|
| |
| |
| |
Jonathan Bragdon
Onder het kijken over een schilderij praten
Naar een schilderij kijken en over dat schilderij praten kost tijd, net als iemand leren kennen. Tegenwoordig wordt er door mensen die naar schilderijen kijken meestal gezwegen, mogelijk onder invloed van het gezegde ‘zij die weten, spreken niet’. En over het algemeen zijn ze ook weer gauw uitgekeken. Misschien dat sommigen van hen aan één indruk genoeg hebben om een schilderij te doorgronden, wat me doet denken aan het boeddhistische beeld van de geest als een spiegel. Hoezeer de spiegelbeelden zich ook roeren, de spiegel zelf verroert zich niet. Een schilderij is op zich natuurlijk een onbeweeglijk object, maar het is een roerloosheid die een scala aan roerselen kan dragen, met een verleden dat voortduurt in het heden. Zo zag ik schilderijen van Marlène Dumas en Thomas Huber en het waren verhalen die zich bleven ontwikkelen lang nadat ik de tijd zou hebben gehad om diverse films te zien.
In de tijd gezien is een schilderij een drieluik: het wordt gemaakt, het bestaat als object en het wordt gezien. Ik geef er de voorkeur aan te zeggen dat ‘ernaar gekeken wordt’, omdat dat iets uitdrukt van iemand die rondhangt en zijn bril nog eens oppoetst. Zien heeft meer iets abstracts, iets dat beter past bij spelletjes van de geest zoals: creëer ik het schilderij door het te zien? Het concrete overheerst wanneer je naar een schilderij gaat kijken. Ik maak een afspraak, ga de deur uit en neem de bus, en na aankomst in een onderkoeld atelier drink ik te veel sterke koffie terwijl er eindeloos met de belichting wordt gehannest. Met een opkomende hoofdpijn begin ik te wensen dat ik me niet verplicht voelde om te blijven kijken. Toch bestaat de kans dat, als ik het even de tijd geef, een schilderij me weet te bereiken. Het lijkt dan wel alsof het schilderij de eerste stap heeft gezet en ik verkoos het tegemoet te komen. Die wisselwerking tussen aanbod en tegenbod doortrekt mijn gedachten en gewaarwordingen, mijn herinnering en verbeelding en wordt tot in de kleinste bijzonderheid bepaald door het schilderij, mijn stemming en de omstandigheden. Neem bij voorbeeld het commentaar dat J.C.J. Vanderheyden gaf aan het eind van de bezichtiging tijdens een lunch van een schilderij
| |
| |
van Franz Immoos, ‘er was iets vreemds gaande tussen de kleuren en de salade’, wat me in herinnering bracht dat het schilderij bij vlagen naar sla en tomaat had gesmaakt. Gezien de innige verbondenheid tussen taal en onze innerlijke en uiterlijke wereld, snap ik niet hoe je taal buiten kunt sluiten van het spel van geven en nemen dat het leren kennen van een schilderij is.
Uitputtende analyses van waarnemingsprocessen brengen me geen stap voorbij mezelf. Ergens naar kijken is al het nemen van die stap in de richting van het bekekene. Het vereist een bewuste handeling, al was het alleen het openen van de ogen, en een beoordeling van wat ik zou moeten of willen doen. Heb ik eenmaal het hoopje dekens als een dik ingepakte baby herkend, dan is de kans klein, mag ik hopen, dat ik het van de bank afgooi. Ik moet soms heel ver gaan bij het kijken naar een steen voor ik erachter kom op welke wijzen hij weerspiegelt wat ik ben. De afstand is zo groot dat een steen ook als steen bestaat al waren er nooit mensen op de wereld geweest, maar schilderijen zouden er niet zijn. Een schilderij achter gesloten deuren is als een vis op het droge en houdt voor een deel op te bestaan. Het voordeel van een schilderij is dat het onder onze blik herleeft.
Alle kunsten hebben dit bestaan ‘bij de gratie van’ gemeen, al is er wel zoveel verschil dat schrijvers zijn blijven schrijven en muzikanten nog muziek maken. In de afgelopen eeuw hebben alleen schilders en masse de drang aan de dag gelegd om alles te doen behalve te schilderen. Het schildersgilde heeft zijn eigen hybridische varianten van muziek, dans, theater en poëzie ontwikkeld. In het vak wordt een schijn van eenheid opgehouden door alles ‘kunstwerk’ te noemen en datgene waar het om draait als ‘concept’, of ‘beeld’, of ‘een ervaring’ aan te duiden. Dit wetende, aarzel ik mijn aandacht op de schilderkunst te richten. Wat is het dat ik zoek wanneer ik naar een schilderij kijk? Als het een denkbeeld is, dan wordt alle bedrijvigheid rond het schilderij als ding, het maken en de bezichtiging ervan, tot iets van ondergeschikt belang, iets dat alleen maar afleidt. Heb ik eenmaal het idee te pakken of het beeld in me opgenomen, wat doet het er dan nog toe waar het uit voortkomt, uit een tekst, een gebeurtenis, een video, of een hallucinatie?
Praten over ideëen is als vliegen tussen vogels, proberen over een schilderij te praten brengt me met beide benen op de grond. Praten over de herinnering aan een schilderij heft me weer op. Herinneringen hebben er een handje van ideeën te worden. Proberen te praten terwijl mijn ogen
| |
| |
een schilderij aanraken, kan me er ongemakkelijk van bewust maken dat de wortel van mijn spraak in mijn keel gelegen is, dat mijn woorden in de eigenschappen der dingen wortelen en mijn syntaxis de fysica van de belevenissen van alledag is. Er zijn momenten waarop mijn ogen hun wortels uitstrekken van het object dat ik zelf ben tot in het object dat het schilderij is en daar in aanraking komen met de wortels van andere ogen en een andere taal. Op die momenten ben ik in staat te zeggen waar ik naar kijk, al blijft zelfs dan het verschil bestaan tussen praten en gezien worden, tussen luisteren en kijken. Ik kan niet met zekerheid zeggen wat het is, maar als ik het ontken, kan ik net zo goed sterven.
Als ik het over ‘een ervaring’ heb, kan het gewoon iets zijn dat zich toevallig in me afspeelde op het moment dat ik me in de nabijheid van een schilderij bevond. Waarom zou ik me de moeite getroosten het verband te verklaren tussen een ervaring en zoiets beperkts als een schilderij? De verleiding is groot het schilderen te laten voor wat het is en over te gaan tot het kunstwerk. Honderd jaar geleden was schilderen nog de beeldende kunstvorm bij uitstek. Nu worden we overspoeld door een stortvloed van variaties op en combinaties van dingen om te zien. De beeldende kunstvorm bij uitstek is nu wellicht het document, in het bijzonder de foto en de fotografische reproduktie. Het wachten is op iemand die nagaat welk deel van al het gepraat en geschrijf over schilderkunst werkelijk op het kijken naar schilderijen is gebaseerd. Ik heb een bang vermoeden dat het niet groot zal zijn.
Als ik moet omschrijven wat een kunstwerk is, welke definitie komt dan het eerst bij me op? Ik neem de proef op de som. Kunst is een vorm van leven, en werk alles wat ze doet om zichzelf te vernieuwen. In mijn achterhoofd speelt ongetwijfeld de opmerking die Marcel Duchamp tegen Pierre Cabanne maakte: ‘Ik houd er van te leven, te ademen... mijn kunst zou de kunst van het leven zijn: iedere seconde, iedere ademtocht is een werk dat nergens opgetekend staat, dat visueel noch cerebraal is. Het is een soort van constante euforie.’ Tijdens een solo-expositie van haar schilderijen in de Westfälischer Kunstverein in Münster enig jaren geleden, vertelde Ilona Ruegg me twee verhalen ter verklaring waarom ze een ‘kunstenaar’ en geen ‘schilder’ was. Toen ze op een winternacht in Zwitserland naar huis liepen, hadden zij en een vriendin zich voorover in een hoop sneeuw laten vallen en zwembewegingen gemaakt. Bij een andere gelegenheid beklom ze de toren van de kathedraal in Bazel en slaakte ze een zucht bij het bereiken van de spits. Deze twee aeties be- | |
| |
schouwde ze evenzeer als haar kunstwerken als de schilderijen waar we naar stonden te kijken, al vond ik zelf haar verhalen de kunst. We bleven nog een tijdje praten over schilderen en verhalen vertellen. Toch scheen het mij toe dat ieders leven ogenblikken van vrije handeling en verhoogd bewustzijn kende. Iedereen probeert, van tijd tot tijd, nieuwe relaties tot de dingen te vinden.
