|
| |
| |
| |
Loek Zonneveld
De vrije leegte
Over toneelteksten voor kinderen
In het buitenland zijn ze stinkjaloers: op die grote hoeveelheid fraaie teksen voor het kinder- en jeugdtheater die in Nederland de voorbije vijf jaar zijn verschenen en gespeeld. Behalve Judith Herzberg, Frans Strijards en Inez van Dullemen worden ook de ‘groten’ onder de auteurs van het Nederlandse toneel voor kinderen - Pauline Mol, Ad de Bont, Roel Adam en Heleen Verburg - met name in Duitsland zeer veel gespeeld. Vooral de fantasie, de verbeeldingskracht en de kleurrijkheid in het werk van de onderscheiden auteurs worden zeer gewaardeerd. Terwijl bijvoorbeeld Duitse jeugdtheaterteksten nog zeer gebukt gaan onder de loden last van allerhande externe (vooral pedagogische, gedeeltelijk ook maatschappelijke) legitimaties - het toneel als (volledig begrijpelijk) voertuig voor opvoedkundige en vormingsdoelstellingen - zingt het Nederlandse jeugdtheater zich steeds meer los van de terreur van het verantwoorde, het opvoedkundige en het begrijpelijke. Begrijpen is immers grijpen, grijpen is macht. Kinderen bevinden zich gelukkig over het algemeen nog in het stadium daarvóór. De dingen zijn in kinderogen wat ze zijn, de tekens worden begrepen voor wat ze op dat moment waard zijn, niet noodzakelijkerwijs als waar ze voor zouden staan. Het Nederlandse kindertheater maakt uit dat besef op een argeloze, schuldeloze wijze een zeer autonome kunst, die niet altijd naar een waarneembare realiteit verwijst. Op een wonderlijke en harmonieuze wijze maakt deze kunstvorm gebruik van wat de Franse filosoof Levinas het principe van il y a noemt, er is. Levinas: ‘ In de kindjaren slaap je in je eentje, de grote mensen gaan door met leven. Het kind ondergaat de stilte van zijn slaapkamer als een soort “geruis”. Iets dat lijkt op wat men hoort als men een schelp dicht bij het oor brengt. Alsof de leegte vol was, alsof de stilte geluid is. Iets dat men kan
ondergaan wanneer men denkt dat - zelfs als er niets was - het feit dat er “iets is” niet valt te ontkennen. Niet, dat dit of dat is. Maar het toneel zelf van het zijn is open. Er is. Vergelijkbaar met de absolute leegte die men zich kan verbeelden voor de schepping - er is.’
In die absoluut vrije leegte wordt het bewustzijn wakker geschud tot in
| |
| |
de diepten van de droom, de fantasie, de mythe, het sprookje (niet in zijn cliché-matige vertelling), de legende en de sage.
Het Nederlandse kindertheater heeft zich in de afgelopen vijf jaar succesvol verzet tegen de pedagogische preoccupatie dat toneel voor kinderen altijd fotografisch-realistisch moet zijn en tegen de opvoedkundige afkeer van symbolentaal. De psychiater Bruno Bettelheim beweert zelfs dat fotografisch realisme een te beperkt beroep doet op de potentieel rijke fantasie van het kind: ‘Zuiver realistische verhalen zijn strijdig met de innerlijke ervaringen van een kind; hij zal ernaar luisteren en er misschien iets uithalen, maar persoonlijk kunnen ze weinig voor hem betekenen, hem hoogstens enige tijdelijke voldoening schenken.’
De hoogleraar in de historische pedagogie, Lea Dasberg, gaat nog een stap verder: ze beweert dat de aandrang om in de kindercultuur realisme en begrijpelijkheid te laten prevaleren, in feite een hinderlijk vooroordeel is van de totale Westerse pedagogiek: ‘Uit het afwijzen van sprookjes, mythen, sagen en legenden spreekt een rigide preoccupatie met de cognitieve, intellectuele vorming van kinderen, die aan de waarde van de fantasie, de droom voorbij ziet.’
Al die uitspraken wijzen naar een boeiend gebied, dat zich in een hevige belangstelling van de Nederlandse kindertheatermakers kan verheugen: de innerlijke, niet rationele belevingswereld van een kind. Voor een kind is het vanzelfsprekend dat de dingen in de buitenwereld een innerlijke beweging kunnen voorstellen of vertegenwoordigen. Kinderen kunnen zeer goed uit de voeten met de taal der symbolen, juist omdat die taal zo goed aansluit bij hun wijze van denken, waarbinnen bijvoorbeeld de dingen en de dieren vrijwel automatisch een ziel krijgen toegedicht.
Een aardig voorbeeld van het feit dat kinderen ook behoorlijk ingewikkelde symbolen goed aankunnen, komt uit een interview met regisseur Liesbeth Coltof over de produktie Dag Monster (over de tekst van deze voorstelling later meer). In die voorstelling rent een actrice op een tafel maar ze kan niet weg. Een jongetje in de zaal zei over dat fragment: ‘Dat is de ziel van het meisje, die weg wil vluchten, maar hij zit gevangen in het lichaam.’ (Coltof: ‘Helemaal geen Amsterdam-Zuidkereltje hoor, gewoon een jongen uit het publiek.’) Ziel is iets levends, ziel heeft een wil van zichzelf, een actrice kan die ziel verbeelden - desnoods op een tafel -, en die tafel neemt dan tijdelijk de functie van haar lichaam over.
Kinderen blijken een zeer scherp observatievermogen te hebben, waarin de ontroering pas ontstaat nadat ze de theatrale tekens hebben benoemd
| |
| |
(het is vaak aardig om te zien dat het proces van appreciatie van het vertoonde bij de naar de voorstelling meegekomen ouders meestal precies andersom verloopt).
Het vrij algemene gesis en gemonkel dat rondzong toen in 1990 een jury het aandurfde een kinderboek te nomineren voor een literatuurprijs, is kenmerkend voor de minachtende bejegening die de grootgegroeide kunstwereld over heeft voor zoiets als kindercultuur. De leiding van de nos-televisie jojoot op een ongelooflijke manier met een programma als Het Klokhuis en de aanvangstijden van Sesamstraat; de beroepswereld van de dans trekt een lange neus tegen een verschijnsel als jeugddans; het enige toneelvakblad van Nederland besteedt naar verhouding schandalig weinig aandacht aan jeugdtheater.
In die laatste vorm van theater is de afgelopen vijf jaar een kolossale schrijftraditie ontstaan - ondanks, of misschien wel dank zij de minachting en zwijgzaamheid van de vakbroeders uit het zogeheten volwassenentoneel. Die schrijftraditie was er oorspronkelijk nauwelijks. Veel kindertheater van de eerste en tweede ‘golf’ (direct voor en na de tweede wereldoorlog) werd gemaakt door eenzame pioniers in een bedompte marge. Kenmerkend waren de uit het kinderleven gegrepen thema's, de realistische vorm en de improviserende werkwijze. Groot gemonteerde produkties op basis van bestaande teksten waren aanvankelijk uitzonderingen.
Kindertheater was dus lang een synoniem voor ‘improvisatietheater’, in de beste tradities van bijvoorbeeld het Werkteater. Daaraan kleefden steeds twee grote nadelen: (1) niet iedere acteur is het gegeven improvisaties zodanig herhaalbaar te maken dat het publiek iedere voorstelling weer denkt dat het hem ter plekke invalt, dat het hem ter plaatse overkomt; (2) niet iedere blokkendoos van herhaalbaar gemaakte improvisaties levert automatisch spannend toneel op.
Vanaf het moment dat die twee bezwaren voluit werden (h)erkend, kreeg tekstschrijven (naast acteursbegeleiding, vormgeving en regie) als aparte discipline de plek die het al geruime tijd verdiende. Ook in de verdeling van de financiële middelen, een niet onbelangrijk ‘detail’. Toneelgezelschappen voeren in hun begrotingen al geruime tijd voldoende financiële middelen op voor (huis)schrijvers, een situatie die in een land als Duitsland, met zo'n belangrijke toneeltraditie, als volkomen onmogelijk wordt beschouwd.
Langzaam maar zeker is er in de afgelopen vijf jaar een heus en vol- | |
| |
groeid repertoire voor kinder- en jeugdtheater ontstaan. Daaraan zijn - behalve talloze andere - in ieder geval de namen verbonden van Pauline Mol, Roel Adam, Ad de Bont en Heleen Verburg.
Een van de boeiende kanten aan het oeuvre van Pauline Mol is dat de evolutie van het Nederlandse kindertheater in het afgelopen decennium aan haar opeenvolgende teksten goed is af te lezen. Kort gezegd spreken we dan over de lijn: de tekstschrijver is ondergeschikt aan het acteurscollectief, de tekstschrijver bewerkt bestaand materiaal, de tekstschrijver is de zelfstandige schepper van nieuw repertoire.
Aan het begin van de jaren tachtig kende het jeugdtheater nog nauwelijks repertoire van enige betekenis. Wat beschikbaar was, kwam uit het buitenland (met name uit Duitsland; nu is het dus andersom) en werd vervolgens omgewerkt naar de Nederlandse verhoudingen. Nieuwe teksten ontstonden binnen de zogeheten collectieve werkwijze, een vorm van theatermaken waarbij arbeidsdeling zoveel mogelijk buiten de deur werd gehouden: men maakte het theater vooral sámen. Jeugdtheaterteksten ontstonden in een organische verbinding tussen het repetitie-lokaal (waar veel werd geïmproviseerd) en de werktafel van een of meer auteurs. De schrijver had als primaire taak vondsten, subplots, dialoogflarden en stukjes tekst, die door de acteurs al improviserend werden gevonden, van achter de schrijfmachine te vatten in een samenhangende fabel met een heldere, centrale conflictlijn.
Op ongeveer deze wijze ontstonden ook Pauline Mols vroege teksten, zoals De ruzie (1981), handelend over de evolutie van een fel oplaaiend, emotioneel conflict tussen vijf schoolkinderen; Carlos' dochter (1982), over het heimwee en de weemoed van een naar Nederland uitgeweken Uruguyaan en zijn dochter; en Drie dagen Jan (1982), over Jan die in oorlogstijd een kerk binnenvlucht en daar drie dagen optrekt met een opgebaarde dode soldaat, die in Jans fantasie tot leven komt.
In de eerste helft van de jaren tachtig ontwikkelde zich binnen het jeugdtheater de tendens, uit bestaande proza- of toneelteksten (oorspronkelijk geschreven voor een volwassen publiek) bewerkingen te maken voor het kinder- en jongerenpubliek. Zo ontstonden Pauline Mols theaterstukken De dronken dag van Salvador (1984), op thema's uit het werk van Márquez; Van de houthakker en de halve kalkoen (1983), een geraffineerde mengeling van thema's en sprookjes van de gebroeders Grimm en verhalen van Ben Traven; en Zomer (1985), naar een poëtische toneel- | |
| |
tekst (van de auteur Romain Weingarten) over de wijze waarop kinderen tegen volwassen liefde aankijken, terwijl die kinderen ondertussen zelf de prille liefde ontdekken.
In het midden van de jaren tachtig volgt een belangwekkende kentering, zowel binnen het jeugdtheater als in het werk van Pauline Mol. Die kentering wordt onder meer gekenmerkt door een definitief verlaten van de directe relatie tussen repetitielokaal en werktafel van de auteur. Let wel: er wordt in het repetitielokaal nog altijd intensief geïmproviseerd. En de schrijver voor het jeugdtheater heeft daar weet van. Meer dan dat! De jeugdtheaterschrijver kent het repetitielokaal als zijn achterzak. Maar de rol van de auteur verandert ondertussen ingrijpend. Hij is niet meer louter bezig de vondsten van de acteurs te bewerken, hij is vooral bezig ze op een totaal eigen wijze te verwerken. De functie van de schrijver voor kinder- en jeugdtheater verzelfstandigt zich, zijn rol in het totale produktieproces wordt eigenwijzer. Vanaf het moment van die kentering ontstaat er serieus en authentiek repertoire voor het Nederlandse jeugdtheater.
Het keerpunt ligt voor Pauline Mol in 1986. In de tekst Dag Monster, een eigenzinnige variant op het beroemde verhaal over het Mooie Meisje en het Monster, La Belle et la Bête. De tekst van Dag Monster is even opzienbarend als de voorstelling (regie Liesbeth Coltof) destijds was. De tekst heeft die kwaliteit om tenminste drie redenen.
Ten eerste door de wijze waarop met het realisme werd gebroken. Die breuk was al goeddeels ingezet, in Dag Monster was vooral de versnelling in de breuk spectaculair.
Realisme - te beschouwen als een diep verlangen naar het afbeelden van de werkelijkheid - is in zijn algemeenheid voor de toneelkunst een veilige haven, waar deze kunst vaak weer naar terug lijkt te willen keren. In het kindertheater is realisme weinig meer of minder dan een door pedagogen opgelegde dwangneurose. Nog tijdens het jeugdtheater-festival 1991 (!) in Den Bosch beweerde de universitaire psychologe Annelies van Meel, dat kinderen het liefst realisme zien, dat een voorstelling goed moet aflopen en dat jonge kinderen beeldspraak en symboliek niet kunnen bevatten.
De stap die fundamenteel afstand neemt van het ‘kinderrealisme’ is de stap naar onder meer de kinderdroom als bron voor verklanking van angsten en genot. Precies die stap wordt in Dag Monster gezet, en wel beslissend.
Tegen het einde van de eerste acte van het stuk, wanneer het Mooie
| |
| |
Meisje het paleis van het Monster heeft bereikt, krijgt ze opeens overal pijn, een pijn die ze niet kent. Hier klapt het stuk op een enerverende manier via de taal open. Dag Monster is geschreven in een symbolen-taal. De zoektocht van het Mooie Meisje is haar definitieve afscheid van de kindertijd, het paleis van het Monster is de dreiging van de seksualiteit, het Monster zelf is de beeldvorming erover. Alles draait om het eindpunt van de zoektocht, het leukste van haar leven, de liefde. Dat leukste in het leven van het Mooie Meisje moet bevochten worden. De onbekende pijn, waaraan ze aan het eind van de eerste acte opeens ondraaglijk lijdt, is de maandelijkse pijn die alleen vrouwen kennen. Pauline Mol schrijft er een bloedstollende scène over, die ook zo mooi is omdat ze geen moment banaal wordt.
vertelsters:
- De horizon
- aan de horizon
daar brandt ee heel groot vuur.
- Een hels en hemels vuur is dat
- die horizon is in je buik
voel je de brand daarbinnen?
meisje:
Houd op
houd stil!
vertelsters:
- Straks ben je niet meer wie je was
- het brandt je weg tot as.
meisje:
Een vuur!
Ik ben alleen nog maar een vuur
mijn buik een gele bal
met rode, blauwe tongen overal
help, zie je dat
ik ben alleen nog maar
een heel groot gat.
vertelsters:
- Welnee
- welnee, je bent er nog
- je bent nog heel.
Een tweede reden waarom Dag Monster ook als theatertekst een mijlpaal is geweest in de geschiedenis van het geschreven jeugdtheaterrepertoire,
| |
| |
ligt niet zozeer in de introductie van de epische, vertellende toneelvorm - die had vóór het ‘moderne’ kindertheater al plaatsgehad - maar eerder in de speelse omgang met deze stijl van schrijven. De actrices stappen in en uit hun personage, ze vertellen het verhaal, spelen het verhaal én voorzien het van commentaar. De proloog van Dag Monster is bijna klassiek-episch - in de betekenis dat de hele plotlijn in een notedop vooraf wordt ‘verraden’. De opening blijft desalniettemin zeer verrassend:
actrice 2: Er was eens een sprookje
actrice 1: en dat sprookje was al heel vaak verteld
actrice 3: maar nog nooit door ons
actrice 2: nog nooit door ons.
actrice 1: En in dat sprookje leefde een vader die drie dochters had, twee vieze en een mooie
actrice 3: en die mooie was zo mooi als de maan van veertien dagen
actrice 2: zo mooi dat zelfs de zon ervan schrok als hij haar zag
actrice 1: zo mooi.
En wat dat meisje wilde, dat was gelukkig zijn
actrice 3: en dat was ze ook.
actrice 2: Maar op een dag werd het heel moeilijk, want ze moest weg bij haar vader en ze was juist heel gek op hem.
actrice 3: Toen werd ze doodsbang en dat was niet voor niets
actrice 1: want ze kwam, ze kwam bij iets
actrice 2: zo afschuwelijk
actrice 3: zo afzichtelijk
actrice 1: zo afschrikwekkend
actrice 2: het was iemand die op niemand leek.
actrice 1: Een monster.
actrice 3: En dat monster wou wat van haar.
actrice 1: Dus het mooie meisje was helemaal niet gelukkig meer, want ze dacht: die eet mij op.
actrice 2: Maar het was geen gewoon monster. Hij had een groot geheim en daar moest het meisje nog achterkomen.
actrice 3: Het was een prins.
actrice 1: Ja, het was een betoverde prins.
...
Zal ik het meisje zijn?
In het stuk komen anderssoortige, epische varianten voor. Zoals het door de actrices uitgesproken verlangen op een hoogtepunt van dramatische spanning, het verhaal gewoon te verlaten.
De derde kracht van Dag Monster is de taal, waarover al werd opge- | |
| |
merkt dat ze vol symbolen is, dat ze verder poogt te reiken dan de anecdote. Pauline Mol schrijft een plezierig soort directe poëzie, die je doet glimlachen of huiveren. Nemen we als laatste voorbeeld de ontknoping van Dag Monster.
meisje:
Het was een prins
die alles had
wat prinsen zoal hebben.
prins:
Die alles was
wat prinsen zoal zijn
dus was hij mooi
meisje:
lief
jong
bijna een koning
prins:
mond van honing
meisje:
haren vol parels
handen van goud
prins:
en zijn tanden gingen zingen bij het zoenen!
meisje:
Zo begon het leukste van haar leven
prins:
en het heette liefde.
Er is veel over dit stuk gedelibereerd, vooral door de pedagogische betweters. Tot op de vierkante milimeter is de tekst van Dag Monster aangevallen. Zo werd fel gestreden over het woord ‘hunkering’. Dat moest, althans volgens een aantal verantwoord pedagogisch ‘ingereden’ volwassenen, worden vervangen door het woord: ‘verlangen’. Want wat ‘hunkering’ betekent, dat zouden de kinderen niet begrijpen. Afgezien van de vraag, hoe erg het is als kinderen sommige woorden net niet of helemaal niet begrijpen (zou dat misschien ook de nieuwsgierigheid naar de betekenis kunnen aanwakkeren?), stelden schrijfster en regisseur vast dat ‘verlangen’ emotioneel iets totaal anders betekent dan ‘hunkering’. Het is dan ook ‘hunkering’ gebleven.
| |
| |
Bijzonder gepreoccupeerd met de relatie tussen kinderen en taal is de auteur Roel Adam, die - anders dan Pauline Mol - tevens regisseur en acteur is. In 1989 brak hij door met een bewerking van Ionesco's aangrijpende, absurde drama over het sterven, De koning sterft, omgewerkt tot De koning en de rest. Zijn zeer ‘talige’ bewerking van het Kaspar-Hausermotief, vermengd met teksten van autistische kinderen, heette Een lek in het zwijgen (1990). Over zijn bewerking van Antoine de Saint-Exupéry's beroemde verhaal De kleine prins - tot het stuk Nachthemel - schreef de jury van de Nederlands/Vlaamse toneelschrijfprijs: ‘Adam slaagt erin de filosofische boodschap over vriendschap op een tegelijk directe en poëtische manier vorm te geven. Alhoewel De Saint-Exupéry als een grondtoon in Adam's verhaal doorklinkt, brengt de auteur zóveel persoonlijke toetsen aan, dat Nachthemel als een betekenisvolle bijdrage tot het hedendaagse kindertheater kan worden gerekend. Bovendien beschikt Adam over voldoende vakmanschap om van Nachthemel niet enkel een lezenswaardige tekst te maken, maar legt hij tegelijk een tekst voor, die voldoende theatrale aangrijpingspunten biedt om, zowel voor acteurs als toeschouwers, tot een stimulerende voorstelling uit te groeien.’
Adams meest complete en heldere tekst tot nu toe schreef (en regisseerde) hij voor kleuters, Over Morgen (1989).
Voor kleuters wordt over het algemeen een combinatie van flauwe poppenkast, gekke bekken en afgekloven spelletjes geproduceerd - het geheel uitgevoerd in een betuttelende gehurkte houding tegenover het beoogde publiek. Roel Adam schrijft in Over Morgen een prachtig verhaal, over twee zussen die dromen dat ze een broertje krijgen. Maar het broertje zit ergens gevangen in het land van de muziek, gevangen binnen die muziek. De zusjes moeten hem daaruit bevrijden. Fraai werkt de combinatie van huiselijkheid en heldenverhaal, vermengd met zo'n existentieel kinderprobleem als ‘de oudste’ of ‘de jongste’ zijn. Ergens op hun tocht door het woud (‘Wat is een woud?’) raken Gwenny (de jongste) en Alize (de oudste) elkaar kwijt. In die scène komen alle krachtlijnen van Roel Adams schrijfstijl bij elkaar. Een voorbeeld uit de tekst van Gwenny:
‘Ik kán dat toch niet. Ik weet toch niet hoe al die kompassers en die kaarten werken. Ik heb daar toch geen verstand van, van die Alize-dingen. Ik ben toch niet de oudste. Ik zal het nooit zijn ook. Nooit van mijn leven. Ik ben er niet voor in de wieg gelegd. Het is een rotbaan. De oudste zijn. En ik heb ook geen eten meer. En het wordt donker
| |
| |
en strakjes krijg ik het koud en dan sterf ik van de honger. En dan lig ik hier dood midden in het woud en over duizend jaar dan vindt een houthakker mijn geraamte en dan zal-ie zeggen: Kijk nou, dat was dat meisje dat zo graag de oudste wilde zijn. Nu zie je eens wat er van komt.’
Nederlandse kindertheaterstukken zijn - het werd eerder opgemerkt - in het buitenland, met name in Duitsland, buitengewoon populair. Ad de Bont, artistiek leider van Wederzijds, een van Nederlands meest toonaangevende kindertheater-gezelschappen, is een zeer vaak gespeelde auteur in het Duitse taalgebied. Ad de Bonts prachtige bewerking van een oud Chinees spel, De wees van Chao (1986), en zijn tekst over de opkomst en ondergang van een Latijns-amerikaanse voetbalheld, De Ballade van Garuma (1988), zijn beide feitelijk scenario's voor een toneelspektakel: àchter de schrijver wordt steeds de theater-regisseur zichtbaar. De Bonts mooiste werken zijn dan ook niet zozeer op taal en tekst scharnierende voorstellingen, maar juist zeer beeldende theaterprodukties, waarin tekst minder van belang is, in ieder geval ondergeschikt gemaakt wordt aan de vormentaal (zoals gebeurde in de voorstelling Verzamelen voor de Bruid).
Tot slot van deze selectieve en beperkte beschouwing over het Nederlandse jeugdtheater: twee produkties zijn in de afgelopen vijf jaar beslissend geweest voor de literaire kwaliteiten in de groei van het toneelrepertoire voor kinderen: Pauline Mols Ifigeneia koningskind (1989) en Heleen Verburgs Moeder in de wolken (1987).
Heleen Verburg, een nog jong (in 1964 geboren) schrijftalent, leverde met Moeder in de wolken een tekst waarin de zwaarmoedigheid en de humor van Beckett-teksten als Wachten op Godot en Eindspel hand in hand gaan met rauwe kinderhumor. Twee grote, naakte, oude mensenkinderen, Kruk en Guichel, sjouwen met het lijk van hun moeder door een lege, vijandige wereld. Ze spelen wrede spelletjes, hebben om beurten ‘hun dag’ (waarin ze alles mogen en tegelijk toch alles wat ze mogen moeten bevechten), ze strijden tegen boosaardige echo's van hun verleden en zijn bovenal op elkaar en op zichzelf aangewezen.
guichel: En nu?
kruk: Nu zijn we gelukkig.
Pauze
| |
| |
guichel: Wat moeten we dan doen?
kruk: Vasthouden en niet meer loslaten.
Pauze
guichel: Hoe lang nog?
kruk: Tot het over is.
guichel: Het gaat niet over.
Pauze
guichel: Volgens mij zijn we dood en hebben we het niet eens gemerkt.
kruk: Help.
guichel: Help.
kruk: Ben jij nog gelukkig?
guichel: Ja.
kruk: En nu?
guichel: Ja. En jij?
kruk: Ja.
guichel: En nu?
kruk: En nu?
guichel: En nu?
kruk: Ja.
guichel: Is het gelukt vandaag.
kruk: Ik denk het.
guichel: Dus we kunnen weg.
kruk: We kunnen weg.
guichel: En mama?
kruk: Begraven maar weer.
guichel: Begraven?
kruk: Ze is dood, Guichel.
guichel: Ja, mama is dood.
Kruk en Guichel zingen de volgende tekst:
kruk & guichel:
Eindelijk is het uit met zeuren
Zeg dat wel, 't was een hel
Eindelijk gaat er iets gebeuren
Als het moet, komt het goed
Voor de allereerste keer.
Laten we even de moed niet zakken
Ons krijg je niet klein
Zullen we echt onze koffers pakken
Wat zal moeder in de wolken zijn.
Nooit meer ruzie, nooit meer moe
Morgen lacht ons vrolijk toe
| |
| |
Hoe eerder, hoe beter
De hele wereld kan verrekken
Wij vertrekken.
Vanaf vandaag niets meer te vrezen-
Lang gewacht, nooit gedacht
Dat een besluit zo mooi kan wezen
Compagnons, leve ons
Samen op je oude dag.
Bloeien we helemaal op van binnen
Ons krijgen ze niet klein
Nu gaat het leven pas echt beginnen
Wat zal moeder in de wolken zijn.
Nooit meer ruzie, nooit meer moe
Morgen lacht ons vrolijk toe
Hoe eerder, hoe beter
De hele wereld kan verrekken,
Wij vertrekken nu.
Pauline Mols tekst Ifigeneia koningskind heet een bewerking te zijn van Euripides' tragedie Iphigeneia in Aulis. De hoofdpersoon - een kind dat voor politieke doeleinden moet worden geofferd - is in de tekst opgesplitst in twee personages: het meisje Ifigeneia, dat dapper wil zijn en met open ogen naar het offerblok loopt om door haar ouders en door de grote mensenwereld aardig gevonden te worden; en Het Kind, de ‘rol die nooit geschreven is’, het personage waarin de schrijfster haar herontdekte of opnieuw gewaardeerde kinderverlangens projecteert: niet meer misleid willen worden, de schuldprojecties van volwassenen niet meer verdragen, alles beleven en meemaken wat het slachtoffer - kind Ifigeneia niet meer wil of kan zien. Het Kind wil het slachtoffer in leven houden en leeft aan het slot van de tekst eeuwig voort, om Ifigeneia - die niet dood kán zijn - te zoeken.
In Ifigeneia koningskind wordt een dodelijk spel gespeeld, op een eenvoudige, poëtische wijze. Rob de Graaf, toneelschrijver voor het zogeheten volwassenentheater, bewerkte één jaar na Ifigeneia koningskind de Oidipoes-mythe voor kinderen (hij was één van de eersten die de sprong van volwassenen-toneel naar teksten voor kinderen waagde). De Graaf zei in een interview op de vraag waartoe hij zich moest zetten om voor kinderen überhaupt te kunnen schrijven: ‘Ik heb de argeloosheid van het verhaal opgezocht.’
Die argeloze, schuldeloze kunst maakt Ifgeneia koningskind tot meer
| |
| |
dan een bewerking, tot een kunstwerk. Pauline Mol heeft gezocht tot ze de vrijwel ultieme argeloosheid van het verhaal vond.
De achtste scene van het stuk behoort mede dáárom tot het mooiste, krachtigste kindertheater dat de afgelopen vijf jaar werd geschreven. Een oude man, een slaaf (een rol die ook niet eerder in de Ifigeneia-mythe werd geschreven) schommelt het toekomstige slachtoffer vol gewetenswroeging heen en weer. Het kind observeert. Ifigeneia speelt nu het spel dat straks met háár gespeeld zal worden. Het spel dat ze niet kent. Het spel van de dood. De oude man, de slaaf wéét dat.
oude man:
Ik zie de hele tijd iets voor me
dat ik helemaal niet wil zien.
ifigeneia:
Dan moet je niet kijken.
oude man:
Dan zie ik het nog.
ifigeneia:
Ik doe het al niet meer.
Duwen!
Ze schommelen
kind:
Waarom maakt mama ruzie met papa en waarom is een spelletje niet leuk en waarom is papa verdrietig en waarom kan hij ons niet dragen en waarom maakt papa ruzie met mama en waarom kijkt hij niet en waarom gaat mama een beetje kreunen en waarom rijden ze paarden door het water en waarom is het rijtuig blauw en waarom...
Ifigeneia zakt met een kreet op de schommel in elkaar
De oude man rent doodsbang weg
oude man:
Ik kon er niets aan doen!
Ik kon er niets aan doen!
ifigeneia:
lacht
Oude man!
Duwen!
oude man:
Ik heb een probleem.
Ik wil wel wat proberen.
Maar ik sta er niet voor in.
Het is nogal hopeloos.
ifigeneia:
Ik weet toch van problemen niets af.
| |
| |
Ik ben een kind.
Je moet maar met mijn vader praten.
Dan heb je hulp.
Daarop loopt de oude man weg
De proloog van Ifigeneia, koningskind bevat een opdracht aan kindertheatermakers en schrijvers voor kindertheater:
Je moet oud genoeg zijn om van kinderen te houden.
Je moet grote verhalen willen vertellen, die iedereen al kent.
Die verhalen moeten gaan over kind zijn en over de dood.
De motor is woede en droefenis.
De verhalen moeten opgeschreven worden.
Op een mooie manier.
En... voor kinderen.
Pauline Mols proloog op het stuk gaat zo:
‘Euripides was zó oud dat hij van kinderen hield. Hij kende een groot verhaal dat alle mensen toen kenden. Over Ifigeneia. Het koningskind. En over de dood. Dat verhaal maakte hem zo woedend en zo droevig, dat hij het heeft opgeschreven in een toneelstuk. Want hij was toneelschrijver. En hij schreef het heel mooi. Maar niet voor kinderen.’
| |
Bronnen:
De citaten uit de toneelstukken Dag Monster (Pauline Mol, 1986), Over morgen (Roel Adam, 1989) en Moeder in de wolken (Heleen Verburg, 1987) zijn alle ontleend aan de eerste verzamelbundel Toneelteksten voor Jeugdtheater, Amsterdam 1991. Het citaat uit Ifigeneia koningskind (Pauline Mol 1989) is ontleend aan een niet gepubliceerd script. De tekst verschijnt in 1992, samen met enkele andere bewerkingen voor kinderen van toneelstukken uit het ‘wereldrepertoire’, in een tweede verzamelbundel met toneelteksten voor jeugdtheater.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd