Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1993 (nrs. 61-64)

[p. 95]

Cyrille Offermans
Chinese toneelkostuums
In het woordloze universum van Insel Hombroich

Het Ruhrgebied is een van de belangrijkste, maar ook een van de dichtstbevolkte en meest vervuilde industriegebieden van Europa. Het is een conglomeraat van steden - Dortmund, Gelsenkirchen, Essen, Duisburg, Krefeld, Wuppertal, Solingen en Düsseldorf zijn de belangrijkste - die door een dicht web van wegen en autowegen met elkaar zijn verbonden. Als je het op de kaart bekijkt geloof je niet dat daar - bij Neuss, ten zuidwesten van Düsseldorf - nog ergens ruimte is voor een natuurgebied. Toch is dat het geval, en als je het eenmaal gevonden hebt (wat niet eenvoudig is: de bewegwijzering is minimaal, het aantal mogelijke verkeerde afslagen maximaal) kun je je nog maar met moeite voorstellen dat je je midden in het Ruhrgebied bevindt. Verkeersgeluiden dringen er niet of nauwelijks door, wat je hoort is de wind, het gezoem van insekten, het gekwetter van vogels, en misschien, het overkwam mij bij mijn laatste bezoek, het monotone, zwiepende geluid van de vleugelslag van een zwaan vijftig meter boven me. De naam van dit natuurgebied, Insel Hombroich, lijkt dus zeer toepasselijk, maar is, als geografische metafoor, niettemin toevallig; het Insel is werkelijk een eiland, zij het dat je dat als bezoeker nauwelijks merkt: het wordt begrensd door een zijrivier van de Rijn, de Erft, die hier een wijde lus maakt en zich een paar maal vertakt, Insel Hombroich is een riviereneiland.

Helemaal onbewoond is het eiland niet, en is het ook in vroeger tijden waarschijnlijk nooit geweest. De Romeinen moeten hier al een brug over de Erft hebben geslagen, niet ver daar vandaan zijn de fundamenten van twee Romeinse villa's gevonden; uit de middeleeuwen zijn er sporen van kastelen; in 1816 is er een fraai maar eenvoudig houten buitenhuis gebouwd dat er nog steeds staat, de Rosavilla. Het is, vermoed ik, aan de bewoners van die villa te danken dat het eiland niet van de kaart is geveegd en veel van zijn oorspronkelijke, moerassige karakter heeft bewaard. Wel hebben ze er, naar het idee van de ‘Engelse tuin’, een park aangelegd, wat wil zeggen dat zij de natuur niet, zoals in de (Franse) barok- en rococotuinen, in symmetrische patronen rond het huis dwongen,

[p. 96]

maar haar zoveel mogelijk overlieten aan haar eigen wetmatigheden. Zo hoopte men haar immanente ‘ideaal’ - organische samenhang, afwisselende begroeiing en een telkens veranderend uitzicht - tot ontplooiing te brengen, al schroomde men niet haar daarbij, door het planten van exotische bomen, een handje te helpen. De huidige beheerders (bewoond wordt de Rosavilla niet meer, wel staan er nog twee andere (atelier)woningen op het eiland) hebben die bevoorrechting van het vreemde laten varen, zodat de aantrekkelijkheid van het gebied nu weer vooral wordt uitgemaakt door de gewone moerasbegroeiing, die overigens, vooral in het voorjaar, als de lupines en de gele toortsen bloeien, nog opvallend genoeg is.

Toch is het niet alleen vanwege de natuur dat ik graag naar Insel Hombroich ga. Het gebied herbergt sinds een aantal jaren een museum, en niet zomaar een museum. Het is er een dat stilletjes de spot drijft met alle eigentijdse museumwetten. Ik heb het nog nergens gelezen en van niemand gehoord maar het kan haast niet anders of Insel Hombroich is een reactie op de huidige protserige museumcultuur, zoals die in zowat alle grote en vele middelgrote Europese steden (ook in het nabijgelegen Düsseldorf, Mönchengladbach, Essen en Keulen) woedt. Hier is niets te voelen van die opgeblazen sfeer, van die pogingen elkaar met grote namen en unieke verzamelingen te overtreffen, integendeel, de kunstwerken kunnen zich hier koesteren in een vredige anonimiteit. De mensen die Insel Hombroich de vorm hebben gegeven die het nu heeft, moeten het wantrouwen van de meeste modernen tegen het traditionele museum hebben gedeeld. Zij hebben de kunstwerken, de produkten van dat wantrouwen, niet achteraf, zoals te doen gebruikelijk, met een cynisch lachje ingelijfd en ze, hoe provocerend laagbijdegronds dan ook, de verheven status van de eeuwige schoonheid geschonken (een handelwijze waar latere, nog provocerender kunstenaars al bij voorbaat rekening mee hielden), nee, zij hebben de intenties van de makers serieus genomen en hun kunstwerken de onbeduidende omgeving geschonken waar ze recht op hebben.

Is Insel Hombroich wel een museum? Je bent, zeker in eerste instantie, geneigd die vraag ontkennend te beantwoorden. Als je je auto hebt geparkeerd, moet je in een onopvallend gebouw - er zijn geen vlaggen, geen affiches, geen opschriften - een kaartje kopen, maar dat is meteen het enige contact dat je met ‘de organisatie’ hebt. Er is niemand die de

[p. 97]

kaartjes controleert, er zijn geen plattegronden of wegwijzers, er zijn geen verbodsborden en er zijn zelfs geen afvalbakken. Van meet af aan ben je als bezoeker vrij te gaan en staan waar je wilt, je moet het, eenmaal binnen, zelf maar allemaal uitzoeken. Die vrijheid correspondeert met de ogenschijnlijke ongereptheid van de natuur: je lijkt je te bevinden in een wereld die nog nauwelijks getekend is door menselijke aanwezigheid. En dat appelleert kennelijk aan het verantwoordelijkheidsgevoel van de bezoekers, ook zij hebben er geen behoefte aan om sporen na te laten. Niemand loopt buiten de toch nauwelijks gemarkeerde kiezel- of graspaden, nergens ligt afval, nergens zijn de muren of de banken met messen, viltstiften of pennen bewerkt. Bijna begin je weer in Rousseau te geloven.

Het museum - het woord is moeilijk te vermijden - bestaat uit verschillende, verspreid over het terrein liggende gebouwen die zijn ontworpen door Erwin Heerich. Sommige daarvan zie je, als je het eiland net hebt betreden, in de verte liggen; het belangrijkste, blijkt later, ligt verscholen achter een rij bomen en doemt plotseling voor je op: een lange, niet zo hoge, blinde muur met helemaal aan het uiteinde een deur. De achterkant, denk je, maar als je om het gebouw heen loopt blijkt het geen achter-, voor- of zijkanten te hebben. Vier identieke kale muren, vier deuren, waar je naar binnen gaat moet je zelf weten. Een vensterloze monade.

De tentoonstellingsgebouwen op het eiland - aanvankelijk zes, tegenwoordig negen - vertonen onderling een sterke verwantschap, hoezeer ze qua grondpatroon, hoogte en volume ook mogen verschillen. Allemaal bestaan ze uit elementaire geometrische vormen: kubussen, driehoeken, cirkels. Wat het meest in het oog springt zijn de grote gemetselde muurvlakken: kaal, ornamentloos en blind als ze op een paar na zijn, geven ze de gebouwen een weinig uitnodigend, hermetisch, maar niettemin fascinerend uiterlijk. De belangrijkste uitzondering vormt het restaurant, waarvan twee zijden bijna geheel uit, gedeeltelijk schuine, van bodem tot dak reikende glaswanden bestaan. De wereld van de kunst, lijken de overige paviljoens te willen zeggen, is een andere wereld dan die van de natuur, hier gelden eigen wetten, de bezoeker moet weten dat hij een drempel overschrijdt.

Groot is je verbazing als je dat de eerste keer doet. Het gebouw blijkt helemaal leeg, er is geen kunstwerk te bekennen. En toch onderga je er een meervoudige zintuiglijke sensatie. Het platte, gerasterde, glazen dak

[p. 98]

zorgt in combinatie met de helwitte wanden en de bijna witte marmeren tegelvloer voor een onverwachte helderheid. En zodra je daar je verbazing over uitspreekt, blijkt het gebouw een vreemde, echo-achtige akoestiek te hebben die je er makkelijk toe verleidt vreemde geluiden te gaan maken, zoals je dat als kind in een tunnel deed. Zo werkt dit gebouw ook inwendig als een drempel: de zintuigen moeten wennen aan het niets, ze worden schoongewassen van alle indrukken die er onbewust in opgeslagen liggen. Op die manier worden ze voorbereid op de confrontatie met de wereld van de kunst, die immers vraagt om een lege, onbevoordeelde blik, om de uitschakeling ook van alle logische uitgangspunten en alle causaliteitsvoorstellingen uit de werkelijkheid.

Het hoofdgebouw wordt het labyrint genoemd. Dat blijkt uit het plattegrondje dat je bij de kassa krijgt, het gebouw zelf bevat geen enkel teken dat daar op wijst - het roept wel een licht labyrintische ervaring op. Door welke van de vier deuren je ook naar binnen gaat (en weer wordt verrast door de intensiteit van het licht), je moet telkens door een aantal kleinere driewandige vierkante ruimten lopen voordat een smalle doorgang je toegang verschaft tot het hart van het labyrint, een andermaal vierkante, maar nu veel grotere ruimte, die, ook als je haar voor de derde of de vierde keer betreedt, verrast door haar sereniteit, haar evenwicht, haar helderheid.

Het geheel heeft iets sacraals, het lijkt een plek om te mediteren, en niet alleen omdat je al snel een paar vermoedelijk Chinese of Tibetaanse sculpturen ziet van mediterende monniken in lotushouding, het heeft eerst en vooral te maken met de uiterst zorgvuldige manier waarop deze ruimte is ingedeeld. De overheersende indruk is die van een leegte die slechts hier en daar onderbroken wordt en daardoor juist ook weer benadrukt. Het is een gecomponeerde leegte, of liever: het is alsof de leegte zichzelf heeft gecomponeerd, zo louter op elkaar betrokken lijken alle kunstwerken hier hun plaats gevonden te hebben. De inrichters zijn op de achtergrond gebleven, niets wijst erop dat zij de geschiedenis van de kunst van een hoogstpersoonlijke opzienbarende interpretatie hebben willen voorzien. In het hart van het labyrint, in het binnenste eiland van dit eiland heerst rust, ontspanning, vanzelfsprekendheid.

Dat heeft gevolgen voor de manier van kijken. Is het normaal zo dat je een uitgestippelde route volgt die je stap voor stap en meestal in chronologische volgorde langs de verschillende kunstwerken loodst, in deze ruimte wordt zo'n route op geen enkele manier gesuggereerd. (Maar ook

[p. 99]

van het tegenovergestelde: een duizelingwekkende wirwar van routes, het postmoderne spiegelbeeld van de voorgeschreven route, is geen sprake.) Het lijkt in eerste instantie wel degelijk om de ruimtelijke ervaring als zodanig te doen. Geen van de kunstwerken vestigt nadrukkelijk de aandacht op zichzelf, er is ook niets dat enige hiërarchie suggereert. En als je dan toch een, twee, drie sculpturen van dichtbij hebt bekeken - dat is althans mijn ervaring - doe je vanzelf een stap terug en stel je je waarneming weer ruimtelijker en ongerichter in - totdat je verder gaat en je je weer op één kunstwerk concentreert. Het is alsof de ruimte om die circulariteit vraagt, maar zonder je het gevoel te geven dat die - in de dubbele betekenis van het woord - uitputtend is: omdat elke notie van lineariteit, en dus van evolutie en finaliteit, ontbreekt, komt geen moment het dwangmatige gevoel bij je op dat je per se alle werken van dichtbij moet hebben gezien voor je naar een volgende ruimte mag lopen.

Vermoedelijk wordt dat niet alleen door de wisselwerking tussen kunstwerken en ruimte bewerkstelligd maar ook door de aard van deze kunstwerken. Die is namelijk weinig uitgesproken. Het betreft een combinatie van archaische en moderne kunst. Aan de wanden hangen groepen van twee of drie grote polychrome panelen van Gotthard Graubner, waarschijnlijk speciaal voor deze ruimte gemaakt en duidelijk ook met een decoratieve functie: de wandoppervlakte eromheen en de smalle tussenruimten zijn even belangrijk als de panelen zelf. Verspreid over de hele vloeroppervlakte, op witte sokkels van verschillende hoogten, staan - vaak twee aan twee - beeldjes en beelden uit de Khmer-cultuur, prachtig gestileerde, net niet symmetrische torso's van vooral vrouwelijke godheden afkomstig uit de tempel van Angkor Vat (10de tot 12de eeuw) en een reeks dromerig glimlachende Boeddhakoppen vermoedelijk van dezelfde herkomst. Zowel de schilderijen als de sculpturen hebben iets anoniems en collectiefs, ze verwijzen uit zichzelf naar een ruimtelijke (respectievelijk rituele) context. Maar die context wordt hier - gelukkig - niet nagebootst, ze wordt door de onnadrukkelijke constellaties van de werken uitsluitend gesuggereerd.

Is de afwezigheid van verveeld of nors kijkende suppoosten zonder meer een weldaad, aan de afwezigheid van elke vorm van informatie is het, eerlijk gezegd, even wennen. We willen, als betalende bezoekers, immers wel ongeveer weten wat we te zien krijgen, we willen de garantie dat we waar voor ons geld krijgen. Zo mogelijk doeumenteren we ons

[p. 100]

vooraf of we informeren ons via begeleidende teksten tussen het kijken door. Hoe vaak zouden we de essentiële dingen anders al niet over het hoofd hebben gezien?

Anderzijds is het onmiskenbaar dat de inbedding van alles wat we te zien krijgen in tekstuele kaders beperkend en bevoogdend is, het creëert een hiërarchie tussen woord en beeld, ratio en zintuigen, die een herhaling is van een soortgelijke hiërarchie in de realiteit - de ogen hebben altijd het nakijken. Toch ligt juist het verzet tegen die bevoogding aan de basis van veel moderne kunst. Het is waarschijnlijk zelfs niet overdreven om te zeggen dat de modernen primair werden gemotiveerd door een onbehagen in de rationalistische onttovering van de realiteit, door het verlangen dus ook om de magie, de duisternis, het onberekenbare en daarmee het bewustzijn van de beperktheid van het menselijke kenvermogen te redden. Daartoe sloten ze een pact met het arehaische, in welke vorm (‘primitieve’ culturen, al of niet bewust achtergebleven gebieden in de eigen cultuur, de wereld van de kinderen, de waanzin) zich dat ook voordeed. In hun werk beleeft het voor- en bovenindividuele uit die archaische wereld zijn renaissance. Verbale commentaren, of ze nu van interpretatieve, informatieve of didactische aard zijn, hebben eo ipso de neiging die archaische, prelogische en preverbale dimensie te ontkennen. Daarom is er, wil men de intenties van die kunstwerken respecteren, veel voor te zeggen ze, zeker in eerste instantie, buiten elk tekstueel kader te bekijken en te ondergaan.

Er is niet één exact moment aan te geven waarop de moderne kunst zich in een andere richting is gaan ontwikkelen, maar zeker is dat de - in de letterlijke zin van het woord - meest spraakmakende kunstenaars vanaf de jaren zestig hebben gebroken met die archaïsche oriëntatie. In aansluiting op de radicaalste dadaïstische en surrealistische antikunst uit de jaren tien en twintig hebben ze een eind gemaakt (althans willen maken) aan de ambachtelijkheid en het voor zichzelf sprekende werkkarakter van de kunst. In plaats daarvan werden programma's, intenties en toelichtingen steeds belangrijker, zozeer zelfs dat er van het kunstwerk soms niets anders overbleef dan een schamele, provocerend bedoelde of anderszins intentionele tekst. (Vergelijk de bijdrage van Huub Beurskens aan deze aflevering van Raster.) De laatste jaren zijn we er zozeer aan gewend geraakt om bij tentoonstellingen door karrevrachten irritant, niet zelden ‘deconstructionistisch’ geleuter te worden overdonderd, dat ik de woordloze oase van Insel Hombroich als een verademing ervaar.

[p. 101]

Het belangrijkste moderne deel van de collectie van Insel Hombroich wordt - in kwantitatieve zin - gevormd door werk van Hans Arp, Kurt Schwitters en Jean Fautrier. Het is naar mijn gevoel ook dit werk dat de impliciete filosofie van Insel Hombroich het overtuigendst tot uitdrukking brengt.

De reliëfschilderingen van Arp hingen aanvankelijk in een apart paviljoen, een uit driehoeken en vierkanten geconcipieerd gebouw dat zijn licht niet, zoals het labyrint, via het dak krijgt, maar via de glaswand die een van de lange zijden van het gebouw vormt. (Tegenwoordig hangen ze in een vleugel van het labyrint.) Dat was een bijzonder gelukkige opstelling: de organische vormen van de reliëfs binnen correspondeerden met die van de bomen buiten, terwijl de afstand tussen beide werd overbrugd door de schaduwen van de bomen die door de glaswand naar binnen schuiven.

Arp was een van de (vele) kunstenaars die, in het begin van de twintigste eeuw, een grote rol toekenden aan het toeval. Verschillende van zijn vroegste collages heten Selon les leis du hasard, en nog in 1960 schreef hij (als Elzasser was hij tweetalig) een essay met de titel Die Musen und der Zufall. Kunst vormde voor Arp geen autonoom domein, eerder was ze het medium waarin hij, via ‘de wetten van het toeval’, een glimp van het onzegbare - voor hem ‘het echte leven’ - zichtbaar hoopte te maken. De telkens anders gegroepeerde, quasi-organische, elegante vormen van zijn reliëfs hebben iets van vreemdsoortige dobbelstenen die zojuist tot stilstand zijn gekomen en dus op het punt staan het geheim van hun combinatie prijs te geven.

De parallellen met de knutselkastjes van Kurt Schwitters liggen voor de hand - de beide kunstenaars hebben elkaar ook goed gekend -, zij het dat Schwitters niet met organische vormen maar met uiteenlopende soorten stadsafval werkt. Opmerkelijk, mij hier althans voor het eerst opgevallen, is de verwantschap die er tussen Arp en Alexander Calder blijkt te bestaan: de sierlijke, fragiele draadplastieken van de Amerikaanse Fransman worden door dezelfde wind van het toeval bewogen die de oerelementen van Arp hun altijd voorlopige vorm en plaats lijken te hebben gegeven.

De mooiste correspondenties tussen moderne en archaische kunst vind ik die tussen het werk van Jean Fautrier en de sculpturen en cultusobjecten uit de Chinese Han-dynastie (206 v. Chr.-220 n. Chr.)

Fautrier is, net als zijn vriend Dubuffet (althans voor zover het diens

[p. 102]

werk van direct na de tweede wereldoorlog betreft) een materieschilder. Niet alleen met dikke lagen verf, maar ook met gips, karton, jute en andere materialen bracht hij reliëfs aan op het linnen die, vermoed ik, het moment probeerden vast te leggen waarop het wonder van de transformatie van het levenloze in het levende (en omgekeerd) plaats vindt. Het verschil met zijn sculpturen is gradueel: ook hier is er geen grens te trekken tussen de materie en wat er uit die materie ontstaan is. Nooit zijn de contouren van zijn koppen, torso's en figuren strak en definitief, elk moment kunnen ze verder verbrokkelen of zelfs volledig oplossen en het levende, dat ze tijdelijk begrensden, laten verdwijnen in het levenloze. Het indrukwekkendst vind ik een geblakerde kop uit ruwe puimsteen, als van iemand die is verrast door een vulkaanuitbarsting, en een enigszins voorovergebogen, weerloze (vluchtende?) vrouwenfiguur uit een lichter gekleurde maar eveneens door gaten, kerven en barsten getekende steensoort. Ze lijken weer te worden opgenomen in de materie waaraan ze hun leven te danken hadden.

Ook bij de hier vlakbij geëxposeerde sculpturen - paarden, honden, kamelen - uit de Han-dynastie wordt het oog vooral geobsedeerd door de ruwe, verweerde, en schijnbaar nog steeds ‘werkende’ oppervlakte van de stenen en het hout waaruit ze zijn gemaakt. Misschien zijn die dieren ooit gaver geweest (ik weet bij voorbeeld niet of de paarden het altijd zonder benen hebben moeten stellen, en evenmin weet ik of ze wellicht ooit gelijkmatig beschilderd waren), maar als dat zo is heeft de tijd zijn werk gedaan en hun huid een ruwheid en een kleurenrijkdom gegeven die sterk verwant is aan die van de beelden en de schilderijen van Fautrier. De mengeling van terracotta, bruin en beige doet denken aan oude aarde, de oermaterie waaruit alle leven ontstaan is en die het, ongeacht de vormen waarin het zich verbijzondert, iets algemeens en gelijkwaardigs geeft. Van Fautriers naoorlogse torso's en stillevens naar de paardetorso's uit de Han-tijd is het maar een stap.

Insel Hombroich is onaf, en zal dat altijd blijven. Hoe kan het ook anders als men niet alleen de natuur zo weinig mogelijk tracht te sturen (stervende of ontwortelde bomen laat men liggen, planten en bloemen zijn per definitie ‘wilde’ planten en bloemen), maar als men ook het natuurlijke verval van de kunstwerken nauwelijks of niet tracht tegen te gaan. Er zijn in het museum geen temperatuur- of vochtigheidsinstallaties, er zijn geen elektronische ogen of alarminstallaties die de bezoekers op af-

[p. 103]

stand moeten houden - men laat het kennelijk aan henzelf over om te beoordelen of tactiele contacten met de kunstwerken zin hebben en op grond van hun materiële conditie toelaatbaar zijn. Niets is hier beveiligd, noch tegen ongewenste natuurlijke omstandigheden, noch tegen ongewenst gedrag van bezoekers. De enige concessie die men bij mijn weten op dit punt heeft gedaan, onlangs, het viel me op bij mijn laatste bezoek, zijn de plexiglas fronten voor de kastjes van Schwitters en een enkel touw voor de kabinetten van Calder en Yves Klein.

Onaf is Insel Hombroich ook in die zin dat de collectie nog steeds wordt uitgebreid en er (dus) nieuwe paviljoens worden gebouwd. Recent zijn er drie paviljoens geopend op een nieuw verworven gebied bij het eiland, maar natuurlijk zijn deze uitbreidingen niet onbeperkt mogelijk - en men zal ook zeker niet het ruimtelijke evenwicht tussen gebouwen en natuur ten koste van die laatste verstoren. Bij die laatste herinrichting is de Rosavilla met zijn vele trappen, nissen, doorgangen en (kleine) kamers als tentoonstellingsruimte opgeheven en niet langer voor het publiek toegankelijk, wat ik erg jammer vind, ofschoon de daar geëxposeerde werken, waaronder etsen van Rembrandt, tekeningen van Klimt en Giacometti, aquarellen van Cézanne en litho's van Chillida, in hun nieuwe onderkomens ontegenzeggelijk beter tot hun recht komen.

Maar ik heb het gevoel dat men alleen tot zulke herinrichtingen besluit als er overbevolking dreigt; normaal gesproken behoudt het werk de plek die het eenmaal heeft gekregen. Het idee dat men de hele boel om de zoveel tijd moet verplaatsen, is een warenhuisidee, de kopers zouden, eenmaal gewend aan een vaste route, bepaalde produkten blijvend over het hoofd kunnen zien, iets wat in de - naar verhouding - extreem lege ruimten van Insel Hombroich niet goed mogelijk is, en als het zich toch voordoet helemaal niet erg is. De omstandigheden nodigen eerder uit je tot een handvol kunstwerken te beperken dan je er zat aan te kijken. Ik merkte dat mijn ogen, anders altijd op zoek naar iets leesbaars, hier veel van hun vraatzucht verloren.

Ik heb me wel eens afgevraagd hoe bezoekers die weinig van kunst weten - soms is het aantal bezoekers van het restaurant zoveel groter dan dat van de paviljoens dat ik vermoed dat lang niet iedereen primair voor de kunst komt - op deze woordloze wereld reageren. Het moet, denk ik, verschil uitmaken of je vrijwel alle werken onmiddellijk kunt plaatsen (de maker herkent, tijd, omgeving en omstandigheden kunt schatten), of

[p. 104]

dat je, misschien een extreme hypothese, Picabia en Afrikaanse trommels, Rousseau en uit het Neolithicum stammende Iraanse Amlash-figuren als één pot nat beschouwt. Of niet? Of is het juist wenselijk om die identificerende kennis niet al onmiddellijk los te kunnen laten op wat je ziet?

Het is niet onwaarschijnlijk dat de analfabeet op het gebied van de moderne kunst zich net zo gedraagt en voelt als ik bij de archaische - soms loopt hij er ongeïnteresseerd aan voorbij, soms kijkt hij verwonderd op; de lust tot weten komt altijd pas in tweede instantie, ná de verwondering. Toen ik laatst bij de uitgang (hetzelfde gebouw als de ingang) naar foto's zocht van een nieuwe aanwinst, een viertal prachtige Chinese (?) toneel(?)kostuums uit ik weet niet welke dynastie, bleken die te zijn gemaakt door Henri Matisse, omstreeks 1920, en wel voor het ballet Le Chant du Rossignol van Serge Diaghilev op muziek van Igor Stravinsky.