Ik besef dat ik niet zozeer belang stel in een schilderij als wel in ieder object dat wanneer het gemaakt wordt en wanneer ernaar gekeken wordt, een kunstwerk is. Als het gemaakt wordt, omdat ik anders het gevoel heb mijn eigen werk onder een andere naam terug te krijgen. Daan van Golden heeft schilderijen gemaakt die er uitzien alsof het geen schilderijen zijn. Hoe langer je kijkt, hoe tastbaarder de schildering wordt. In een reeks die Van Golden onlangs maakte, was ieder schilderij een zo nauwkeurig mogelijk geschilderde replica van een stuk stof, bedrukt met een schaduwpatroon van zich verstrengelende twijgen en bladeren. Als hij een zijdezeefdrukkerij een afdruk van stof op doek had laten zetten, dan zou datgene waar ik nu over schrijf niet gebeurd zijn. Urenlang werd ik, zonder er een ogenblik genoeg van te krijgen, beziggehouden door een tientallen meters lange, zinderende zoom van rode verf, die met de grootste zorgvuldigheid tot aan en net over een rond en afbeelding van het patroon getrokken potloodlijn opgeduwd was. Het was een zintuiglijke beleving van een spiritueel feit, dus het is mij een raadsel hoe je erover zou kunnen praten zonder het te zien.
Zo'n object is op het moment dat ik ervan wegkijk anders dan ik het me zou kunnen voorstellen en wanneer ik weer terugkijk, is het anders dan ik me herinnerde. Wanneer ik er al kijkende over nadenk, voel ik dat het mijn gedachten onderbreekt en me - ik zou haast zeggen: naar eigen believen - in het gelijk of het ongelijk stelt. Van Jürgen Partenheimer bestaat een overwegend gele aquarel, waarmee ik enige jaren geleden een avond doorbracht. Iets onder het midden van het werk bevond zich een in tweeën gespleten zwart ovaal. Tegen het geel vormde dit zo'n intens contrast dat ik me verbeeldde dat als het schilderij niet achter glas had gezeten, het zwarte ovaal van het papier gesprongen was. In de loop van de avond versmolt het zwart met zijn gele omgeving en werd het uiteindelijk de toegang tot een besloten ruimte. Deze verleidelijke verandering voltrok zich geleidelijk aan, terwijl de mensen met wie ik was en ik onze gesprekken op veilige afstand van het schilderij hielden, maar ons toch slingerend een weg zochten door onderwerpen als vrije en verboden toe- | |
| |
gang. Naderhand schreef ik dat het was alsof we hadden zitten praten in het bijzijn van een woest stamhoofd, tot wiens huwbare dochter we amper rechtstreeks het woord durfden richten. Ik zou graag nog eens naar dat schilderij gaan kijken, om mijn geheugen voor de aardigheid flink van de wijs te brengen en eenzelfde verhaal anders te beleven. Wat me nog altijd dwarszit, is het gevoel van een gemiste kans en de drang om te weten of het nu aan mijn manier van kijken of aan onze manier van praten lag. Maar het kan natuurlijk ook een betekenis van het schilderij zelf geweest zijn, dat verboden verlangen.
Markus Raetz maakte van gebogen draad een haas die in een spiegel kijkt naar een weerkaatsing van zichzelf als een man met een hoed op. Het object ontkende hardnekkig het bestaan van een beeld dat naar mijn stellige overtuiging te zien moest zijn: dat van een man met een hoed op die naar een weerkaatsing van zichzelf als haas kijkt. Hoewel een snelle schets van de geometrie de onmogelijkheid ervan aantoonde, draaide ik het object rond en rond. Uit wat er die avond gezegd werd, kreeg ik niet de indruk dat er nog iemand door hetzelfde beeld gegrepen was. Maanden later vertelde een van de aanwezigen me dat hij steeds een onbestaanbare derde man had gezien. Had hij dat toen maar gezegd; nu geloofde ik er nog steeds aan. De ervaring is ook op een andere manier te begrijpen. Toen ik naar het object keek, liet het me één betekenis zien en toen ik het me in herinnering bracht, een andere. Al doende verbind ik het beeld weer met het origineel en zoek daarbij naar een grond om ze te onderscheiden - sterker nog, om me erin te verheugen dat ze niet hetzelfde zijn.
De weg terug naar de schilderkunst moet lopen via het verschil tussen een denkbeeld en een zichtbaar beeld, een verschil dat nieuwe technologieën en oude filosofieën veelal verwaarlozen. De verschillen worden niet als bron van plezier maar als afwijkingen beschouwd en geweten aan een gebrek aan overtuiging of een tekortkoming in het systeem. De kracht van de schilderkunst ligt, misschien, in het aanscherpen van het verschil, op het gevaar af een patstelling tussen subject en object te creëren. Binnenkant en buitenkant hebben nooit anders dan op gespannen voet met elkaar gestaan. Honger van binnen, en er op uit om iets te eten te vinden. Om de oude sofist Gorgias te parafraseren: een haas in het hoofd is nog geen haas in de pan.
Spraak lijkt mij van levensbelang om de relatie draaglijk te houden. Het eigen leven van het object daagt me uit. Ik ben niet bij machte er een
| |
| |
beeld aan te ontfutselen dat in één klap mijn honger stilt. Ik moet toegeven dat ik steeds opnieuw wil kijken om gedachten en gevoelens te krijgen over wat ik op dat moment zie, niet alleen over wat ik me herinner. Als ik met overgave kijk, wekt het dan nog verbazing dat vroeg of laat het verlangen om te spreken me bekruipt? Wordt het gesproken woord niet gedragen door de stilte?
Ik kan maar één bezigheid bedenken die los te zien is van het lichaam, en dat is sterven. Het is dan ook niet vreemd dat het haken naar ‘het gedematerialiseerde kunstobject’, zoals Lucy Lippard het noemde, zo sterk is geweest. Gedigitaliseerde beelden in elektronische ruimten zijn mogelijk de voorboden van een definitieve emancipatie en het lijdt geen twijfel dat, in vergelijking daarmee, schilderkunst de dingen materialiseert. Antonin Artaud schreef in zijn dagboek: ‘Ik ben een mens bij de gratie van mijn handen en mijn voeten, mijn ingewanden, mijn hart van vlees en bloed, de knopen in mijn binnenste die me weer verbinden met het verval van het leven.’ Wanneer ik op zoek ga naar die knoop in de kunst, vind ik hem in die vormen van kunst die de dingen een stoffelijke gedaante geven, in een schilderij, een beeldhouwwerk. Het is een fascinerende zoektocht, vanwege de uiterste pogingen die zijn ondernomen om de knoop los te maken, bij voorbeeld door Jackson Pollock en zijn criticus Clement Greenberg. Misschien probeert iedere kunstenaar, ieder mens dat wel. Maar de knoop zit er nog, en precies op de plek die Artaud aanduidde.
Er bestaat een losmakingsstrategie, naar mijn idee karakteristiek voor de eeuw waarin we leven, die poogt de relatie tussen spraak en kunst te verbreken, alsof door zwijgplicht of mystificatie de verhouding van kunst tot belichaamde beleving en zichtbare dingen ook verbroken zou kunnen worden. Dezelfde strategie, maar dan omgekeerd, poogt kunst in spraak, of in ruimere zin in taal, om te zetten en taal tot de geheime code van waarneming te maken. Voor mij blijft taal in de kern onlosmakelijk verbonden met trillende stembanden. Valt er geen vergelijking te trekken tussen het verlangen om naar een schilderij te kijken en het verlangen om een ander te horen praten? Of luister ik soms liever naar mezelf?
Wanneer ik, omgeven door geluiden, in de veelheid van klanken een menselijke stem hoor, herkennen mijn oren ogenblikkelijk de mogelijkheid van toegang tot een andere menselijke belevingswereld. Het geschetter van mussen is een veel schrieler en ondieper geluid. Wanneer ik, omringd door dingen om te zien, daartussen een menselijk gezicht ont- | |
| |
dek, dan lokaliseren mijn ogen een bewustzijn dat op het mijne lijkt, maar het niet is. Ik ben in het bezit van een stuk steen dat ik ooit van een berghelling meenam en het heeft, ik denk al zo'n miljard jaar, zijn eigen, onvervreemdbare kristalstructuur. Het is ongevoelig voor mijn blik en als ik het kon horen, zou ik vermoedelijk niet langer met menselijke oren luisteren. Maar als ik naar een schilderij kijk, reageer ik op een manier die overeenkomt met mijn reactie op de aanblik van een menselijk wezen en de klank van een menselijke stem. Of het nu een schilderij van Marlène Dumas, Barnett Newman of Watteau is, maakt geen verschil. Als deze analogie opgaat, zou dat wel eens kunnen betekenen dat praten over een schilderij in dezelfde zin lastig is als praten op zich.
Cognitief gezien gaat mijn redenering natuurlijk mank. Ieder object dat me aanspoort er steeds opnieuw naar te kijken, is als slijk op de vleugels van mijn ziel. Ik hoorde Marina Abramovic een keer vertellen hoe ze, tijdens een performance in haar beginjaren, een ster had gesneden in het vlees rond haar navel. Zo er ooit letterlijk vanuit de knoop is gewerkt, dan was het toen en ze is misschien wel hachelijk dicht bij de ontknoping geweest. De schilderkunst heeft, denk ik, bij analogie het menselijk lichaam als materiaal en het schilderen zelf is een heropvoering van het lichaam dat bezield wordt. Naar een schilderij kijken kan, afhankelijk van de manier waarop er gekeken wordt, een rol spelen in die heropvoering. Praten kan banaal zijn of, wat erger is, misleidend, maar ik denk dat er manieren van praten zijn die de analoge incarnatie letterlijk een stem kunnen geven.
How often I have heard Picasso say to her when she has said something about a picture of his and then illustrated by something she was trying to do, racontez-moi cela. In other words tell me about it. These two even to-day have long solitary conversations. They sit in two little low chairs up in his apartment studio, knee to knee and Picasso says, expliquez moi cela. And they explain to each other. They talk about everything, about pictures, about dogs, about death, about unhappiness. Because Picasso is a spaniard and life is tragic and bitter and unhappy.
Passage uit Gertrude Stein, The Autobiography of Alice B. Toklas.
Het eerste schilderij van Cézanne dat Gertrude Stein en haar broer koch- | |
| |
ten, was een groen landschapje. Nog geen jaar na deze aankoop hielden ze zich dagenlang op in een achterkamertje van de galerie van Vollard te midden van acht grote, door Cézanne gemaakte portretten, in een poging te beslissen welke ze zouden nemen. Dikwijls moesten ze het pand even verlaten om nieuwe krachten op te doen door het consumeren van honingcakejes bij een naburige banketbakker. Te langen leste werd de keuze teruggebracht tot twee portretten, het ene van een man, het andere van een vrouw. Ze gingen naar huis met het vrouwenportret. Gertrude Stein schreef: ‘Het was een belangrijk schilderij, want tijdens het steeds maar weer kijken naar dit portret schreef Gertrude Stein Three Lives.’ Ik ben benieuwd naar wat er zich tussen haar en het schilderij afspeelde en hoe dat haar werk beïnvloedde.
Ik geloof dat ik wel een beetje weet hoe Gertrude Stein zelf uitlegde wat er gaande was tijdens dat ‘steeds maar weer kijken’. Van Three Lives stuurde ze een exemplaar met opdracht aan William James, wiens toegewijde student ze was geweest in de jaren dat ze op Radcliffe College verbleef. In de ogen van James waren relaties even werkelijk als objecten en werden objecten in zekere zin op het snijpunt van relaties gevormd. De stream of consciousness, door hem bedacht, was opgebouwd uit een oneindige stroom van relaties tussen een oneindig aantal objecten, zowel de objecten die, zoals hij het uitdrukte, ‘in rerum natura’ als die welke in de geest bestonden. Elk object werd omgeven door een ‘penumbra’, ‘een randgebied van relaties’ dat zich buiten ons begrip uitstrekte. Kijken, zonder nog te zien, maakte het al mogelijk ‘aan te voelen uit welke richting een indruk kon komen.’ Ik had graag gezien wat Picasso hiermee gedaan zou hebben en misschien is mijn wens ook al vervuld.
Het was, naar ik aanneem, met Jamesiaanse verwachting dat Gertrude Stem voor Cézannes vrouwenportret post vatte en haar geest openstelde voor het ‘oneindige’ aantal relaties dat ervan afstraalde. De contingenties van het schilderij, zoals Herbert Koller het zou kunnen formuleren, verenigden zich met de contingenties van haar schrijven. Geldt niet hetzelfde voor praten? Ik ben benieuwd wat er gezegd is tijdens die dagen van schilderijen kijken in dat achterkamertje bij Vollard en welke rol dat speelde in wat ze zagen. Gezien hun beider reputatie, kan ik me niet indenken dat broer en zus er de hele tijd zwijgzaam bij hebben gezeten en alleen af en toe opstonden om een schilderij te verhangen. Ik stel me een gesprek voor zoals James dat had kunnen voeren, als een experimenteel weven en ontrafelen van verbanden tussen verschillende netwerken van
| |
| |
relaties. In deze optiek is het praten het weven en niet het gewevene. Wat geweven wordt, zijn de relaties van de schilderijen en hun elementen met die van de levens van broer en zuster Stein.
Sommige mensen durven nauwelijks een woord over een schilderij te zeggen, tenminste niet zolang ze ernaar kijken, of wanneer hetgeen ze zeggen verstrikt kan raken in wat ze op dat moment over het schilderij voelen, denken of zich herinneren. Dat kan voortkomen uit een gezonde terughoudendheid. Het kan ook lastig zijn om te spreken van dingen die, volgens de een of andere stroming, niet horen te gebeuren. Ellsworth Kelly hield jarenlang zijn mond over de herkomst van zijn zuiver abstracte vormen, die grotendeels hun oorsprong vonden in objecten en situaties die hij op straat aantrof. ‘Ik was bang dat mensen ze niet als kunstwerken zouden beschouwen. Je moest je waarmaken; je moest “Een Schilderij Maken”,’ zei hij. Al die jaren, en nog steeds, voelen mensen zich op dezelfde manier verplicht ‘Een Schilderij te Zien’. Onderdeel van het vervullen van die plicht is niet te zeggen wat je ziet, zo mogelijk zelfs niet tegen jezelf.
Er zijn goede redenen om het stilzwijgen te bewaren, bij voorbeeld wanneer iemand anders aan het woord is, of je gewoon met rust gelaten wil worden. Misschien wordt diegene zich langzaam bewust van een beeld dat het schilderij met hem maakt. Dat is de ethiek van de communicatie, niet het probleem van praten over schilderen. Ideologische verboden scheppen ethische problemen. Stilzwijgen, of uitvluchten, of een obligaat sceptisch antwoord kunnen even verraderlijk zijn als het terugtrekken van een helpende hand wanneer iemand een zwaai door de ruimte heeft ingezet. Want dat is wat een uitspraak vaak is: het zoeken naar een schakel tussen binnen- en buitenkant, tussen het onbekende en het bekende, tussen wat gevoeld wordt en de nog onbegrepen oorzaak van dat gevoel in het schilderij. Die schakels worden niet altijd zonder hulp van buitenaf gevormd, of op de momenten dat we ze nodig hebben.
Taal wordt al generaties lang als de grote boosdoener gezien. Ze trekt de corrumpering van het relatieve in het absolute en valt als tralies tussen onze geest en onze zintuigen. Taal heeft de reikwijdte van onze beleving duizend maal meer beperkt dan de gebroken voeten van een mandarijnsvrouw haar gang door de wereld hebben belemmerd. We zijn in staat tientallen kleuren te benoemen. De leden van de Danistam zijn zo gelukkig dat ze alleen van licht en donker spreken. Zouden de poorten van hun waarnemening niet ook van die laatste twee obstakels bevrijd moeten worden?
| |
| |
‘Possible paths of relation between experience A. and conlusion Z.’ Illustratie uit het hoofdstuk ‘The stream of Consciousness’, William James Psychology, 1909.
Taal is als de wereld zelf. Er gebeurt van alles in, maar je kunt haar nergens de schuld van geven. Taal wordt gedragen door de stilte. Hardop spreken is een fase in de beweging, wanneer woorden van de ene stilte in de volgende vallen. Dat is het beangstigende van praten, dat het altijd daarheen gaat waar het nog niet is, zoals de wereld in de tijd. Taal heeft haar diepten in woordeloze gedachten, die even vaag kunnen zijn als stromingen onder het wateroppervlak, of even rijk aan details als een veld vol wilde bloemen. Op dat niveau, denk ik, zijn alle zintuiglijke gewaarwordingen even bereikbaar voor onze taal en worden ze met wisselend succes door onze spraak achterhaald. Onze mislukkingen brengen sommige mensen ertoe de taal strikte beperkingen op te leggen, zoals A.J. Ayer met zijn lijfspreuk: ‘Als je het niet zeggen kunt, weet je het niet.’ Jammer voor Albert Einstein, die zijn denken als in hoofdzaak woordeloos en zonder andere conventionele tekenen omschreef, een beweging van ‘psychische entiteiten’, een soort ‘spierbeweging’ zelfs, die hij omwille van uitwisseling, vergelijking en toetsing met de nodige moeite in wiskundige en logische termen vertaalde. Is dit niet het geheime, ongeboren leven van al ons spreken? Ik herken hierin de onderstroom, de grond, het onderliggende gevoel dat opkomt wanneer je naar een goed schilderij kijkt. Maar het is de grond waarin ook de spraak haar wortels heeft.
Waarom hebben we de grenzen tussen het gesprokene en het onuitgesprokene, tussen de stoffelijke gedaante en de betekenissen van een schilderij zo moeilijk te overschrijden gemaakt? Of we vervallen in het andere uiterste door te opperen de grenzen maar helemaal te slechten. Voor een schilderij staan en erover willen praten kan betekenen dat je uitkomt op een punt waar deze grenzen het lastigst liggen, deels doordat ze, niettegenstaande de ogenschijnlijke populariteit van de schilderskunst, als geen andere verwaarloosd zijn. Veel van wat er over schilderij-
| |
| |
Single Art Work Projekt - tentoonstelling, Zaal De Unie Rotterdam, 21 mei 1993. Schilderij van Daan van Golden. Aanwezig waren: Daan van Golden, Ilse Kuijken, Doro Franck, Philip Peters, Matthijs Vermeulen en Jonathan Bragdon.
| |
| |
en op schrift gesteld is, werd geschreven met een instelling die meer geschikt is voor andere vormen van kunst en datzelfde geldt voor de manier waarop er naar schilderijen gekeken wordt. Van alle soorten kunstwerken is het schilderij tegenwoordig het primitiefste. Het geeft de getrouwste afspiegeling van het stadium waarin we met onze blote handen een dikke kledder van met water aangelengde gekleurde aarde op een rotswand smeerden. In dat stadium bevinden we ons nog steeds, alle pacemakers en siliconenimplantaten ten spijt. Een echt schilderij is, in tegenstelling tot varianten die deze benaming tot haar uiterste theoretische grenzen oprekken, als mijn eigen lichaam. De relatie is een analoge en zo ook de relatie met taal. Het eerste gesproken woord en het eerste schilderij kwamen voort uit een en dezelfde impuls en gingen toen elk hun eigen richting om in een noodzaak te voorzien. Het begin is er nog. Dag in dag uit loop ik ermee en erin rond. Dat is ook de reden waarom ik geloof in het praten over schilderijen en waarom het goed is dat er nog altijd schilderijen geschilderd worden.
Het maken van een schilderij, het kijken naar een schilderij en het praten over een schilderij, dat alles speelt zich af op de oorspronkelijke lokatie, waar de geest versmelt in het lichaam en het lichaam sporen voelt van iets wat het zelf niet is. Dergelijke doorkruisingen van eenzelfde lokatie zijn, naar ik veronderstel, in alle vormen van kunst te vinden. Voor de beeldende kunst is het naar mijn idee tekenen en schilderen. Deze zijn praktisch even primitief als praten. Er zijn mensen die, zo is mijn indruk, het idee koesteren taal in de plaats van de schilderkunst te stellen, in de hoop op een goede dag te kunnen onthullen dat we van de zonden van het lichaam verlost zijn door een omzetting in taalspelletjes. Maar ligt de kracht van taal niet juist in het niet zijn wat ze zegt? Als ik ‘Brand!’ roep, heeft het geen zin water over me heen te gooien en al evenmin kan ik het vuur blussen door ertegen te praten. Ik ben wat mijn spreken niet is en daarom kan ik over mezelf praten. Ik vermoed dat zolang als we een lichaam hebben, we zullen willen schilderen en van generatie op generatie zullen doorgaan met het opnieuw uitvinden van de schilderkunst, telkens wanneer deze vorm van kunst reddeloos verloren lijkt. Ook manieren van kijken en praten zullen opnieuw uitgevonden moeten worden. Misschien naderen we wel een tijdperk waarin de schilderkunst door geavanceerde technologieën aan de kant gezet wordt en ons lichaam als een overbodigheid geldt. Dan zal er reden te meer zijn om niet grotere inzet van geest en oog en hand dan ooit te schilderen, en erover te praten.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd