|
| |
| |
| |
Jacq Vogelaar
Zoon schrijft vader
Kiš' poging tot afstand
Het minste wat je de in 1989 overleden schrijver Danilo Kiš kunt toewensen is dat hij met zijn werk een passend lemma heeft gevonden in de Encyclopedie van de doden. Aan dit utopische boek, waaraan vlak na 1789 een geheime organisatie een begin maakte, wijdde Kiš het titelverhaal van wat ironisch genoeg zijn laatste verhalenbundel zou blijken te zijn. In een Zweedse bibliotheek vindt een vrouw in een encyclopedie het leven van haar kortgeleden gestorven vader beschreven, en wel alles, alle details waaruit het leven van een mens bestaat, aangevuld met geografische en historische bijzonderheden: ‘Zo zal iedereen hier niet alleen zijn naasten terug kunnen vinden, maar ook, en dat in de allereerste plaats, zijn eigen vergeten verleden. Dit register zal dan een ware schatkamer van herinneringen zijn en het enige bewijs van de wederopstanding.’
Bijzonder aan deze encyclopedie is vooral de democratische opzet ervan. Ook naamlozen vinden er in kleuren en geuren hun leven beschreven, en al even democratisch is dat geen detail te min bevonden wordt. ‘Want niets herhaalt zich in de geschiedenis van de mensheid, alle dingen die op het eerste gezicht identiek zijn, blijken bij nader inzien nauwelijks op elkaar te lijken; elk mens is een eenzame ster, alles gebeurt altijd en nooit, alles herhaalt zich tot in het oneindige en alles is eenmalig en uniek.’
Het aantal verhalen mag beperkt zijn, daar staat tegenover dat er eindeloze variaties mogelijk zijn, waarvan geen mens kan bepalen, laat staan vooraf, welke belangrijk zijn en welke niet. Wanneer je dit als het ethische programma van Kiš wilt lezen, waartoe de regelmaat waarmee dit thema in zijn werk terugkeert gerede aanleiding geeft, dan kan de stijl van dit boek-van-de-levende doden, gekenmerkt door bondigheid en bijbelse welbespraaktheid, als esthetisch model gelden. Concisie en barokke rijkdom aan beelden dragen gelijkelijk hij tot de kunst om in één metafoor de hele complexiteit van een levensperiode te vatten. Het verhaal ‘Encyclopedie van de doden’ is daarvan een perfect voorbeeld: in gecomprimeerde vorm bevat het een hele roman, zoniet meerdere romans.
Een ander voorbeeld is de brief waarmee de roman Zandloper besluit,
| |
| |
met terugwerkende kracht de ‘inhoudsopgave’ van de daaraan voorafgaande roman. Zoals Kiš zelf heeft bevestigd, is het een authentieke brief van zijn vader die deze in 1942 schreef aan zijn zuster Olga. ‘Misschien zal het mijn zoon zijn, die eens op een dag mijn notities zal publiceren,’ zegt hij in de roman, aan het slot van de vijfde reeks ‘Notities van een waanzinnige’. Het motief voor die aantekeningen was de veronderstelling van de vader ‘dat die kleine episode van hun familiegeschiedenis, die korte kroniek, misschien de kracht in zich draagt van die annalen die, wanneer ze na een lange reeks van jaren of zelfs na millennia voor de dag komen, tot getuigenis van een tijdperk worden.’
Die hoop zou door de zoon gedeeld worden en werd zelfs het leidmotief van zijn literaire werk. Zolang er geschreven wordt, is er kennelijk hoop, op z'n minst de verwachting dat de herinnering - zolang iemand in de gedachten van anderen voortleeft - enig tegenwicht biedt voor wat de dood laat verdwijnen; het schrijven als vorm van uitstel, het is weinig maar beter dan niets.
De geschiedenis van dat tijdperk van oorlog, vervolging, gevangenschap en vernietiging zal misschien nooit werkelijk afdoende geschreven kunnen worden, en al helemaal niet als geheel, of het nu met geschiedkundige of literaire middelen wordt geprobeerd; het totaalbeeld ervan kan slechts worden gereconstrueerd aan de hand van individuele geschiedenissen en ook die kunnen niet dan met de grootste moeite, met behulp van schaarse gegevens en onbetrouwbare herinneringen, te boek worden gesteld. Het werk van Kiš bewijst dat. Het laat ook zien dat voor die reconstructie de verbeelding minstens even belangrijk is als herinneringen en documenten. Misschien is de verbeelding wel het vermogen hij uitstek om de werkelijkheid te beleven - haar niet passief te ondergaan, als gebeuren, maar bewust te ervaren, en dat is bijna per definitie pas achteraf; en ervaren in tegenstelling tot het passieve beleven wil dan zeggen: er een vorm aan geven, een eigen vorm.
Kiš schreef zijn hele leven tegen de dood, al was het maar om de alles uitwissende vergetelheid en haar handlanger, de alles gelijkmakende onverschilligheid, een paar volzinnen te ontfutselen, een paar bladzijden. Die kunnen als sporen worden gelezen. Maar, daarvoor wordt van de lezer een zelfde inlevingsvermogen vereist als Kiš aansprak toen hij het vaderlijke testament als synopsis voor een roman gebruikte en daarmee de vader tot de ware auteur van diens grafschrift in romanvorm maakte.
| |
| |
Danilo Kiš werd in 1936 geboren, in Subotica aan de Joegoslavisch-Hongaarse grens. Tot zijn dertiende woonde hij in Hongarije, in de geboortestreek van zijn vader, waar het gezin Kiš in 1942 heen vluchtte na de slachting die onder de joden in Novi Sad werd aangericht. Zijn vader was joods maar toen er in 1939 in Hongarije anti-joodse wetten werden ingediend, lieten de ouders van Danilo hun zoon door een orthodoxe priester dopen en dat zou op een gegeven moment zijn redding worden. In 1944 werd de vader met zijn hele familie naar Auschwitz gedeporteerd. Bijna niemand van hen zou terugkeren. In 1979 vestigde Kiš zich in Parijs, waar hij in 1989, na een langdurige ziekte, gestorven is. Als docent Servokroatisch is hij aan verschillende universiteiten in Frankrijk werkzaam geweest; daarnaast vertaalde hij, vooral poëzie, uit het Hongaars, Russisch en Frans (Lautréamont, Baudelaire, Queneau).
Kiš was zelf ten aanzien van biografica zeer terughoudend, jarenlang volstond hij met een korte autobiografie van een paar bladzijden. ‘Uittreksel uit het geboorteregister’. De paar biografische gegevens, die hij ook zelf vermeldt, noem ik hier, omdat ze bepalend zijn geweest voor het werk en er ten dele zelfs de stof van vormen: de twee totalitaire systemen die de twintigste eeuw hebben verziekt, het stalinisme en het nationaalsocialisme; het jood-zijn; de Centraaleuropese cultuur als achtergrond en de keuze voor een plaats in de Westeuropese literatuur, met daarbij de tweetaligheid, al heeft hij als schrijver principieel aan zijn moedertaal vastgehouden.
Als auteur die in een kleine taal schreef en daardoor buiten de grote literaturen opereerde was Kiš onvermijdelijk een gespleten figuur, zoals hij zelf opmerkte. Deze dubbele rol werd nog eens versterkt doordat hij een ‘etnografische rariteit’ was en bovendien in het verleden gevormd door het tragische lot van de joden in Midden-Europa en in het heden door de ballingschap, waarvan hij zei dat ze ‘de verzamelnaam is voor alle vormen van vervreemding, het laatste bedrijf van een drama, het drama van de “niet-authenticiteit”’. De laatste uitdrukking doet, waarschijnlijk niet toevallig, denken aan de maskerades van andere Centraaleuropese schrijvers, zoals Bruno Schulz, Stanislaw Witkiewicz en Witold Gombrowicz. ‘De Centraaleuropese schrijver,’ aldus Kiš in zijn redevoering voor de PEN in New York (zie Raster 52), ‘ziet zich van oudsher gesteld voor een keuze tussen twee kwaden: ideologie en nationalisme (...) en hij zal uiteindelijk in de taal zijn enige legitimiteit vinden en in de literatuur die “vreemde en mysterieuze troost” waarover Kafka schrijft.’ Daarmee is nog een andere belangrijke lotgenoot genoemd.
| |
| |
Over zijn literaire wortels merkte Kiš in zijn korte autobiografie op: ‘Van mijn moeder erfde ik de voorliefde voor het soort verhalen waarin feiten en legenden door elkaar lopen, en van mijn vader de pathetiek en de ironie. Wat mijn houding ten opzichte van de literatuur betreft, is ook het feit niet zonder belang dat mijn vader de dienstregeling schreef voor het internationale treinverkeer. Hieruit bestaat mijn hele kosmopolitische en literaire erfenis.’
Tegelijk met De mansarde, een in 1959/1960 geschreven schelmenroman over de schrijver als verliefde jonge dichter, fantast en kletsmajoor - Kiš’ debuut - verscheen in 1962 Psalm 44, een kleine roman die, heel uitzonderlijk voor Kiš, expliciet over Auschwitz gaat. In de autobiografisch gekleurde trilogie die daarop volgde - Kinderleed, Tuin, as en Zandloper - wordt die naam niet uitgesproken, zodat het is alsof de drie boeken rondom een gat zijn geschreven, de opening waardoor de vader naar de andere wereld afdaalde of opsteeg, maar hoe dan ook verdween; de trilogie een omschrijving ervan én een drie maal opnieuw ondernomen omtrekkende beweging in steeds wijdere cirkels om er langs die omweg steeds dichter bij te komen.
Hoewel de verhalenbundel Kinderleed in 1969 werd gepubliceerd, vier jaar na de roman Tuin, as (geschreven 1962-1964), is er het nodige voor te zeggen de ‘kinderverhalen’ het eerst te lezen.
De verhalen behelzen de belevenissen van een sensibel en fantasierijk jongetje (Andreas, Andi) op het platteland, zijn omgang met dieren (in het bijzonder het hondje Dingo), verwondering over wat er in de natuur gebeurt, een eerste liefde, en vooral ook de ontdekking dat er een toekomstige tijd bestaat die, als iets waar hij naar uit kan kijken, het heden draaglijk maakt. Maar, over die ogenschijnlijk idyllische, althans betrekkelijk veilige en afgesloten wereld vallen de schaduwen van de grotere geschiedenis. Neem het verhaal ‘Het spelletje’: door het sleutelgat ziet de vader hoe zijn zoon met een hoofdkussen zijn grootvader nadoet, Max, handelaar in ganzeveren en Wandelende Jood (zoals het gruwelijke eufemisme voor de eeuwig dolende en opgejaagde Ahasverus luidt), en hij meldt het geziene met wreed genoegen aan de moeder, die immers haar Blonde Jongetje boven alle (racistische) twijfel verheven achtte; de vader weet (al) beter.
Verder schittert de vader, die in 1942 verdwijnt, vooral door afwezigheid. Voor de zoon is en blijft hij onsterfelijk. Het doet pijn als je in het
| |
| |
verhaal ‘Uit het fluwelen album’ leest hoe het jongetje verscheurd raakt wanneer een tante met een zeker leedvermaak de dood van de vader meedeelt en hij vervolgens alles doet om (zijn beeld van) de vader te redden: ‘O, ik twijfel er niet aan. Hij had vast het doel van het boze spel door waarbij hij betrokken was, en toen hij aan de linkerkant gezet werd, tussen de vrouwen en kinderen, tussen de zieken en arbeidsongeschikten (want hij was dat allemaal tegelijk: een chronisch zieke en hysterische vrouw met een eeuwige en valse zwangerschap als een kolossaal gezwel, en een kind, een groot kind van zijn tijd en zijn ras, en arbeidsongeschikt, tot geen enkel werk in staat) - toen hij dus aan de linkerkant kwam te staan, links van God en het leven, moet hij een ogenblik, maar niet meer dan een ogenblik gedacht hebben dat dit zijn eigen grap was (...) maar vlak daarop moet hij gevoeld hebben, in zijn ingewanden en in zijn dwaze kop, dat hij aan de kant van de dood stond, vrijwillig stompzinnig, dat hij dus als een kind bij de neus genomen was.’ De lange zin, die ik hier nog heb ingekort, laat direct voelen in welke beelden en overwegingen het jongetje verstrikt raakt in zijn verregaande vereenzelviging met zijn vader.
De nalatenschap van de vader, Eduard Sam, wordt door het gezin in een koffer meegezeuld: foto's, documenten, waaronder twee brieven, ‘het Grote en het Kleine Testament’, die een belangrijke rol in de twee volgende romans spelen. Met het grote testament is de al eerder genoemde brief aan het eind van Zandloper bedoeld; het kleine testament is een briefje, een stukje envelop dat hij op weg van het getto naar het kamp vanuit een geblindeerde vrachtwagen naar buiten had geworpen, waarop met potlood stond geschreven: ‘Mijn boorden zijn nu al helemaal vies geworden. Dat begint op mijn zenuwen te werken. Ik zal jullie het adres geven waar jullie ze heen moeten sturen. Als steeds jullie liefhebbende en bezorgde vader...’ Dit voor de clown met hoge hoed en gummi boord zo typerende kattebelletje zou in Tuin, as het laatste levensteken van de wonderlijke man zijn, aan wiens maskerade al in het getto een einde was gekomen.
In Tuin, as blijft aanvankelijk het kinderperspectief gehandhaafd tot zich weldra, na twee hoofdstukken van een bijna osmotische intimiteit tussen moeder en zoon, de vader als de ware hoofdpersoon van het verhaal ontpopt: de grote Eduard Sam, voormalig spoorweginspecteur, anarchistisch revolutionair, extravagante heremiet en rondtrekkende filosoof, spinozist,
| |
| |
schaker, schrijver (van een Dienstregeling van het autobus-, scheepvaart-, spoorweg- en luchtverkeer, bedoeld als het Nieuwe Testament van een nieuwe broederschap en religie, en als theorie van een universele revolutie tegen God) en een bloemrijk spreker, een apostel met platvoeten.
Een paljas - aandoenlijker vaderfiguur is er in de literatuur nauwelijks te vinden, of het moet de vader in de verhalen van de Poolse schrijver Bruno Schulz zijn, in wie deze de fantastische tegenhanger van Kafka's even boosaardige als bekrompen vader portretteerde. Allemaal vaders van een wereld die zijn tijd gehad had, de besloten wereld van de joodse shtetl; ook de vader in de boeken van György Konrád hoort daar thuis.
Eduard Sam, hij is in zijn waanzin niet minder groots dan in zijn ondergang. Naast hem komen alle andere personages in de schaduw te staan. Hij is des te belangrijker naarmate hij meer afwezig is - zoal niet lijfelijk dan toch op z'n minst mentaal, hij is met zijn gedachten altijd elders - totdat hij tenslotte voorgoed (in het concentratiekamp) verdwijnt (ik zet de plaats van verdwijning tussen haakjes omdat dit cruciale feit in het verhaal van Andreas in het midden wordt gelaten, of, sterker nog, in een apocrief ‘hypothetisch hoofdstuk’ wordt verdonkeremaand).
Het wonderlijke aan het boek is niet dat de vader in de ogen van het kind ronduit mythische proporties aanneemt, maar dat wanneer de verteller besluit het leven van zijn vader te recapituleren, met de uitdrukkelijke bedoeling hem te ontmaskeren en zodoende een einde aan de mythe te maken, deze - de mythe, maar de vader al evenzeer - onvermoeibaar nieuwe gedaanten blijft aannemen, tot zelfs vele jaren na zijn dood.
Wanneer het gezin in Tuin, as uit de stad wegmoet, raakt de vader de natuurlijke omgeving voor al zijn maskerades kwijt; op het land wordt hij een clown zonder masker, hoewel hij dat nog geruime tijd met zijn excentrieke gedrag weet te compenseren. De echte ontmaskering vindt plaats wanneer het einde in zicht komt; met een voor zijn doen hoogst ongebruikelijke oprechtheid bekent Eduard Sam tegenover zijn zoon dat zijn rol is uitgespeeld - wie zijn hele leven de rol van slachtoffer heeft gespeeld, wordt tenslotte zelf een slachtoffer, onvermijdelijk en onherroepelijk. Wanneer zijn laatste reis begint, doet hij nog een laatste, wanhopige poging om zijn gezicht te redden en zijn naam (van man die met alles de draak steekt) op te houden: ‘Natuurlijk diende zijn lyrische masker, het masker van een clown niet tot vermaak van het verbaasde en schaarse publiek, maar hij wilde daarmee de pathetiek van het ogenblik
| |
| |
verhullen en vooral de spot drijven met mijnheer Rajnvajn die deze reis blijkbaar volkomen tragisch, pharaonisch serieus genomen had.’
Aandacht voor de vorm was voor Kiš een voorwaarde om een evenwicht te kunnen bewaren tussen ironisch pathos en lyrische bevlogenheid, een evenwicht tussen twee vormen van illusionisme: de maskerade en de nostalgie, in Tuin, as belichaamd in de vader en de moeder van de verteller. De roman laat de geboorte van de poëzie zien, uit de botsing en vereniging van twee vormen van illusionisme, enerzijds de van de vader overgeërfde hypergevoelige fantasie die elke beleving in de kortst mogelijke tijd in een herinnering of beeld omtovert, anderzijds de door de ‘sentimentele opvoeding’ van de moeder gestimuleerde vlucht uit de werkelijkheid in de wereld van de droom en versierde herinneringen.
Van de vader leert de jongen het leven te zien als een rollenspel; van de moeder leert hij de werkelijkheid en het verleden met behulp van verhalen naar zijn hand te zetten. En door de dromen zodanig te leren beheersen dat hij tegelijk twee levens kan leiden, ontdekt Andreas Sam de kracht van de poëzie.
Als voor Kiš de literaire vorm ook een vorm van zelfbescherming is bij de verwerking van reële gegevens in zijn verhalen, een vorm die hem de nodige distantie biedt op momenten dat de ernst pathetische tonen aanslaat, zou het daarbij wel eens om eenzelfde omtrekkende beweging kunnen gaan als die de vader tot tweede natuur heeft gemaakt in zijn maskerades. Net als andere actuele thema's die hem rechtstreeks aangaan, kan Kiš de joodse thematiek alleen via een omweg benaderen, via metaforen (zie voor een scherpe formulering van zijn metaforen Kiš in gesprek met Lela Zečković).
Nog één keer ziet Andreas zijn vader, in het getto; van de clowneske levenskunstenaar is geen schijn meer over nu hij gecapituleerd heeft en nog alleen maar slachtoffer is, zonder enige reserve. Verdere ontmaskering is niet meer nodig. De vader verdwijnt en daardoor wordt zijn aanwezigheid alleen maar sterker. Die ‘verschijning’ wordt door de jonge Andreas vereeuwigd in een ‘monument’, in Tuin, as, dat bestaat uit een herdichting van het leven van zijn vader. ‘Hier volgt, naast zijn persoonsbeschrijving die gegarandeerd overeenstemt met het origineel en die is gebaseerd op foto's en schetsen uit die tijd, hier volgt alles wat wij verder over deze man nog weten, alles wat wij gedurende lange jaren van
| |
| |
ingespannen arbeid en onderzoek te weten konden komen in de periode vóór zijn geheimzinnige en noodlottige verschijning, hier volgen de resultaten van al onze nasporingen, van een twintig jaar durend onderzoek waarvoor navraag werd gedaan bij vrienden en kennissen, zijn nauwe verwanten en zijn verre familieleden, bij de politie en diverse ministeries, hier volgt, kortom, het totaal van alle onzekere kennis die wij over hem bezitten, aangevuld met zijn persoonsbewijzen, papieren en school-diploma's, zijn vingerafdrukken en zijn privécorrespondentie (dat wil zeggen, het kleine gedeelte daarvan dat wij pas veel later in handen kregen), met gerechtelijke vonnissen, medische attesten en militaire verklaringen, en met de legende die in de herinnering van zijn nog levende tijdgenoten over deze man bewaard is gebleven (een legende zoals die over ieder menselijk wezen bestaat), en ook met gegevens die zijn verkregen met behulp van chiromantie, telepathie en droomuitlegging, hier volgt, kortom, alles wat wij weten over deze man vóór zijn (nogmaals: noodlottige) komst in café-restaurant De Gouden Leeuw.’
Dit monument verdient een plaats in de bovengenoemde Encyclopedie van de doden, en monument betekent dan het prolongeren van de ‘illusie’ dat het bestaan van een afzonderlijk mens niet zinloos is geweest. Het verhaal van de vader is een monument voor een bijzonder man, wiens leven, zoals vele levenslopen in het werk van Kiš, bepaald wordt door de coïncidentie van biografie en geschiedenis of liever door de botsing tussen een levensloop en de alle bijzonderheden vermalende Geschiedenis. Als Kiš door iets geobsedeerd was dan was het wel door de onverenigbaarheid of op z'n minst ongelijksoortigheid van persoonlijk leven en politieke geschiedenis. Deze frictie vormt de kern van Kiš’ fictie, het wrikpunt in de oxymoron van de gespeelde authenticiteit van zijn documentaire verhalen. De opsomming in het lange citaat van zojuist verraadt in haar poging uitputtend te zijn dat een dergelijke levensbeschrijving onvermijdelijk onbegonnen werk zal zijn. Het document dat de zoon schrijft is zo'n monument - een fictieve biografie of de biografie van een fictie, waarin het leven van een illusionist gespiegeld wordt, in al zijn facetten. Geen wonder dat er een derde boek nodig was om het verhaal van het ‘familiecircus’ rond te krijgen.
In Zandloper komt dan de vader zelf aan het woord, met meerdere stemmen: als degene die wordt waargenomen (geobserveerd of verhoord) en als waarnemer (en wel als gestorvene ‘vanuit het aspect van de eeuwigheid’), in woord en geschrift (‘Notities van een waanzinnige’ en
| |
| |
de ‘Brief’): een gek (uit een inrichting ontslagen, onder curatele van zijn vrouw gesteld), maar wel een gek in een krankzinnige wereld, een vervolgde die aan paranoia lijdt, maar het is geen inbeelding dat hij echt wordt gepakt.
Na de trilogie schreef Kiš twee zorgvuldig gecomponeerde verhalenbundels, Een grafmonument voor Boris Davidovitsj en Encyclopedie van de doden. In Een grafmonument wordt in quasi-documentaire stijl getoond hoe het stalinisme, met het toeval als handlanger, alles en iedereen in zijn greep krijgt en vermorzelt. In de Encyclopedie krijgt het Rijk van Dood en Terreur nog wijdere dimensies, maar de intentie blijft dezelfde: het verzamelen van sporen en resten van een (gewelddadige) geschiedenis én van geschiedenissen (levensverhalen) die goeddeels, per ongeluk of expres, vergeten lijken te zijn. In Zandloper komt een vijf pagina's lange lijst voor van personen over wie de vader met de man bij wie hij een nacht logeert gesproken heeft; het zijn bijna allemaal slachtoffers - die ‘eindeloze’ lijst wordt in de verschillende verhalen vervolgd.
De geschiedenis van de vader zoals die in het drieluik wordt ontwikkeld, is tevens een spoorboek van de tracés en aansluitingen -je zou ook kunnen zeggen: van de aaneenschakeling van coïncidenties - van alle volgende verhalen én van de verhalen die daaruit hadden kunnen volgen; en als het geen volledig spoorboek kan zijn dan bevat het op z'n minst een opzet ervoor, een basispatroon.
De volgorde van de drie delen van de trilogie is niet zomaar een eenvoudige chronologische opeenvolging, het gaat eerder om een telescopisch uitschuiven van perspectivische instellingen. Een vervolg schrijven op een boek betekent voor een schrijver vaak: een stap achteruit doen, op zoek naar een voorgeschiedenis, om de achtergrond te belichten, details nader te onderzoeken of juist de afstand groter te maken. Bij Kiš lijken er verschillende motieven tegelijkertijd in het spel te zijn. In de kinderverhalen is de vader een randfiguur; in Tuin, as bezet hij algauw het leven in de roman, hij wordt daarin zo alomtegenwoordig en allesbeheersend dat de verteller zich gedwongen ziet een poging tot afstand te doen door hem tot ware proporties terug te brengen; van deze ontmythologisering bevat Zandloper het procesverbaal.
Deze verschuiving van instelling en perspectief geeft enkele merkwaardige omkeringen of paradoxen te zien.
De drie boeken volgen een ‘verwijdering’: de geleidelijke verdwijning
| |
| |
van de vader en een opzettelijke distantiëring van de kant van de zoon in zijn poging een objectief beeld van de vader te schetsen. Maar die poging heeft een averechts effect doordat afstand juist tot een grotere aandacht en betrokkenheid dwingt. Als die betrokkenheid in het kinderperspectief betekent dat de jonge Andreas wat hij ziet en beleeft telkens op zichzelf betrekt - in dat opzicht een onschuldig evenbeeld van de vervolgingswaan van de vader - dan verandert het egocentrisme ten slotte in echte betrokkenheid op de vader zelf, en wel zoals hij er in zijn eigen ogen uitziet: in Zandloper splitst de vader zich dan ook in twee figuren, wat een teken van zijn ziektebeeld kan zijn, want hij is echt geestesziek, maar evengoed de weerslag van zijn luciditeit, zoals hij zelf zijn waanzin interpreteert.
In Zandloper wordt de vader een gewoon mens, maar hoe eenvoudiger de man zelf, des te gecompliceerder het beeld van hem als de wijze dwaas, tegelijk slachtoffer van zijn eigen verwarring en iemand met inzicht in zijn slachtofferrol. Dat maakt de roman in zekere zin moeilijker dan de voorafgaande boeken, moeilijker in de betekenis van ingewikkelder: de hoofdpersoon wordt omzichtiger benaderd en in meer omhullende verhalen ingewikkeld. De kijk op de vaderfiguur wordt bovendien voor al te gemakkelijke en daardoor misleidende interpretaties behoed door de blik op details te richten en deze in vertraagde opnamen te beschrijven: na een eerste blik blijkt er bij nader inzien steeds iets anders aan de hand, of iets meer.
Je kunt dit proces aldus samenvatten: de kinderblik maakt plaats voor die van de schrijver - duidelijk te zien na de eerste hoofdstukken van Tuin, as - en de zienswijze van de schrijvende zoon, zelf al behoorlijk dubbelzinnig, wordt nog eens verdubbeld in de terugblik van de vader. De zoon schrijft de vader en omgekeerd - ook zo werkt het zandlopermodel.
Door de vader aan het woord te laten, bevrijdt de zoon zich tevens van diens pathos. Dus juist in het boek waar hij de vader het dichtst nadert en zelfs deelgenoot van diens verwarde maar geestrijke gedachtenleven wordt, bereikt Kiš de grootst mogelijke objectiviteit in stijl en methode. Dat is goed te zien in de bij wijze van spreken met de camera geschreven serie ‘reisschetsen’, en nog duidelijker in de achtereenvolgende fasen van een gerechtelijk onderzoek en een getuigenverhoor. Al naar de instelling van de blik is alles belangrijk en alles verdacht; elk antwoord op een vraag lokt een nieuwe vraag uit. Zelfs het onschuldigste detail kan verraderlijk blijken - alles is schijn, dus bedrieglijk.
| |
| |
Al in de kinderverhalen zijn van die instelling sporen te vinden. Bij voorbeeld in ‘Serenade voor Anna’, een kort verhaaltje over een aanbidder van Andi's zuster, die met zijn viool rond het huis rumoert. Het begint als volgt: ‘Ik hoorde geluiden onder het raam en ik dacht dat ze kwamen om mijn vader dood te maken.’ Elk ogenblik kan het ergste gebeuren, juist wanneer je er niet op verdacht bent, opgepast dus. Daarentegen beleeft de jongen, op niets verdacht, een pogrom als een opwindende gebeurtenis. Hij mengt zich onder de plunderaars en brengt onbewust de les in praktijk die zijn vader hem later pas zal leren, wanneer hij vertelt hoe hij zijn angst voor honden overwint: door op handen en voeten rond te kruipen en hond onder de honden te worden.
Op deze manier benadert Kiš zijn onderwerpen, indirect, door in het kleine ongeluk een glimp van grotere verschrikkingen te laten verschijnen, zich er terdege van bewust dat het om ‘onderwerpen’ gaat die al talloze malen zijn behandeld. Zijn omzichtigheid behoedt hem voor clichés en vals pathos; hem interesseert dan ook vooral hoe er over de grote verschrikkingen van deze eeuw wordt gedacht en gepraat.
Die indirecte benadering is door eigen ervaring ingegeven: oorlog en jodenvervolging kende Kiš alleen van horen zeggen, als iets dat in onbegrijpelijke details doorschemerde, als een gevaar dat voortdurend in de lucht hing en alleen in bedekte termen werd aangeduid, al was het maar omdat volwassenen kinderen tegen de boze werkelijkheid dachten te beschermen door erover te zwijgen of er in dubbelzinnige termen over te spreken. Zoals uit Kiš’ verhalen valt op te maken, is het gevolg daarvan dat alles twijfelachtig of verdacht wordt: feiten kunnen evengoed verzinsels zijn, documenten vervalst - waarom zouden verzonnen feiten en (gedeeltelijk) nagemaakte documenten dan geen aanspraak op waarheid kunnen maken?
De ervaring van angst, twijfel en verraderlijke dubbelzinnigheid vormt vermoedelijk het uitgangspunt voor een hele generatie schrijvers die als kind de oorlog hebben meegemaakt. In Zandloper plaatst Kiš het verhaal van de vader, dat in de eerste twee delen nog goeddeels als familieroman kan worden gelezen, in het groter verband van de geschiedenis, op meerdere manieren, door verschillende stemmen in telkens een ander register verteld. De werkelijkheid tart soms echt iedere beschrijving, dat cliché dekt een reële ervaring, die voor Kiš een reden is geweest om de enormiteit van de uitroeiing van de joden en die van de stalinistische vernieti- | |
| |
gingsmachine niet rechtstreeks te willen beschrijven, om de eenvoudige reden dat de literatuur daartoe niet bij machte is, maar te proberen er langs indirecte weg greep op te krijgen, bij voorkeur met de illusionistische middelen van de werkelijkheid zelf - wordt het doeument immers niet als toppunt van authenticiteit gezien - en met behulp van de verbeelding, want ‘de werkelijkheid is wat je met het blote oog niet ziet’.
Het schijndocument is het resultaat van een combinatie van feiten en fictie, een twee-componentenmethode als het ware. Daarvoor ontvankelijk door zijn eigen ervaringen met de dubbelzinnigheid van de taal, leerde Kiš al vroeg het instrument van de illusie - met z'n registers van schijn, bedrog, obsessie en geloof - te bespelen; de middelen daartoe werden hem door zijn moeder aangereikt, zoals hij in Tuin, as metaforisch uitbeeldt, tijdens hun ‘nostalgische séances’ na het heengaan van de vader. Toen zij er op haar twintigste achter kwam dat romans verzinsels waren, had zij er een afkeer van gekregen; dat weerhield haar er niet van, naar believen met de feiten om te springen. Haar ‘voorliefde voor het soort verhalen waarin feiten en legenden door elkaar lopen’ werkte kennelijk aanstekelijk op haar zoon.
Kiš verwijst voor zijn combinatiemethode expliciet naar Borges, maar onderstreept, zoals ook ten aanzien van Queneau, een kapitaal verschil in de uitwerking: wat bij Borges uiteindelijk niet meer dan een vrijblijvend spel is, wordt door Kiš gebruikt om, zoals hij zegt, de grote leugens van de geschiedenis onklaar te maken, dat wil zeggen: de echte schanddaden van de wereld, in vergelijking waarmee Borges' ‘Wereldschandkroniek’ kinderspel is. Je kunt ook zeggen dat Kiš de argwaan tot literaire methode verheven heeft.
Kiš beoogt in zijn verhalen zichzelf genererende mythen, waarvan de vader in de trilogie de proef op de som is geweest, onschadelijk te maken; de overdrijving is daarbij een geliefd middel. Tegelijk is elke tekst een reddingspoging, al is het maar een poging om de sporen van de geschiedenis zichtbaar te maken voordat ze geheel en al door verdringing, geheugenverlies en onverschilligheid zijn uitgewist. Door de brief van de vader als synopsis voor de roman Zandloper te gebruiken, executeert de zoon de laatste wil van de vader: de latere wereld een herinnering in het geheugen te prenten aan een zo goed als geheel verdwenen (of uitgeroeide) wereld, in concreto: de cultuur van het jodendom in Centraal-Europa voor en tijdens de Tweede Wereldoorlog.
| |
| |
Als in Zandloper een reeks verhoren zich toespitst op de vraag, hoe het mogelijk is dat het huis van de vader instortte onmiddellijk nadat hij daaruit, bij de exodus uit het geteisterde Novi Sad, zijn bezittingen had weggehaald, mag dat ‘huis’ gerust overdrachtelijk gelezen worden als ‘vaderhuis’. Volgens de vader had een rat het huis doen instorten: ‘Hij had in de fundering, ergens onder aan de muur, het snijpunt van krachten gevonden waarop alles rustte.’ Dat punt lijkt de Aleph van Borges wel.
In de laatste reeks ‘Notities van een waanzinnige’ in Zandloper weet de vader epigrammatisch te verwoorden wat er te redden valt. ‘Ik heb een mooier en rijker leven gehad dan jullie, dank zij het lijden en de waanzin, en daarom wens ik ook waardig de dood in te gaan.’ In de zondvloed van het Niet wil zijn geschrift een levensteken zijn dat als ark overleeft, ‘een gematerialiseerd leven, een kleine, treurige, onbenullige menselijke overwinning op het grote, eeuwige, goddelijke Niet.’
Zijn wens gaat in vervulling: de zoon publiceert zijn notities, na zich volledig in het testament te hebben ingeleefd, en aldus maakt hij de vader tot schrijver - de zoon de ghostwriter van zijn vader. Diens testamentaire gedachte zou haar echo vinden in een zin die in de bundel Een grafmonument voor Boris Davidovitsj tweemaal wordt herhaald en daar betrekking heeft op de slachtoffers van de stalinistische terreur: ‘Ondanks alles is het tijdelijke leed van het aardse bestaan meer waard dan de uiteindelijke leegte van het niets.’
Kiš baseerde zijn vertrouwen in de literatuur op het de vader in de mond gelegde beeld van het geschrevene als monumentale ark. ‘Ik heb die dichterlijke metafoor slechts uitgewerkt, ik heb hem hartstochtelijk en hardnekkig uitgewerkt, tot de uiterste consequenties, waarin droom in werkelijkheid verandert (en omgekeerd), luciditeit in waanzin (en omgekeerd), waarin leven en dood in elkaar overgaan, alsof er geen grenzen zijn, en omgekeerd, de dood in de eeuwigheid, alsof dat niet een en hetzelfde is. Zo is mijn egoïsme slechts het egoïsme van een menselijk wezen, het egoïsme van het leven, het tegenwicht voor het egoïsme van de dood.’ Aldus wijlen E.S. - En die man heeft men gek verklaard; wie na de voorafgaande drie boeken nog niet van zijn luciditeit overtuigd is, van de helderheid van zijn waanzin, leze en herleze dit testament aan het slot van zijn notities, het loflied van Eduard Sam op het leven dat voor hem uit een soeverein rollenspel bestond, tot de collectieve waan hem lamlegde.
De vader geeft in de laatst geciteerde zin een affirmatieve betekenis
| |
| |
aan het begrip egoïsme. Hij zet het daarmee op z'n kop in vergelijking met de betekenis die het woord had in Kiš’ debuutroman De mansarde: als de hoofdpersoon in dat verhaal, een even geëxalteerde als vrijgevochten literair jongmens, schrijft, doet hij dat met de uitdrukkelijke bedoeling zich van zijn egoïsme te bevrijden. De vader is er kennelijk achter gekomen dat die wens aan zelfbedrog grenst en betekent dat je toegeeft aan het Niet; daarentegen wil hij, indien er niets anders over de drempel van de dood het Niet binnengesmokkeld kan worden, zijn notities of zijn brieven redden, ‘en dat is immers niets anders dan (...) een gematerialiseerd leven, een kleine, treurige, onbenullige menselijke overwinning op het grote, eeuwige, goddelijke Niet. Of misschien zal tenminste mijn waanzin en mijn droom blijven bestaan. En al wat de dood overleeft is een kleine onbenullige overwinning op de eeuwigheid van het Niet.’
Dit is niet minder dan een oorlogsverklaring aan de dood of het niets, een liefdesverklaring aan het leven - dat mag eigenliefde heten; samen met de kracht van wil, geloof, verstand en waanzin maakte die (eigen)liefde Eduard Sam tot een levenskunstenaar.
Zoals de zandloper werkt door hem op zijn kop te zetten, zo lijkt Kiš zich bepaalde begrippen toe te eigenen door ze om te keren. Geen wonsder dat zijn fictie vaak meer voorstelt dan welke zogenaamd echte werskelijkheid ook. Een groot schrijver, Danilo Kiš, een groot illusionist. ‘Geloof niet in statistieken, in cijfers, in officiële uitspraken: de werkelijkheid is wat je met het blote oog niet ziet.’ Zo luidde een van zijn ‘Adviezen aan een jonge schrijver’ (1984).
Van Danilo Kiš verscheen in vertaling:
| Een grafmonument voor Boris Davidovitsj |
| Encyclopedie van de doden |
| Zandloper |
| Tuin, as |
| Kinderleed |
| Kinderleed, Tuin, as en Zandloper verschijnen dit najaar in één band onder de titel Familiecircus |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd