in om het te zien - wordt de echte tuin, de omgeving, alleen maar groter. Hij bewerkstelligt daarmee het tegenovergestelde van wat Claes Oldenburg doet met zijn enorme ‘Troffel’. Vroeger stond die buiten de beeldentuin op een heuveltje. Je zag hem staan als je aan kwam rijden uit westelijke richting. (Ik merk dat ik heuveltje geschreven heb; zonder de ingestoken troffel zou ik het verkleinwoord nooit hebben gebruikt, de werkelijke maat geeft daar geen enkele reden voor). Toen ik hem voor het eerst zag veranderde mijn auto in het speelgoedautootje en reed ik door mijn blikken landschap.

[p. 93]

Een dergelijke schaalverwarring ervaar je ook door Richard Serra's ‘Spin Out’. In een kom van het heuvelachtige terrein plaatste hij drie reusachtige stalen platen. Reusachtig inderdaad - ze zijn als door een reus half in de omgrenzende heuvels geduwd. Zoals een kind speelt in een zandbak en drie schotjes in het zand steekt. Maar door de reus Serra met mathematische precisie geplaatst. Iedere plaat 90^o gedraaid ten opzichte van de ander. Door deze ingreep is de gehele, door de natuur gevormde kom, sculptuur geworden. Je moet onwillekeurig denken aan de enorme, gebogen platen in museum Boymans. Naar ik meen ook van Serra. Hetzelfde geroeste materiaal, dezelfde maat. Maar komt daar door gebrek aan ruimte niet tot zijn recht. Een gebaar zonder armslag.

Dat binnen of buiten plaatsen van een beeld blijft intrigerend en heeft niet altijd van doen met maat. Zo zie ik een Iglo van Mario Merz liever in een zaal dan in het bos, zoals hier het geval is. Hij wordt in de natuur niet ‘losgezongen van zijn betekenis’. Het wordt zo letterlijk. Een huisje in het bos. Geef mij maar de iglo zoals ik hem in het museum zag staan: opgeluisterd / geconfronteerd met neon. Dat ze binnen beter tot hun recht komen, geldt eigenlijk in het algemeen voor beelden die hun oorsprong hebben in - of verwerkingen zijn van - archaïsche bouwsels of althans daaraan herinneren. Juist door de associaties met buiten en natuur maakt dat ze sterker en in ieder geval vervreemdend werken in een onnatuurlijke omgeving. Ook de cirkels en rechthoeken die Richard Long, met stenen in de natuur gevonden, uitlegt in museumzalen werken bij uitstek in die onnatuurlijke omgeving. De op film vastgelegde sculpturen die hij maakte in de natuur bestaan uitsluitend als filmbeeld. Het gaat dan vooral om Longs handelingen zoals het vlaklopen en ‘uitslijten’ van rechthoekige stroken, ieder steentje verwijderend.

Ergens in de ‘tuin’ staat naast een onduidelijk bospad (veel pad, weinig bos - zo'n pad dat je hevig doet verlangen naar de stad) een boom. Een beetje een lullige boom. Een boom die zich onderscheidt van de andere zoals alle andere zich onderscheiden. Niet groot, niet klein, kortom een boom waar Zadkine zijn bordje nooit naast had geplaatst, maar er staat wel degelijk een bordje bij waarop vermeld wordt dat hij ‘Faggio di Otterlo’ heet en zijn schepper Zappa. Bij nader onderzoek blijkt de ‘boom’ van bruinig metaal te zijn gemaakt. Verdomd, je kunt zelfs struikelen over zijn bronzen wortels! Opgevrolijkt wandel ik verder. Wie weet komt al dat leuke vogelgekwinkeleer boven mijn hoofd wel gewoon van een bandje.

[p. 94]

Op een zeer besloten, moeilijk te vinden open plek, staan enkele grote bomen waarvan er vijf gemarkeerd zijn door er een stenen voetstuk voor te plaatsen. De voetstukken zijn verschillend van vorm en maat en op ieder staat in het steen een naam gebeiteld: Corot, Rousseau, Michelet, Lycurgus en Robespierre. Het is een werkstuk van Hamilton Finlay. Hij heeft zich vijf bomen toegeëigend en daarmee evenzovele monumenten opgericht. Dat is nog eens andere koek dan de bescheiden vingerwijzing van Zadkine. Hamilton Finlay eist niet alleen vijf bomen op, door zijn minimale ingreep is de besloten ruimte in zijn geheel veranderd. Het is een bijna saerale plek geworden in het bos.

Na uitvoerig rondgelopen en rondgekeken te hebben keer ik terug op de parkeerplaats en besluit de westelijke ‘Arnhemse’ uitgang te nemen. De weg te rijden vanwaar ik destijds Oldenburgs troffel zag staan als aankondiging van het museum maar ook als teken van waarschuwing: pas op, argeloze natuurvriend, u nadert een gebied waar de bomen niet langer bomen zijn, de valleien geen valleien en het landschap zijn maat verliest. Pas op, u nadert het land van de verbeelding. Om even later deze waarschuwing weer te relativeren met het vriendelijk oubollige beeld ‘Monsieur Jacques’ van Oswald Wenckebach dat iedere bezoeker aan het begin van het toegangspad naar het museum welkom lijkt te heten.

De door mij gekozen terugweg loopt dwars door het natuurpark. Als ik in het voorgeschreven fietstempo over het asfalt glijd heb ik alle tijd en gelegenheid om rustig om mij heen te kijken. Het ziet er uit zoals ik wist dat het eruit zou zien; Hij moet er Zijn handen aan vol hebben gehad.

La Raze, september 1993