|
| |
| |
| |
[1993/63]
Markus Raetz, tekening z.t., Bern, juli 1985.
| |
| |
| |
Willem van Toorn
Het oog van een ander
dichters en beeldende kunst
Wat beweegt dichters die een tentoonstelling, een schilderij, een omgevallen beeld in Griekenland, een foto, een tekening hebben gezien, daar thuisgekomen een gedicht over te schrijven, of een krabbel te maken die jaren later een gedicht of een reeks gedichten wordt?
Hetzelfde wat ze beweegt, hoop je, als wanneer ze verbijsterd naar een landschap hebben staan kijken, of een geheimzinnige zin hebben gelezen, of aan het sterfbed van hun moeder hebben gezeten, of door een onnaspeurbare aanleiding ineens heftig een ervaring uit hun jeugd herbeleven - een moment van verbazing, herkenning, schrik, ontroering, het soort moment dat poëzie oplevert. Waarom zouden dichters wel schrijven ‘over’ leeuweriken, de Dapperstraat, bedrijfsklare dieptesproeiers en aardappelsorteermachines, en niet ‘over’ schilderijen, beelden, foto's. De laatste maken immers evenzeer deel uit van het bestaande.
Maar er is natuurlijk wel degelijk een simpel verschil tussen een aardappelsorteermachine en een schilderij of foto van een aardappelsorteermachine: de dichter die naar aanleiding van beeldende kunst schrijft, bedient zich van het oog, de hand van iemand anders. Hij wordt niet rechtstreeks geconfronteerd met de wereld, maar met een gedachte, een idee, een voorstelling van de wereld - ook al zijn die zelf weer onderdeel geworden van de wereld. Dat is zo evident dat het overbodig zou zijn het op te merken, als niet sommige dichters zelf het kunstwerk dat hen inspireerde wegwerkten in hun gedicht, en het behandelden alsof ze hun onderwerp niet bijvoorbeeld op een schilderij hadden ontmoet, maar het toevallig ergens buiten op straat of in een tuin hadden gezien. Wie twee bekende verzamelingen van becommentarieerde beeldgedichten (Ik heb het Rood van 't Joodse bruidje lief van T. van Deel [1988] en Anton Kortewegs Een engel zingend achter een pilaar [1992]) doorleest, komt nogal wat van zulke gedichten tegen. Zo is in ‘De verdronkenen’ van Gerrit Achterberg uit de eerstgenoemde verzameling niet te lezen, dat het naar aanleiding van een prent van Steinlen is geschreven; het staat er wel bij, maar het gedicht zegt niets over de prent, over hoe die gemaakt is, hoe
| |
| |
die de wereld weergeeft. Achterberg behandelt het thema van de prent alsof het iets is dat hij zelf heeft waargenomen, zonder tussenkomst van de beeldend kunstenaar. Hetzelfde geldt voor (in dezelfde verzameling) het gedicht ‘De schiettent’ van M. Nijhoff, dat in het boek naast het schilderij ‘De schiettent’ van Pyke Koch is afgedrukt. Niets in het gedicht verwijst naar het schilderij, naar de van verf gemaakte wereld van Koch; als het er niet bij werd vermeld, zou je denken dat Nijhoff zelf met de schiettent zoemend in zijn hoofd van de kermis was gekomen.
Daar is niets tegen, natuurlijk, en het maakt de gedichten niet minder. Maar het maakt ze voor mij wel minder interessant als ‘beeldgedicht’. Kennelijk houd ik meer van beeldgedichten waarin de dichter zijn ideeënwereld of vormenwereld wél naast of over die van de eerste maker legt, omdat er dan zoiets als een confrontatie van tekst en beeld ontstaat die iets nieuws kan opleveren. In de twee boven genoemde gedichten wordt het kunstwerk in wezen opgevat als een simpele afbeelding, 1:1, van de werkelijkheid.
Ik heb mij zelf nogal eens tot gedichten laten uitdagen, bewegen, irriteren door schilderijen en foto's, zelfs eens door een porseleinen miniatuurtuin op een tafel in een kasteel. Als ik probeer te achterhalen wat het precies was dat mij hinderlijk bleef achtervolgen na het zien van zo'n werk van beeldende kunst, kom ik op twee elementen die altijd lijken terug te komen: leegte en de suggestie van ordening. Een derde, voor de hand liggend element is natuurlijk de gefixeerdheid die eigen is aan beeldende kunst: de dingen krijgen, in de vorm die de maker ervoor heeft gevonden, een langere duur dan hun van nature gegeven is, soms zelfs een zweem van eeuwigheid; ze zijn bovendien stilgezet, ze laten zich waarnemen en herwaarnemen in een bewegingloosheid die ze bij leven, om het zo te zeggen, niet gegeven is. (Op dat aspect wees Bernlef in ‘Sur place’, een essay over het gebruik van foto's in de poëzie, Raster 22, 1982.) Maar binnen dat gegeven lijken voor mij altijd die twee elementen een rol te spelen. Natuurlijk weet ik achteraf wel wat mij ertoe bewoog, elke keer als ik in Florence was naar de Uffizi te gaan om verwonderd naar De slag bij San Romano van Paolo Uecello te gaan zitten kijken: de manier waarop deze door het perspectief bezeten schilder zijn volmaakt ronde en verkorte speelgoedpaarden en -ruiters voor een omge- | |
| |
klapte, perspectiefloze middeleeuwse achtergond plaatste, een vreemde knik in de ordening die je als het ware door een kier in een wereld van eeuwen geleden laat kijken.
Ordeningen irriteren en ontroeren mij. Ik leef in een voortdurend weerkerende verbazing over het gemak en de gretigheid waarmee mensen ordeningen voor de werkelijkheid aanzien. Je maakt een nieuwe polder droog, bouwt er de huisjes van de tekentafel en zet er een plaatsnaambord bij - en na een jaar woont iedereen in die fictie alsof dit altijd de wereld geweest is. Ik blijf de snoek in de sloot zien op de plaats waar nu het gestylede postkantoor staat. Die verbazing maakte ook, dat de bekende reeksen foto's van Muybridge in The Human Figure in Motion jarenlang nadat ik ze voor het eerst had gezien in mijn herinnering bleven zaniken: ze vertegenwoordigden voor mij, denk ik achteraf, een negentiende-eeuwse manier van denken waarin het geloof aan ordening, rubricering, tot zijn uiterste consequentie is doorgevoerd. Als we alles vastleggen, suggereren die honderden reeksen foto's, dan weten we hoe een mens beweegt - dan weten we alles. Daarom vond ik de meest ontroerende foto's die, waarop de camera's zouden vastleggen hoe een bloot meisje een jurk aantrekt - maar het gaat mis, ze gooit de jurk over haar hoofd en die glijdt van haar af: een barst in de volmaaktheid van het systeem. Het omgekeerde gebeurde mij, toen ik een tijdje in Worpswede logeerde, en merkte dat ik het landschap niet kon zien zonder de schilderijen van Paula Modersohn-Becker als een soort scherm tussen mijn oog en de omgeving. Overal zag ik Modersohns. In het gedicht dat ik naar aanleiding van die ervaring schreef, probeerde ik het schilderij ‘Moorkanal’ tussen mijzelf en de veenkanalen in de omgeving van Worpswede weg te krijgen.
Onlangs vroeg de organisatie van een Arnhems literatuurfestival een aantal dichters, een gedicht te schrijven bij een kunstwerk uit de collectie van het Arnhems Gemeentemuseum. Mij leek het boeiend, de gelegenheid aan te grijpen om eens goed naar het werk van Jan Mankes te kijken en te zien wat dat in mijn hoofd zou aanrichten. Maar het resultaat van mijn bezoeken aan het museum was, dat er met het werk van Mankes, hoe geheimzinnig en ontroerend ik dat ook vind, totaal niets gebeurde. Wat er gebeurde was, dat een schilderij dat ik steeds alleen uit mijn oog- | |
| |
hoek zag, hinderlijk op mijn netvlies bleef zitten: ‘Het gele huis’ van C. Willink.
Ik houd helemaal niet van Willink, het hele magisch realisme zegt me weinig, ik associeerde het met crisis en dreigende ondergang, de grijze periode waarin ik ben geboren. Maar dit schilderij begon een soort kristallisatiepunt te vormen, waarop allerlei elementen zich afzetten waar ik al een tijdje mee bezig was. Ik had weer eens veel Nijhoff gelezen, vooral de sonnetten van ‘Voor dag en dauw’, en Huizinga, wiens In de schaduwen van morgen de aanleiding vormden voor die reeks. Ik had in de kranten de grotendeels onzindelijke discussies over vluchtelingenbeleid gevolgd, en de barbaarse ontwikkelingen in Joegoslavië en op andere plaatsen in Midden- en Oost-Europa waar voormalige arbeidersparadijzen uiteengevallen waren. Al die dingen wensten samen te komen in het gedicht dat ik uiteindelijk bij ‘Het gele huis’ schreef - min of meer tegen mijn irritatie over het schilderij in.
| |
Carel Willink: Het gele huis (1934)
diep, diep de spiegel in, hun huis in brand
Martinus Nijhoff, Voor dag en dauw iv
Dit is diep in de schaduwen van morgen.
Zij zijn vertrokken naar hun ander land:
de man, zijn vrouw, het kind. Of het huis brandt
van binnen is achter spiegeling verborgen.
Toen wij ons afwendden om niet te weten
waarom zij moesten vluchten, stolde door
onze afkeer de straat tot dit decor.
Onder vals licht, enig teken van leven,
verfrommeld tot wat vale proppen, ligt
al bijna buiten beeld nog het gedicht
wachtende op de nieuwe grote kou.
Of iemand het nog tijdig openvouwt,
de kreukels gladstrijkt, leest bij het laatste licht.
| |
| |
Op het schilderij zie je links een groot, negentiende-eeuws huis (Willinks model stond geloof ik aan de Amsterdamse Vossiusstraat) met donkere ramen, waarin kale boomtakken weerspiegeld. Het huis lijkt leeg en heeft, ook al door de zware wolkenlucht erachter, iets vaag dreigends. Onder die wolkenlucht valt een vaal licht op een rijtje roze huizen in de verte en op de gele gevel van het grote huis. De straat, met de op de Willink-manier minutieus geschilderde steentjes, is leeg. Op de voorgrond liggen twee verfrommelde proppen papier. Er is van alles over dat schilderij gezegd - dat het het naderende onheil over Europa voorspelde, bijvoorbeeld. Dat de twee proppen papier wel (liefst wanhopige) brieven moesten zijn, of onheilstijdingen. Er is zelfs een heel boek vol tamelijk melige verhalen over verschenen. Het is, door zijn techniek en zijn wat opgelegde, dreigende leegte, een decor waarin iedereen zijn eigen toneelstukje kan plaatsen. Maar concreet valt er natuurlijk niets over te melden, behalve dat het, voor wie niet dol is op de wereld van de magisch realisten, geen werk is om over naar huis te schrijven. Voor mij werd het geheel onverwachts wel een schilderij om een gedicht ‘over’ te schrijven - doordat ik mij ineens realiseerde dat het in het jaar vóór mijn geboorte was geschilderd, in de buurt van het verschijnen van In de schaduwen van morgen en van ‘Voor dag en dauw’, in een niet geheel onverwante periode van rabiaat nationalisme, vervolgingen en stromen vluchtelingen.
Tijdens het gesprek dat Rutger Kopland, Eva Gerlach en ik onder leiding van K. Schippers over de ontstane gedichten hadden op dat Arnhemse festival, besefte ik met schrik dat het eigenlijk in Nederland ‘not done’ is, zoveel straatgeluid en misschien wel politieke verontrusting in het gedicht toe te laten. Toen ik aarzelend de aanleidingen tot dit gedicht probeerde uiteen te zetten, zei de gespreksleider, dat ik mij natuurlijk het risico realiseerde dat ik met zo'n aanpak liep. Ik begreep hem niet zo goed, en legde uit dat ik ook niet gek was op Willink, en dat je ook gedichten kunt schrijven uit irritatie of boosheid - maar halverwege mijn eigen uitleg drong tot mij door dat hij bedoelde dat ik mij gevaarlijk dicht bij de grens van het esthetisch aanvaardbare had begeven. Dat is een opvatting van poëzie die ik niet deel. Mijn voorstelling van literatuur en de relatie die zij kan onderhouden met de harde wereld van de straat, sluit wel enigszins aan bij wat Danilo Kiš verwoordde in zijn ‘Aantekeningen bij
| |
| |
de Stijloefeningen en de vertaling ervan in het Servo-Kroatisch’ (Raster 62 1993):
‘Immers, als Queneau niet een “onbetekenend onderwerp” tot thema van zijn variaties genomen zou hebben, zouden de Stijloefeningen niets van hun technisch belang verloren hebben, maar ze zouden aan inhoud gewonnen hebben. Daar die variaties tijdens de oorlog (1942-1944) en vlak na de oorlog geschreven zijn, klinken ze in die historische context, en ondanks de legitieme wens van de schrijver om de realiteit te ontvluchten, nog holler.’
Ik vind dat Kiš erg streng is voor de Stijloefeningen - ik vind ze niet ‘hol’; maar de tegengestelde gedachte, dat het bedreigend zou zijn voor de integriteit of de kwaliteit van poëzie, er de ‘historische context’ in te laten doordringen, is mij minstens zo vreemd. Maar dit allemaal terzijde.
Het gedicht dat Rutger Kopland schreef naar aanleiding van zijn Arnhemse bezoeken, werd geïnspireerd door het schilderij ‘Stilleven met goudplevier’ van W.G.C. Schumacher. Het is verwant aan de gedichten van Achterberg en Nijhoff die ik hierboven vermeldde, in die zin dat het schilderij, het geschilderd zijn, het nog zichtbaar voor ons tegenwoordig zijn door de ingreep van een schilder, er niet in aanwezig is. Als er niet bij stond dat het gedicht gebaseerd is op dat stilleven van Schumacher, zou het evengoed kunnen gaan over dingen die Kopland op een tafel in iemands tuin of bijkeuken had gezien: een dode goudplevier, een paar gerimpelde appels, waarvan één gehalveerd, een uitgelopen ui en een takje peterselie. Op zo'n geschuurd, verweerd, ongelakt tafelblad.
Bij het gesprek erover bleek hoe verschillend de preoccupaties met beeldende kunst kunnen zijn. Kopland vertelde, dat hij getroffen was geweest door de losse, toevallige aanwezigheid van de dingen op de tafel, door het ontbreken van een hiërarchie onder de dingen. Maar als ik naar Schumachers schilderij kijk, zie ik als eerste een ordening: de dode vogel centraal, de andere dingen daar los, bijna zwevend omheen gelegd. Ik zie een vanitas-schilderij dat heel sterk in de traditie van zulke schilderijen staat, en dat door zijn geheimzinnig licht wel duidelijk maakt waarom het museum ook Schumacher in zijn verzameling magisch realisten heeft (nog helemaal afgezien van de andere werken van de schilder in de collectie, die dat nog veel duidelijker maken). Het is een schilderij met de
| |
| |
op zichzelf duidelijke mededeling van vanitas-schilderijen: dat alles vergankelijk is. Maar wat mij van Schumachers schilderij het meest treft, is de tafel waarop de dode en verstervende dingen liggen: dat geheimzinnige, schoongeschrobde, fluwelig houten blad, dat voor een leegte (een lucht?) lijkt te zweven. Het bevindt zich allemaal zo duidelijk niet in een tuin, onder een lekkend oud afdak; het is zo duidelijk niet vergeten in een schuurtje of een bijkeuken, de dingen zijn zo neergelegd op hun zwevende tafelblad, het is zo geschilderd. Als ik de neiging zou hebben gehad over dit schilderij van Schumacher te schrijven, zou ik op die elementen zijn uitgekomen.
Kopland heeft zich daar niet mee beziggehouden. Hij heeft zijn eigen thema over het schilderij van Schumacher gelegd, en het schilderij als het ware ontzichtbaar gemaakt. Mag dat? Natuurlijk, alles mag. Het is alleen een andere benadering van beeldende kunst.
| |
Rutger Kopland
Stilleven met goudplevier (1947)
W.G.C. Schumacher
Er liggen dingen op die tafel, maar
waarom - het is winter en het ligt daar
weer, wat oude appels, grijze peterselie,
een dorre ui, een dode goudplevier,
het slaapt in een bevroren wereld, in
een boomgaard, een moestuin, een greppel
droomt het te zijn gevonden, meegenomen,
neergelegd op die tafel - maar waarom,
want er is niemand die weet hoe groot
de winter is, hoe eindeloos haar deernis,
hoe eerbiedig zij kiest wat sterven mag.
Ik ben vergeten wat ik zie, ik moet het
in gedachten hebben neergelegd, en niet
zijn teruggekeerd, het hebben gelaten.
| |
| |
Als iets duidelijk wordt bij het lezen van de verzamelingen van Van Deel en Korteweg, is het dat de kunstwerken die dichters kiezen voor beeldgedichten voor het merendeel betrekkelijk traditioneel zijn, zeg maar tot aan de rand van het figuratieve, zelden erover. Bij Korteweg heeft dat met zijn keuze te maken: hij beperkte zich tot schilders uit de vijftiende en zestiende eeuw en dichters uit de twintigste; de keuze van Van Deel heeft wat de beeldend kunstenaars betreft die beperking niet: de kunstwerken beginnen bij hem in het oude Egypte en lopen door tot Henneman, Aai Verhoog, Miró, Westerik, Schoonhoven, Snelson.
Toch geldt ook voor zijn verzameling, dat de figuratieve kunst in de meerderheid is. Dat zegt veel over wat dichters met beeldende kunst kunnen beginnen. Zo lang en voor zover schilderijen, beelden en foto's een voorstel omtrent de waarneembare werkelijkheid zijn, blijken dichters erop te kunnen reageren, er hun voorstellingen van de werkelijkheid naast of overheen leggen. Als kunstwerken in zichzelf en hun materiaal besloten raken, niet meer een aspect van de werkelijkheid pretenderen weer te geven maar zelf werkelijkheid wensen te zijn, autonoom, vertoont hun oppervlak misschien te weinig kieren om taal door te laten.
De dichter C.O. Jellema schrijft wel over de toren van Snelson, maar toch in hoofdzaak in een vorm van vergelijking met het gangbare beeld van ‘toren’ dat in ons hoofd bestaat. ‘Vogels bouwen hier niet hun nest’ is het begin van zijn gedicht. De toren van Snelson roept voor hem hoofdzakelijk formuleringen van het verschil met de ‘aardse’ wereld op, bijvoorbeeld met de bomen die op de naast het gedicht afgedrukte foto staan. ‘En: de bomen. Niet uit een brein geboren/Vreemdelingen.’ Toch is zijn gedicht een van de weinige in de verzameling die proberen het abstracte, de intentie van het abstracte, zijn plaats te geven in de realiteit: ‘Kunst houdt onbegrip open...’
Een tweede, speelser, voorbeeld is ‘In mijn kamer hangt onder een luchtrooster in een muur een reliëf van J.J. Schoonhoven’ van J. Bernlef. Voor Bernlef zijn de sporen van de hand van de maker (vandaar de confrontatie van het reliëf, in de werkelijkheid misschien maar in elk geval in het gedicht, met het luchtrooster) de essentie van het kunstwerk: ‘wetmatig identiek/zorgt zijn hand/ - onopvallend passagier - /voor minieme verruwing/de bobbeltjes en putjes/van wat gebruikt is/huid die blootgesteld/tintelt’ Hier levert het kunstwerk geen voorstelling meer die com- | |
| |
mentaar toelaat, zoals zelfs in Luceberts gedicht over Miró nog wel degelijk het geval is, maar zijn het materiaal en de hand het wezen van het kunstwerk geworden - het sterkst sprekend in vergelijking met een schijnbaar verwant object dat niet gemaakt is maar onpersoonlijk geproduceerd.
Maar Schoonhoven en Snelson zijn (althans in deze keuze) uitzonderingen. De meeste dichters blijven aan deze kant van de grens van het figuratieve.
Wie zich voor mij het mooist precies op die grens beweegt, is Robert Anker in zijn gedicht ‘Hoofd en ik’, geschreven naar aanleiding van het schilderij ‘Ruiter’ van Bart van der Leck, waarop ruiter en paard tot bijna-abstractie zijn gereduceerd: een uit losse vlakjes opgebouwde suggestie van paard en ruiter. Anker gaat met veel lust in op het voorstel van Van der Leck ‘dat rijden een struktuur heeft’. Hij brengt eigenzinnig dwars door de geordende structuur van de schilder het leven weer aan, blaast als het ware weer op wat de schilder gereduceerd heeft, maar blijft daarbij het schilderij zorgvuldig in de gaten houden, in een bijna plagerige dialoog met de schilder. Dat opent nog eens ‘uitzicht en betekenis’.
| |
Rober Anker
Hoofd en ik
Omdat hij vond dat rijden een struktuur heeft.
Of ik soepel en bevacht was, van de benen tot het hoofd,
als dit hier niet geschreven was. Ik bedoel:
geen spoor, geen doel, maar leven als galop voor paard en ik.
Nu ben ik stram en geel gemaakt. Zoals mijn paard: een hoofd.
Omdat ik hoog zit, is er uitzicht en betekenis.
Mijn hoed, mijn levensmoed, mijn heerszucht op de vlakte.
Ik ben versimpeld tot een wil, het leven tegemoet.
| |
| |
Het leven als galop is dus het doel, maar de benen
gaan steeds weer uit het spoor als ik de teugels wend.
Dus: tot hoofd gemaakt, een doel beslist, een blik van staal.
Maar: vlakte, vlakte, stromend onder mij, diagonaal.
Omdat alles wentelt van de benen tot de kont.
Daarom zitten hoofd en ik zo koddig in het leven.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd