Logo DBNL
Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1991 (nrs. 53-56) (1991)

Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1991 (nrs. 53-56)

(1991)– [tijdschrift] Raster–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Peter van den Hoven
Grensverkeer

Een Tomadorekje

Onlangs vond ik, bij het betrekken van de ouderlijke woning na de dood van mijn ouders, op zolder achter een houten schot mijn eerste boekenkast terug. Nou ja, kast. Een Tomadorekje zoals dat in de jaren vijftig aan de muren van veel kinderkamers moet hebben gehangen. Twee verticale steunen van een soort veredeld ijzerdraad, met daartussen drie lichtmetalen plankjes, blauw, grijs en rood, die je op verschillende afstanden van elkaar kunt vastklemmen. Bijeengebonden met halfvergane touwtjes. Ik wist niet dat het bewaard was gebleven en het was alsof ik een foto van mezelf terugvond van heel lang geleden.

Inmiddels hangt het rekje weer op dezelfde plek aan de muur van wat vroeger mijn slaapkamertje was. Ik moet het gekregen hebben toen ik acht, negen jaar was en ik bewaarde er trots mijn eerste eigen boeken op. Ik weet nog hoe ik ze eindeloos kon schikken, een eigen plaats geven, rechtzetten, verschuiven, en met welk plezier ik de rij kon aanvullen met weer een nieuw boek; ik droomde ervan alle planken gevuld te hebben, zodat het rekje uitgebreid kon worden tot over de hele lengte van de muur... Apart stonden de geleende boeken uit de klassebibliotheek op school en uit de parochiale blibliotheek. Die waren meestal met een saai bruin kaftpapier tegen het vele uitlenen beschermd. Ik vond dat lelijk en verwijderde het papier als dat niet vastgeplakt zat.

De meeste boeken die in dat rekje hebben gestaan zijn verdwenen. Niet alleen letterlijk, maar ook uit mijn herinnering. Soms ontdek ik er een, op een tweedehands boekenmarkt, of schiet me ineens een (fragment van een) titel of een voorplaat te binnen. Dat zijn vondsten om te koesteren. En met plezier zet ik ze, al of niet denkbeeldig, terug op de plaats waar ze eens gestaan hebben.

 

Ik herinner me kleine boekjes met verhalen uit de ‘Bijbelsche Geschiedenis’, kleurrijk geïllustreerd met Jezus als kind, Jozef, Maria en veel engeltjes en duiveltjes. Er moet ook een boekje zijn geweest waarin een jongen net op tijd gered wordt - maar waarvan? - door zijn engelbewaarder, die op kritieke momenten zijn indrukwekkende vleugels om hem heen slaat

en hem afschermt van alle wereldse zonden. Het tijdschrift waarop ik, via de Aloysiusschool in Vught, geabonneerd was, heette trouwens De Engelbewaarder, een uitgave van de Drukkerij van het R.K. Jongensweeshuis in Tilburg, de voorloper van wat later uitgeverij Zwijsen zou worden. Maar via mijn neefje las ik zoveel ik kon ook in Sjors van de Rebellenclub want daarin stonden veel meer strips, waarvan vooral de vervolgverhalen over cowboys en indianen me zeer aanspraken.

In Tilburg werd ook de Puk en Muk-serie uitgegeven, geschreven door Frans Fransen, met avonturen bij de heks, in China, op de tandem, in het land van de mensen en met Moortje naar Amerika.1. Een andere serie die ik veel (her)las en op school voorgelezen kreeg was Wipneus en Pim (gaan op reis, bij de rovers, bij Snuffelbaard) van Van Wijckmade, een collectief pseudoniem van enkele schrijvende broeders uit Maastricht.2.

En dan was er Okki Pepernoot van Leonard Roggeveen, Pietje Bell van Chris van Abcoude en natuurlijk Dik Trom van C. Joh. Kieviet, of las ik die via de bilbiotheek? Of was dat misschien veel later? Lievelingsauteurs werden J. Nowee met de Arendsoog-serie3., Carel Beke met Pim Pandoer (‘de schrik van de Imbosch’), Sandor Kis met Mariska de circusprinces en W.J. Verbeeten met de cowboy-serie Knock-out Nick (‘prijs per deel slechts f 1,35’). Carel Beke schreef ook het boek dat ik in de vijfde of zesde klas voorgelezen kreeg en dat me tot tranen ontroerde: Toïvo de gestolen zoon. De Bob Evers-reeks van Willy van der Heide, met intrigerende, alliterende titels als Cnall-effecten in Casablanca en Trammelant op Trinidad, heb ik verslonden, net zoals dat het geval was met de Biggles-serie. Ik herinner me enkele Karl Mays met de adembenemende avonturen van Old Shatterhand, en stripversies van Mark Twains Huckleberry Finn en Tom Sawyer.

Wanneer las ik mijn eerste boek ‘voor volwassenen’? Dat moet rond mijn elfde, twaalfde jaar zijn geweest, bij de overgang naar de middelbare school. Ik zie de Griekse Mythen en Sagen in het Tomadorekje staan, een oude Prisma-uitgave, net als Kees de jongen van Theo Thijssen, gekregen van een broeder-verzorger die werkte op de psychiatrische inrichting Voorburg in Vught en net als mijn vader een duivenliefhebber was. Ik herinner me De pastoor uit den bloeyenden wijngaard van Felix Timmermans, boeken van Toon Kortooms, verhalen van Anton Coolen en Marie Koenen, de vele wild-west-romans, detectives en avonturenverhalen van veelschrijvers als Edward Multon4. en...

Een apart genre

Ik zeg het Kees Fens na: ‘Het zal duidelijk zijn: een verantwoorde literaire opvoeding heb ik niet gehad.’5. Maar de leeshonger was er niet minder om - misschien juist daarom wel - en is daarna, gelukkig, altijd blijven bestaan.

Het boek als ontspanning en amusement, als puur escapisme, als troostrijke hulp, als bron van creativiteit en ervaring, als venster op de wereld, als leermiddel, als grensverleggend vierde milieu, als verborgen plaats6. - al die functies van lectuur en literatuur waren en zijn van wezenlijk belang voor mij.

Daarbij heb ik nooit onderscheid gemaakt tussen boeken voor kinderen en boeken voor volwassenen. Tijdens mijn opleiding voor onderwijzer (waarbij aan kinderboeken geen aandacht werd besteed) en verdere studie ben ik kinder- en jeugdliteratuur blijven lezen. Om verschillende redenen.

Eén is omdat ik op een of andere manier mijn pure ontvankelijkheid voor het kinderboek ben blijven behouden. ‘Misschien is de latere leeshonger wel een doorgaande poging de ervaringen met het eerste boek te hervinden,’ zegt Kees Fens in Achter de Berg7. en ik ben geneigd hem daarin gelijk te geven. Ik heb het altijd een ernstig gemis gevonden als mensen na de puberteit de jeugdliteratuur achter zich laten en vanaf die tijd nooit meer een kinderboek inkijken. Een blijvende belangstelling voor jeugdliteratuur is, denk ik, ook een uitingsvorm van het niet los willen laten van de kindertijd, of, wellicht positiever geformuleerd, een vorm van actuele integratie van kind-zijn en volwassenheid.

Een andere reden ligt meer op het professionele vlak. Al zo'n twintig jaar interesseer ik me voor de emancipatie van het kinderboek. De underdog-positie die het nog altijd inneemt ten opzichte van het boek voor volwassenen is hardnekkig, onterecht en onjuist. De verwarring, misverstanden, onkunde en regelrechte vooroordelen vind ik het bestrijden waard, onder andere door middel van het schrijven van recensies, artikelen en analyses die op nieuwe ontwikkelingen ingaan. Opvattingen over het kind in de maatschappij, de plaats en functie van de kindercultuur, over de rol van pedagogie en literatuur spelen hierbij natuurlijk een grote rol. Daarbij hoeven we de kinder- en jeugdliteratuur zèlf beslist niet te ontzien. Want een groot deel van wat jaarlijks aan kinderboeken verschijnt, mist verbeelding, bevestigt bestaande vooroordelen, volgt de clichés van de grote literatuur of gaat ten onder aan zeldzame truttigheid.

Vooral de laatste tien jaar staat het kinderboek als literatuur sterk in de belangstelling. Met enige goede wil kan geconcludeerd worden dat, na de pedagogische volwassenwording van de kinderliteratuur in de jaren zeventig, het laatste decennium sterk gekenmerkt wordt door een literaire vorm van emancipatie. ‘Het kinderboek,’ zegt Willem Wilmink, ‘is een apart genre geworden, niet langer specifiek voor kinderen.’8. Het onderscheid tussen kinderboeken en boeken voor volwassenen wordt minder scherp en is in sommige gevallen volledig vervaagd.

Dat laatste kan met enkele voorbeelden treffend geïllustreerd worden. In 1990 werd het tweede (kinder)boek van Anne Vegter, Verse bekken!9., genomineerd voor de ako-literatuurprijs 1991, waarmee de grenzen van literair proza (dat is de officiële categorie waar de ako-prijs zich op richt) werden verruimd met kinderliteratuur (al viel dat niet in goede aarde bij verschillende recensenten van de ‘grote’ literatuur als Arnold Heumakers, Willem Kuipers en Tom van Deel).10. De jury ontkende met de nominatie het bestaan van een essentieel onderscheid tussen literatuur voor grote en kleine mensen en liet, zoals dat hoort, enkel de kwaliteit prevaleren.

In het voorjaar van 1991 werd Paul Biegels Anderland11. bekroond met de Libris Woutertje Pieterse prijs, een even opmerkelijke onderscheiding, omdat het boek niet uitdrukkelijk als kinderboek is geschreven en door de jury op eigen initiatief aan de lijst werd toegevoegd. De uitgever had het boek niet eens ingezonden... Opnieuw dus, maar nu van de andere kant, een doorbreking van de cesuur tussen boeken voor kinderen en voor volwassenen.

Het juryrapport zei het nog eens met zoveel woorden: ‘Voor het kinderboek bestaat geen bovengrens in leeftijd zomin als er voor literatuur een ondergrens valt aan te wijzen; en gelukkig is er nergens in de reglementen van deze prijs sprake van een leeftijdsgrens. (...) Wie weet, is het na deze bekroning zelfs denkbaar dat er een volgende keer een literaire roman of verhalenbundel wordt geprezen om de eenvoudige reden dat hij ook voor jongere lezers geschikt is. Paul Biegel negeert met Anderland het vermeende verschil tussen kinderboek en literatuur, wij vallen hem met deze beoordeling van harte bij.’12.

Ook de beslissing, in 1988, om de Theo Thijssen-prijs (de voormalige Staatsprijs voor kinder- en jeugdliteratuur), onder te brengen bij de P.C. Hooftstichting, kan men zien als een erkenning van het kinderboek als volwaardig onderdeel, naast proza, poëzie en esayistiek, van de Nederlandse literatuur.13.

Grensoverschrijdingen

Dat de traditionele afpaling tussen kinderliteratuur en literatuur voor volwassenen de laatste jaren herhaaldelijk wordt doorbroken, is misschien nog het beste te illustreren aan het toegenomen grensverkeer. Uit beide richtingen worden verkenningstochten ondernomen door auteurs die hun actieradius willen uitbreiden. De een laat het bij een eendagstocht, de ander keert enkele keren onderzoekend terug, terwijl een derde diep doordringt op ander terrein en daardoor een soort tweetaligheid ontwikkelt.

Opvallend is in ieder geval het aantal auteurs voor volwassenen dat in de afgelopen jaren een of meerdere kinderboeken heeft gepubliceerd. Een kleine selectie, waarbij ik me tot de Nederlandse literatuur beperk: Mensje van Keulen, Sjoerd Kuyper, J.B. Charles, Toon Tellegen, Nicolaas Matsier, Thomas Ross, Wiel Kusters, Jacq Vogelaar, Hans van de Waarsenburg, Remco Ekkers, Willem van Toorn, Barber van de Pol, Boudewijn Büch en Rudy Kousbroek.

Niet altijd is dat even succesvol geweest. Zo is het debuut van Büch14. een toonbeeld van gemakzuchtige flauwekul, een typisch exempel van een auteur die om louter modieuze redenen de andere kant opgezocht heeft. Daar tegenover staan auteurs die na een aantal boeken voor volwassenen vrijwel alleen nog maar jeugdliteratuur schrijven. Dolf Verroen, Henk van Kerkwijk, Peter van Gestel en Jan de Zanger bijvoorbeeld, lijken definitief van standplaats gewisseld te hebben. Interessant is dat er eveneens sprake is van een omgekeerde beweging: auteurs die na een aantal kinderboeken ook voor volwassenen gaan schrijven, zoals Joke van Leeuwen, Lydia Rood en Anne Vegter.

Maar bij dit alles mag natuurlijk niet vergeten worden dat de grote, gevestigde auteurs in de jeugdliteratuur altijd al tweetalig zijn geweest, en zich nooit veel van grenzen hebben aangetrokken. An Rutgers van der Loeff, Annie M.G. Schmidt, Miep Diekmann, Paul Biegel, Guus Kuijer en Willem Wilmink zijn namen die in dit verband genoeg zeggen.

 

Ook op andere terreinen is sprake van grensoverschrijdingen. Dat geldt bijvoorbeeld voor de toegenomen aandacht voor secundaire begeleiding van de jeugdliteratuur. Zo verschenen, kort achter elkaar in 1989 en 1990, een proefschrift, een historisch handboek en een biografie.15.

In het algemeen kan men trouwens spreken van meer aandacht van wetenschappelijke zijde voor het kinderboek, al blijft er wat dat betreft voor de komende jaren nog zeer veel te wensen over. Maar verheugend is onder

andere de oprichting, in 1986, van de Stichting Landelijk Platform Kinder- en Jeugdliteratuur die zich tot taak heeft gesteld onderwijs en onderzoek in het Hoger Beroeps Onderwijs en het Wetenschappelijk Onderwijs te stimuleren. Zij doet dat door middel van het organiseren van cursussen en studiedagen, de uitgave van het kwartaalschrift Documentatieblad, en de activiteiten van verschillende werkgroepen, waaronder die van jeugdboekencritici, Friese jeugdliteratuur, ibby (Nederlandse sectie van International Board on Books for Young People), en jeugdliteratuur in het hbo. Deze laatste werkgroep publiceerde in 1990 haar eindresultaten in Jeugdliteratuur voor de beroepspraktijk.16.

Ook de dwarsverbindingen tussen jeugdliteratuur, jeugdtelevisie en jeugdtheater moeten genoemd. Wat de televisie betreft speelt Het Schrijverscollectief (Hans Dorrestijn, Karel Eykman, Ries Moonen, Fetze Pijlman, Jan Riem en Willem Wilmink) sinds midden jaren zeventig een unieke rol, weliswaar steeds meer tegen de verdrukking in, maar nog altijd even vitaal en vol verrassende taalcreativiteit. Jammer is dat het jeugddrama (en de speelfilm) nauwelijks van de grond zijn gekomen. Karst van der Meulen (De zevensprong, De bende van hiernaast), Ruud Schuitemaker (Joost, Fatima, Emmy, Een gat in de grens) en Ben Sombogaart (Mijn vader woont in Rio) zijn zeer gekwalificeerde regisseurs, maar hun ideeën, vaak gebaseerd op oorspronkelijk Nederlandse jeugdliteratuur, krijgen slechts incidenteel een kans in een verziekt omroepbestel waar de terreur van de kijkcijfers steeds groteskere vormen aanneemt.

De relatie tussen jeugdliteratuur en jeugdtheater is vooral de laatste jaren verbeterd. Jeugdtheatergroepen grijpen steeds vaker naar een kinderboek als uitgangspunt voor een toneelproductie (overigens lang niet altijd met succes), en het komt zo nu en dan voor dat een jeugdboekenauteur gevraagd wordt een stuk te schrijven. In april 1991 vond in Utrecht het festival Stuk-lezen (kinderboeken op het podium) plaats, met het doel mensen die professioneel bezig zijn met jeugdliteratuur en jeugdtheater met elkaar in contact te brengen, omdat theatermakers zich nog te weinig baseren op moderne kinderboeken, terwijl jeugdboekenauteurs nauwelijks voor theater schrijven. Tijdens het festival kon men onder andere genieten van een kleuteropera, gebaseerd op het werk van Dick Bruna (Nijntje gaat logeren), en een toneelbewerking (door Imme Dros) van Annetje Lie in het holst van de nacht, onder de titel De Maan en de Muizenkoning.17.

Het kinderboek en de literatuur

Het literaire kinderboek heeft de laatste jaren een opmerkelijke ontwikkeling doorgemaakt en dat maakt de discussie over de relatie tussen literatuur voor kleine en voor grote mensen interessant. Wat is nu precies het onderscheid? Bestaan er eigenlijk wel verschillen? Waar houdt de kinderof jeugdliteratuur op en begint het boek voor volwassenen? Wat zijn de tendensen die het afgelopen decennium zichtbaar werden? En welke conclusies zijn daaraan te verbinden? Vragen waarop een antwoord (nog) niet makkelijk te geven is, maar misschien is dat ook niet zo nodig. Wezenlijker lijkt me voorlopig de discussie die daardoor wordt gestimuleerd.

Iemand die daaraan een belangrijke bijdrage heeft geleverd is Anne de Vries, niet alleen door zijn in 1989 verschenen proefschrift Wat heten goede kinderboeken?18., maar vooral door zijn slaa-lezing uit 1990: Het verdwijnende kinderboek19.. In zijn zeer gedocumenteerde dissertatie geeft hij, vanaf 1880, een honderdjarige geschiedenis van de opvattingen over het kinderboek en de boekbeoordeling, waarbij hij als ordeningsprincipe twee tegengestelde visies op het kinderboek hanteert: de pedagogische en de esthetische. Die tweedeling wordt wat al te absoluut gehanteerd - er zijn meer overeenkomsten dan wordt verondersteld20. - en bovendien is het jammer dat hij zijn onderzoek bij 1980 laat eindigen. Vanuit het oogpunt van wetenschappelijke distantie is dat ongetwijfeld te verklaren, maar het laagste decennium laat nu juist een opmerkelijke ontwikkeling zien, ongetwijfeld als reactie op de ‘pedagogische’ jaren zeventig, waarbij de aandacht voor de literaire aspecten van het kinderboek sterk naar voren treedt. Het verdwijnende kinderboek kan men beschouwen als een soort bijlage bij zijn proefschrift. In deze causerie constateert De Vries dat door de bekroning van ‘moeilijke’ kinderboeken als Kleine Sofie en lange Wapper (1984), Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) en Lieveling Boterbloem (1988) niet alleen een verschuiving merkbaar is naar een literaire beoordeling van kinderboeken, maar dat daarmee tevens een nieuwe norm wordt ingevoerd. ‘De kwaliteit van deze boeken als zodanig,’ zegt hij, ‘stel ik niet ter discussie. Maar het is alleen de vraag of het kinderboeken zijn. Een onomstotelijk bewijs is niet te leveren. Maar één ding is wel duidelijk: deze boeken zijn buitengewoon moeilijk voor kinderen; je moet de diepere betekenis doorhebben voor je het verhaal kunt volgen. Recensenten en juryleden moeten zich daarvan rekenschap geven.’

Nu valt het, vind ik, met die nieuwe norm nogal mee, maar de kern van zijn redenering is dat je bij kinderboeken niet minder literaire eisen moet

stellen dan bij boeken voor volwassenen, maar ze misschien iets anders moet toepassen. Het gaat daarbij om begrippen als: specifieke leef- en leeservaring van kinderen, hun behoefte aan begrijpelijkheid, spanning en herkenbare emoties enzovoort, die onder druk komen te staan als het accent verlegd wordt naar een, in de ogen van De Vries de laatste jaren door volwassenen overbenadrukte, aandacht voor meer abstracte literaire criteria als compositie, stijl, symboliek (metaforisch en allegorisch taalgebruik) en ambiguïteit.

Deze sterk polemisch getoonzette lezing bevat veel waardevolle opmerkingen, maar geeft ook aanleiding tot misverstanden.21. De nadruk die gelegd wordt op de wijze waarop kinderen literatuur beleven en interpreteren kan misverstaan worden als een pleidooi voor het primaat van hun oordeel, terwijl het (De Vries) gaat om het belang van een nader inzicht in de reikwijdte van hun literaire competentie. Met andere woorden: een eenzijdig beroep op wat kinderen (in vraaggesprekken, enquêtes, kinderjury's enzovoort) mooi en goed vinden, een wat al te gemakkelijke interpretatie dus van ‘hun beleving’, is iets anders dan een nadere analyse van de literaire bekwaamheid van kinderen in verschillende leeftijdsfasen.

Ik ontken niet dat de jeugdliteratuur(kritiek) op moet passen voor een verabsolutering van een volwassenen-oordeel over de literaire waarde van het kinderboek, maar vind het ten enen male onjuist daar simplistisch het oordeel van kinderen als alleenzaligmakend tegenover te stellen, iets wat Anne de Vries overigens ook niet doet.

Esthetische ervaring, als belangrijk fundament voor literair inzicht, (beleving en oordeel) is een proces dat afhankelijk is van persoonlijke ontwikkelingsmogelijkheden en bij kinderen anders verloopt dan bij volwassenen. Om die reden is de jeugdliteratuur vaak ook vormtechnisch minder complex en sterker aan een thematiek gebonden. Maar het is onzin dat ze daarom ook minder waard zou zijn.

Anders gezegd: als veel literatuur, vooral voor jonge kinderen, een zekere ‘didactische’ (in de zin van eenvoudige, stapsgewijze) structuur vertoont, dan heeft dat te maken met de grenzen van het literair-esthetisch vermogen, maar ook met bepaalde cognitief-psychologische aspecten die zich binnen een zekere leeftijdsfase voordoen. Wanneer dit inzicht niet ‘ver-pedagogiseerd’ of ‘ver-psychologiseerd’ wordt in normerende verordeningen - zoals bijvoorbeeld de bekende aan leeftijd gebonden fasenleer (sprookjesfase, realistische fase, enzovoorts) - is dit een uitdrukking van de noodzaak van een geleidelijke literaire initiatie en groeiende competentie.

Ik denk dat we hier stoten op (een van de) grenzen van literairwetenschappelijk onderzoek (wat overigens nog eens het belang van een aparte leerstoel voor jeugdliteratuur onderstreept). We weten bijvoorbeeld veel te weinig over hoe (jonge) kinderen verhalen vertellen en waarderen, hoe (hun) verbeelding en fantasie werkt, hoe zij een plot opbouwen en uitwerken en welke verteltechnische varianten zij daarbij gebruiken op welke leeftijden en waarom.22. Van belang lijken me daarbij gegevens over de belangrijkste eigenschappen van een - zowel theoretische als praktische - esthetiek en esthetische opvoeding. Zo heeft - met betrekking tot beeldende kunst maar misschien ook van toepassing op de literatuur - de Amerikaanse ontwikkelingspsycholoog M. Parsons een viertal kwalitatieve stadia aangegeven op basis waarvan een esthetisch oordeel tot stand komt, stadia die corresponderen met een bepaald kwalitatief leer- en leesniveau. Achtergrond van Parsons theorie wordt gevormd door vier (basis)opvattingen van het (literaire) kunstwerk: de mimetische (waarbij de relatie tussen het kunstwerk en de buitenwereld centraal staat), de expressieve (het kunstwerk gezien als uitdrukking van emoties en gevoelens), de formalistische (vormgevingsaspecten, zoals opbouw en constructie, zijn doorslaggevend), en de interpretatieve (het kunstwerk krijgt gestalte dankzij de interpretatie van de lezer). Parsons onderzoek laat zien dat deze vier opvattingen van het kunstwerk niet alleen historisch in een bepaalde volgorde optreden, maar ook in de ontwikkeling van het individu.23.

Dergelijke gegevens kunnen de uitzichtloze nietes-welles discussie over (de bekroning van) ‘moeilijke’ jeugdliteratuur meer ruggegraat geven, waarbij de (flexibele) grenzen van de literaire competentie van kinderen in onderscheiden leeftijdsfasen op een meer gedifferentieerde wijze in beeld gebracht kunnen worden.

 

Ook voor het literatuuronderwijs - en dan niet alleen aan middelbare scholieren, zoals meestal wordt geïmpliceerd, maar vanaf het begin van de basisschool - is deze discussie van bijzonder belang. Althans, mits dat niet blijft steken in een consumptiegerichte overdracht waarbij het lezen de enige prioriteit is, maar ook aandacht inhoudt voor de produktieve kant ervan. Ofte wel: vertellen en schrijven, het op het gebied van taal praktisch gebruik leren maken, van jongs af aan, van eigen esthetische gevoelens en inzichten, kan van grote invloed zijn op de literaire ontwikkeling van kinderen. Een nadere invulling van die produktieve kant van de lite-

raire vorming, de jongste discipline van de kunstzinnige vorming, zou er mede op gericht kunnen zijn wat vaak al te lichtvaardig als de ‘eisen van kinderen’ wordt voorgesteld, als ontwikkelbaar en dynamisch op te vatten en niet, zoals nu vaak gebeurt, als conservatief en statisch.

Van die laatste mening, waarbij het dus meer gaat om het heiligverklaarde oordeel van Het Gemiddelde Kind (wat dat ook moge zijn en hoe men dit fenomeen ook tracht te localiseren) dan om de verbreding en verdieping van de literaire competentie, geeft Imme Dros een pregnant voorbeeld - hoe publiciteitsbeluste media de discussie rondom het literaire kinderboek snel eenzijdig interpreteren en daarmee de verhouding volwassenen - kinderen polariseren: ‘Er wordt in kranten en tijdschriften in verhouding bedroevend weinig ruimte gereserveerd voor het kinderboek en het heeft hoogstens nieuwswaarde als er een prijs aan is toegekend. Dan wil men nog wel eens aandacht besteden aan het fenomeen. Daarbij is het de laatste jaren gewoonte om twee schrijvers tegen elkaar uit te spelen, de door een volwassen jury bekroonde schrijver en de schrijver die door een kinderjury is uitverkoren. In 1989 stond er een dubbelinterview van Wim Hofman en Thea Beckman in een krant en afgelopen oktober zaten Evert Hartman en ik in een jeugdjournaal extra. Wij waren voor het dubbelinterview al enigszins gewaarschuwd, maar dat het zo'n genante vertoning zou worden hadden we niet kunnen voorzien. We beseften allebei donders goed dat alles wat we zeiden tegen ons gebruikt zou kunnen worden en dat er in elke uitspraak kon worden gesneden omdat het programma niet rechtstreeks werd uitgezonden. Als tijgers zaten we tegenover de dompteur. Marga van Praag hield de taaie zweep van morele bewogenheid hoog geheven: waarom werd wat kinderen mooi vonden niet bekroond. Waarom kregen de bij kinderen populaire boeken geen griffels? Bij het woord kinderen schoten elke keer de stem en de wenkbrauwen omhoog en de ogen werden als schoteltjes. De tijgers gromden machteloos en probeerden vergeefs greep te krijgen op de lammetjespapvragen die steeds weer draaiden om wat kinderen vinden, wat kinderen willen lezen, alsof ook voor de kinderliteratuur een soort graadmeter als de kijkcijfers zou moeten worden ingevoerd. De media hebben er moeite mee kinderen van vloeibaar op vast voedsel over te laten gaan en doen hun best de klok terug te draaien.’24.

Een erfenis uit de vorige eeuw

Bij alle optimisme over de doorbraak van het literaire kinderboek is het

dus goed de ogen niet te sluiten voor de invloed van ‘oude’ opvattingen die, achter een quasi-kindvriendelijke cosmetica, een hardnekkig leven leiden. Het gekrakeel in de pers rondom het kinderboekenweekgeschenk 1991 van Thea Beckman, Het wonder van Frieswijck, laat dat nog eens duidelijk zien. Van meet af aan stond de morele verontwaardiging over vermeend racisme centraal - een nogal potsierlijke beschuldiging voor wie het boekje goed las - en betoonden de aanklagers zich rechtlijnige navolgers van ideologie-ontmaskerende groepen uit de jaren zeventig, die het kinderboek op de eerste plaats als socialisatie-instrument zagen. Dat Het wonder van Frieswijck vooral een slechtgeschreven verhaal is dat dichtgemetseld is met clichés, een abominabele stijl en eendimensionale karakters - waaraan overigens de meeste van Beckmans boeken laboreren - verdween daarmee helaas naar de achtergrond. ‘Voor de jeugdliteratuur als geheel betekent dit gedoe een stap terug,’ schreef Bregje Boonstra dan ook terecht, ‘want over een slecht geschreven boek sluiten de “gogen” weer eens zorgelijk de rijen, met verklaringen hoe fataal dit zou zijn voor de samenleving in het algemeen en voor de kinderziel in het bijzonder. Daarmee zijn we niet alleen terug in de jaren zeventig, maar zelfs in de vorige eeuw. Daarmee zijn we terug bij af, terug bij het kinderboek als opvoeder, waarover Kees Fens eens zei: “Een boek kan invloed hebben bij het kweken van verbeelding, niet bij het kweken van standpunten.”’25.

 

Het zogenaamde probleemboek - de meest expliciete vorm van het kinderboek als opvoeder - dat meestal gesitueerd wordt in de zeventiger jaren maar in feite van alle tijden is, laat teveel aan standpunten zien en te weinig aan verbeelding.

Kenmerkend is het receptkarakter, dat niet alleen tot uiting komt in de hoeveelheid onderwerpen die ‘aan de orde gesteld’ of ‘behandeld’ wordt, maar ook in de wijze waarop deze, via een ‘voorgekookte’ bereidingswijze, in een structuur wordt gezet. Bij veel boeken is de regelende, sturende hand van de auteur van hoofdstuk tot hoofdstuk te volgen, met als doel in de volgorde van gebeurtenissen het onderwerp van voldoende aspecten te voorzien.

Probleemboeken zijn meestal gebaseerd op een mimetische literatuuropvatting en segmenteren de realiteit in hapklare brokken. De werkelijkheid wordt in afzonderlijke probleemgebieden opgedeeld en beschreven (randgroepenjongeren, criminaliteit, echtscheiding, verslaving, gehandicapten etc), waardoor een schoolse reductie plaatsvindt van wat slechts

als een complexe totaliteit is te begrijpen.26.

Een van de gevolgen is dat de verhalen en de daarin optredende personages fungeren als voorbeelden. Ze zijn te beschouwen als modellen aan de hand waarvan inzicht kan worden gegeven, informatie kan worden overgedragen, aspecten kunnen worden benadrukt. Zwaar geschminkt met een voor de hand liggende contrastwerking, worden ze door de auteur vaak ingezet op een moralistisch front, zodat de lezer onmiddellijk weet met wie hij te doen heeft. Zo ontstaat de dichotomie van goeden en slechten, waardoor de mobilisatie van directe, schematische oplossingen wordt vergemakkelijkt.

Hiervan liggen vele tientallen actuele voorbeelden binnen handbereik, maar laten we Het hoofdpijnmysterie (1989) van Henk Barnard nemen. Basisprobleem waaraan alles in het boek ondergeschikt is gemaakt, is hier het illegaal dumpen van chemisch afval en de gevolgen daarvan. Twee jongens gaan met behulp van een tuindersknecht op onderzoek uit als er door een plaatselijke migraine-epidemie een gifschandaal aan het licht komt. Zij vertegenwoordigen in het verhaalschema de positieve krachten: eerlijkheid, verantwoordelijkheidsgevoel, liefde voor de natuur, opstandigheid, doorzettingsvermogen, slimheid en actiebereidheid, maar zijn van de weersomstuit verworden tot onuitstaanbare cliché-poppetjes die keurig alles doen wat de schrijver hun opdraagt. Daar worden de negatieve karakters tegenover geplaatst: de verantwoordelijke wethouder die, met zijn handlangers, van zijn macht misbruik maakt en uit is op grof geld. Zij zijn de onpersoonlijke contourloze schimmen, op wie naar hartelust alle kwaad wordt geprojecteerd.

Deze schematiseringen verklaren voor een deel waarom veel moderne, geëngageerde jeugdromans zo gedateerd, ouderwets aandoen. Het hoofdpijnmysterie, een van de vele voorbeelden, laat nóg iets zien.

Wat literaire techniek en structuur betreft conformeert het boek zich aan de conventies van het traditionele detectivegenre. De auteur heeft bij de vormgeving teruggegrepen op bekende, in de loop van de tijd versleten en uitgeholde genretechnieken. Het speurdersverhaal is binnen de jeugdliteratuur een geliefd genre, maar ook andere genres kunnen op deze manier dienst doen. De detectiveroman, het avonturenverhaal, het sprookje, het oorlogsboek en de historische roman zijn, met de traditionele, structurele en stilistische genre-eigenschappen, evenzovele kostuums waarin het moderne probleemboek zich kan hullen. Deze verkleedpartij met op zolder gevonden tot op de draad versleten kleren en attributen, heeft in

theatraal-dramaturgisch en literair-technisch opzicht niets nieuws te bieden. Integendeel, het toont hoe een belangrijk deel van de moderne jeugdliteratuur blijft ronddolen tussen vervallen decors - een erfenis uit de negentiende eeuw, die hoognodig aan revisie toe is.

Van probleemboek naar jeugdroman

Wil dat nu zeggen dat de contemporaine jeugdliteratuur vastgelopen is in een moeras van grote en kleine probleemboeken?

Dat zou volstrekt onjuist zijn, want er zijn - en waren - boeken die inspelen op levensvragen en -problemen van jongeren, maar op geen enkele manier de stigmatiserende kwalifikatie probleemboek verdienen. Het zijn boeken die de personages en de lezer niet sparen, zoals ook het leven dat niet doet, en die de verbeelding - in een realistische vorm of niet - van op feiten betrokken waarheid weten te verbinden met esthetische kwaliteit. Verbeelding, waarheid en esthetiek, dat lijken me in dit verband de sleutelwoorden.

Het zijn vooral boeken voor jongeren, tussen jeugd en adolescentie in een grensgebied dat kindertijd en volwassenheid verbindt, die het duidelijkst de emancipatie van de jeugdliteratuur laten zien.27. Dat is niet verwonderlijk want vooral daar is sprake van een literaire osmose: inhouden en vormen die in de literatuur voor volwassenen gemeengoed zijn dringen door in de jeugdliteratuur en veroorzaken een soort mengvorm. Boeken waarbij het perspectief meestal bij kinderen/jongeren ligt28. kunnen immers, wanneer het taalgebruik dit toelaat, door beiden gelezen worden.

Anders gezegd: waarom zijn, bijvoorbeeld, Nathan Sid en Zilver van Adriaan van Dis, Kees de jongen van Theo Thijssen, Kinderjaren van Jona Oberski, Haroen en de zee van verhalen van Salmon Rushdie en The catcher in the Rye van J.D. Salinger, boeken voor volwassenen - en De dagen van Olim van Miep Diekmann, Mooie dagen van Veronica Hazelhoff, Moenli en de moeder van de wolven van Klaus Kordon, Rooie van Willem van Toorn, Wijd weg van Joke van Leeuwen, en de Tillerman-cyclus van Cynthia Voigt jeugdboeken?

Inhoudelijke of literair steekhoudende argumenten zijn voor deze (onder)scheiding niet te geven. Het lijkt erop dat het uitgeversbeleid - wordt het boek gepubliceerd als jeugdboek of als boek voor volwassenen - en bekendheid van de auteur bij een bepaald publiek de min of meer toevallige achtergronden vormen.

De dichter Wiel Kusters nam in zijn eerste verzameling poëzie voor kin-

deren Salamanders vangen (1985) het gedicht Zelf gehoord (in mijn kamer) op, dat onder de titel Kinderkamer voorkomt in zijn derde gedichtenbundel voor volwassenen Hoofden (1981). Waarmee hij een rechtstreekse relatie legt tussen zijn werk voor kinderen en voor volwassenen. Wie zijn poëzie bestudeert ziet dat hij, met vooral Leendert Witvlied en Remco Ekkers, een dichter is bij wie leeftijdsgrenzen vervagen.29. Zo zijn er ook in het werk van - bijvoorbeeld - Lucebert, Paul van Ostaijen en Jan Hanlo, heel wat gedichten te vinden waarbij een nadere identificatie naar (lees)leeftijd onmogelijk is.

 

Het wordt steeds duidelijker dat er een speciale vorm is ontstaan van de moderne roman die met volwassen literaire middelen wordt geschreven en zich richt op jonge lezers. De protagonisten van deze roman zijn geen aangeklede modellen, maar worden getekend vanuit hun existentiële individualiteit, terwijl hun leven vol conflictrijke situaties is. Op basis daarvan genereren sleutelervaringen - zoals verliefdheid of confrontatie met de dood - belangrijke inzichten, invloedrijke beslissingen en ingrijpende acties waardoor de ontwikkeling van jongere naar volwassene wordt verbeeld. De personages zijn in plaats van voertuigen die een inhoud moeten overdragen, archetypische eenlingen die een perspectief meekrijgen waarin ook de lezer, als gelijkwaardige, wordt opgenomen.

In veel gevallen exploreert de schrijver een emotionele impasse uit het bestaan van de hoofdfiguur, niet door die positie te verklaren, maar door die in verhaalgebeurtenissen te onderzoeken. Daarbij zijn niet de inhouden bepalend of richtinggevend, maar de beelden en de wijze waarop die zijn verwoord. Waarmee de taal-realiteit van het boek belangrijker is dan de sociale realiteit waar de inhouden naar verwijzen. Het gaat er immers om dat de ontwikkeling van de personages via de taal duidelijk wordt en van invloed is op de lezer. Het resultaat bestaat er, in tegenstelling tot typische probleemliteratuur, niet in dat de lezer ‘weet’, in de zin van ‘heeft geleerd’ (de vraag waar het boek over gaat is dan ook veelal niet te beantwoorden), maar dat hij zijn persoonlijk voordeel kan doen met de hem aangereikte beelden die vaak meer raadsels dan antwoorden bevatten.

Wat de literaire vormgeving betreft vindt men in de jeugdroman nauwelijks voorbeelden van traditionele kostumering; de vaststaande genreindeling met de inherente schematische sjablones wordt vermeden. De auteur richt zich daarentegen meer op de moderne romancompositie en -technieken die ook in boeken voor volwassenen voorkomen. Experimen-

ten met perspectiefwisselingen, collage-opbouw en montagestructuur, dagboek- en reportagevormen, psychologische of meer documentaire beschrijvingen, mono- en dialoogtechnieken, allerlei stilistische varianten, of meer in het algemeen de verhouding tussen fictie en non-fictie, zijn te herkennen in eigentijdse verhalen die zich bevinden op het continuüm van jeugdboek naar roman voor volwassenen.

Een goed voorbeeld hiervan geven de (jongeren)romans van de Engelse auteur Aidan Chambers. Verleden week (1978), Jij moet dansen op mijn graf (1982) en Nu weet ik het (1987) - zijn boeken waarin hij via vormtechnische experimenten (perspectiefwisselingen, ingelaste citaten, tekstfragmenten in een wisselende chronologie, een montage-achtige structuur) laat zien dat het hem gaat om, zoals hij zelf zegt, ‘literatuur die kinderen beelden geeft om in te denken, beelden die helpen hun emoties vorm te geven en hun observaties te verdiepen’. Chambers benadrukt dat de aandacht voor het literaire kinderboek voortkomt ‘uit het bewustzijn dat het een zelfstandige artistieke uitdrukkingsvorm is. Dat kinderboeken er niet eenvoudig voor kinderene zijn (voor hun opvoeding of ontspanning); dat ze niet eenvoudig over kinderen gaan (fictie waarin de kinderwereld de eerste plaats inneemt); maar dat ze ook de vorm zijn waarin we de wereld observeren vanuit een standpunt en op een wijze die volwassenen vaak vergeten of negeren. Want de kijk op het leven die we krijgen in de beste kinderboeken heeft een helderheid, een stroomsnelheid, een kleurrijke transparantie als van een bergstroom voordat deze zich verbreedt tot het gemengde, langzaam bewegende brouwsel van de rivier stroomafwaarts en zijn wijde kolkende mondingen aan het eind. We weten nu dat literatuur voor kinderen geen stilstaand water is, geen aangename vrijetijdsbesteding, geen extraatje voor de saaie uren. Integendeel, zij behoort tot de hoofdstroom, speelt zich in feite af, dáár waar de hoofdstroom begint. En als we dom genoeg zijn te denken dat het er smal of oppervlakkig uitziet, zouden we er goed aan doen ons te herinneren dat bergstromen de kracht hebben om diepe kloven zelfs in het hardste graniet te maken.’30.

 

In Nederland hebben we een aantal auteurs dat de moderne jeugdroman de laatste tien, vijftien jaar mede heeft vormgegeven. Naast oudere auteurs als Miep Diekmann en Tonke Dragt zijn dat vooral Imme Dros, Veronica Hazelhoff, Guus Kuijer, Els Pelgrom, Jan de Zanger, Wim Hofman, Joke van Leeuwen en Peter van Gestel.

Jan de Zanger is een auteur wiens werk duidelijk de overgang van pro-

bleemboek naar jeugdroman laat zien. Boeken als Ben is dood (1981), Voor een halve zak drop (1984), Desnoods met geweld (1986) en Dit been is korter (1988) zijn alle betrokken op de leefwereld van scholieren die op de grens van jeugd en adolescentie door omstandigheden binnen en buiten henzelf in crisissituaties belanden; ze geven meestal een scherp, actueel portret van jongeren die overhoop liggen met zichzelf en anderen. Wat de vormgeving betreft zijn ze vaak minder consistent en vertonen ze een onevenwichtige mengvorm van modern-psychologische roman en traditioneel speurdersverhaal.31.

In Hadden we er maar wat van gezegd! (1990), zijn laatste boek voordat hij in 1991 plotseling overleed, is hij er veel beter in geslaagd inhoud en vorm op elkaar af te stemmen, en het resultaat is een knappe psychologische thriller.

Hoofdfiguur is een advocaat die na vijfentwintig jaar voor het eerst terugkeert naar zijn middelbare school in verband met een reünie. In contacten met vroegere klasgenoten wordt langzaam duidelijk wat de oorzaak is van de angstdromen die hij nog altijd heeft en die verband houden met een medescholier, indertijd de pispaal van de klas, die na het eindexamen om een onopgehelderde reden verongelukte. Via een geraffineerde compositie en spel met de tijd, waarbij verleden en heden steeds nauwer met elkaar verweven worden, ontstaat er een psychologische spanning die aan het einde culmineert in een actuele pendant van een vroeger op school gespeelde rechtszitting, waarbij de advocaat zowel aanklager als verdediger en rechter is.

Met dit boek hinkt De Zanger niet langer op twee gedachten en probeert hij niet meer krampachtig een serieuze inhoud in een detective-story te verkleden. Nu is er een evenwichtige balans tussen inhoud en vorm gevonden, waarbij de spanning niet voortkomt uit avontuurlijke achtervolgingen en sensationele ontknopingen, maar gevolg is van de knappe taalconstructie. De zorgvuldige dosering van de inhoud maakt dat de lezer zèlf speurder wordt op zoek naar de inhoud.

Bij Imme Dros zien we eenzelfde ontwikkeling - vergelijk bijvoorbeeld De witte boot (1985) en De trimbaan (1987) met Annetje Lie in het holst van de nacht (1987) en De reizen van de slimme man (1988) - en dat geldt eveneens voor het werk van Veronica Hazelhoff of Els Pelgrom, waarin, rond het midden van de jaren tachtig, ook een ‘literaire omslag’ is aan te wijzen.

Initiatieromans

Deze en andere voorbeelden uit de Nederlandse literatuur staan natuurlijk niet op zichzelf, maar zijn onderdeel van een veel bredere internationale ontwikkeling. In andere landen voltrekt zich eenzelfde proces, samenhangend met de wijzigingen in het kindbeeld en de positie van jeugdigen in de maatschappij. Ook daar zoeken auteurs naar nieuwe wegen en leggen er in hun romans getuigenis van af, waarbij zij trachten te ontkomen aan een in inhoud en vorm normerende jeugdliteratuur.

Als belangrijkste ook in Nederland bekende en vertaalde auteurs kunnen in dit verband genoemd worden: Robert Cormier, Rosa Guy, Cynthia Voigt en Marylin Sachs uit Amerika; de Nieuw-Zeelandse Margaret Mahy; Bernhard Ashley, Nina Bawden, Janni Howker en Aidan Chambers uit Engeland; Christine Nöstlinger uit Oostenrijk; Gudrun Pausewang, Tilmann Röhrig en Klaus Kordon uit Duitsland; en Peter Pohl uit Zweden, maar dit lijstje kan gemakkelijk worden uitgebreid.32.

De boeken die zij schrijven kunnen initiatieromans, inwijdingsboeken worden genoemd: verhalen over jongeren die de moeilijke weg afleggen tussen de ene en de andere levensfase, op de grens van adolescentie en volwassenheid. De overgang, die vaak schoksgewijs plaatsvindt en gepaard gaat met heftige gemoedsbewegingen en een onzekere toekomst, wordt niet voor niets vaak verbeeld door het symbool van een reis, een odyssee, met verschillende soorten betekenissen - bijvoorbeeld de innerlijke queeste, een zoektocht naar het eigen ik. Dat geldt onder andere sterk voor Het Vlot van Wim Hofman, Wijd weg van Joke van Leeuwen, De reizen van de slimme man van Imme Dros, Moenli en de moeder van de wolven van Klaus Kordon of de Tillerman-reeks van Cynthia Voigt.

Misschien heeft Cynthia Voigt met haar acht boeken over de kinderen Tillerman het duidelijkst de on-the-road positie van jongeren laten zien als outsiders en grensgangers tussen kind-zijn en volwassenheid. Aan het eind van de serie, op de laatste bladzijde van Alles op één kaart staat de hoofdpersoon Dicey - wat mij betreft een van de mooiste karakters uit de jeugdliteratuur van de laatste jaren - voor een belangrijke keuze. De beslissing om haar leven in te richten zoals zij dat zelf wil en definitief de stap naar volwassen zelfstandigheid te maken. Die keuze is noodzakelijk, omdat er geen weg terug is, maar ook ongewis en zonder duidelijke uitkomst. In de laatste zinnen van het boek formuleert Voigt waar het in veel moderne initiatieromans om gaat. Het leven als waagstuk, zonder garanties, maar met volop kansen, die klaarliggen om gegrepen te worden.

En wie wil kan hierin het fundamentele literaire verschil gesymboliseerd zien tussen probleemboek en initiatieroman. Waar het probleemboek naar inhoud en vorm garanties en zekerheden te bieden heeft van een schrijver die vooral ideeën wil kwijtraken, geeft de initiatieroman juist het tegendeel daarvan: de kans op een niet te voorspellen literair avontuur van een auteur die schrijft om op ideeën te komen.

 

‘(...) Het was allemaal zo'n waagstuk, omdat er geen garanties waren. Je wist nooit met zekerheid of zo'n waagstuk succes zou hebben. Ook al studeerde je en maakte plannen en werkte je, ook al deed je je uiterste best, het kon toch nog mislukken. Daar hielp geen moedertjelief aan. Dat was de betekenis van geen garanties. Maar al wist Dicey dat allemaal, toch maakte het geen verschil voor haar... wat haar verwonderde omdat het onlogisch was dat het niets uitmaakte. Maar toen begreep ze het: wat zij nodig had, wat zij allemaal nodig hadden, waren geen garanties, maar kansen, kansen om te grijpen: alleen de kans om een kans te grijpen.’33.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs