Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1991 (nrs. 53-56)

[p. 138]

J. Bernlef
Kubistisch dagboek van een beek Enkele notities bij de hedendaagse Amerikaanse poëzie

‘amerika? daar was alles mogelijk mocht alles ooit misgaan...’
Remco Campert

I

Jarenlang heb ik gedacht dat alle Amerikanen spraken als Pete Felleman. Het waren de radioprogramma's ‘Swing and Sweet, From Hollywood to Fifty Second Street’ en ‘U.S.A. Cabaret’ van deze legendarische discjockey die mijn beeld van de Verenigde Staten in de vijftiger jaren bepaalden. De zwaar aangezette assonanties en alliteraties waarmee Felleman de ziel van de jazz trachtte bloot te leggen, droegen daar in niet geringe mate toe bij. Vulgair, vlug, lawaaiierig, op een rauwe manier emotioneel en brutaal. De overredingskracht en directheid van de jazz spraken over een wereld die de echte was. Amerika (want zo noemden wij dat continent steevast; niemand had het nog over de Verenigde Staten) vertegenwoordigde het ‘andere’, een soort dynamisch en vitaal tegen-Europa, een werelddeel dat zelf verstard leek in de koude oorlog. De overweging dat je ook naar Amerika toe zou kunnen gaan kwam absoluut niet bij mij op. Amerika, dat was het voorgoed onbereikbare Beloofde Land, waar de bands van Woody Herman en Stan Kenton het schetterend voor het zeggen hadden.

De Amerikaanse literatuur bestond voor mij toen alleen uit prozaschrijvers. Hemingway met zijn staccatostijl, de drankzuchtigheid, melancholie en eeuwige verliefdheid van Scott Fitzgerald, de broeierigheid van de samenleving in het zuiden, zoals beschreven door Carson McCullers en William Faulkner.

In 1955 verscheen er een dun bundeltje gedichten van Remco Campert bij de Stichting De Beuk in Amsterdam. Met man en muis heette het. Er stonden twee gedichten over Amerikaanse dichters in: Marianne Moore en Wallace Stevens. Over Marianne Moore schreef Campert:

[p. 139]

 

Ze schreef in 1921 d.w.z.

 

Toen men jazz ontdekte

 

In de Honkey-tonks downtown:

 

‘Poëzie, er zijn belangrijker

 

 

 

Dingen. Toch: handen die grijpen

 

En haren die rijzen

 

Hebben belang,

 

Want zijn te gebruiken.

 

 

 

Maar eerder zullen wij het niet

 

Hebben (poëzie) alvorens

 

De dichters onder ons

 

Ons kunnen bieden tuinen van

 

 

 

Hun verbeelding met waarlijke

 

Padden erin.’ Zei Marianne Moore.

 

Ze is een grote oude dame

 

En ik vier haar verjaardag.

En het gedicht over Wallace Stevens begon zo:

Er staat, zegt Wallace Stevens
(Die in verzekeringen doet),
Een engel aan de deur. Ja,
Er is een welkom voor die engel, maar
Pas op: een wenk van de schouder

en

Weg vlucht de engel,
Werkelijkheid's engel, nood-
Zakelijke engel van de aarde.

Dichters die beweerden dat er belangrijker dingen waren dan poëzie, die in verzekeringen deden en de werkelijkheid zelf heilig verklaarden, de tuinen van hun verbeelding vullend met echte padden; dat klonk erg ondeftig, prettig en aantrekkelijk.

Ik kocht een bloemlezing met Amerikaanse poëzie en met het woorden-

[p. 140]

boek in de aanslag ontdekte ik de fantastische poëtische explosie die daar aan de overkant van de oceaan in de jaren twintig had plaatsgevonden. In welk ander land kon men in die jaren bogen op zo'n opwindend gezelschap dichters als T.S. Eliot, Robert Frost, Ezra Pound, e.e.cummings, William Carlos Williams, Wallace Stevens en Marianne Moore? Hoe verschillend deze dichters ook waren, zij straalden allemaal de vitaliteit en nieuwsgierigheid uit van ontdekkers, mensen die zojuist een nieuw territorium hebben betreden waarvan nog geen kaarten bestaan. Wat de Vijftigers in Nederland tot stand brachten was daar al dertig jaar eerder gebeurd: de bevrijding van de poëzie uit de stoffige sfeer van studeerkamer en bibliotheek. De poëzie vond zijn inspiratie op straat, in het leven van alledag. Gedichten waren, zoals William Carlos Williams schreef, ‘notes jotted down in the midst of action’.

Actie, beweging. De Amerikaanse poëzie was er een van snel wisselende gezichtspunten, korte indrukken, als een voorbijflitsend landschap, gezien vanuit een auto of een trein. Het boek On the Road van Jack Kerouac bevestigde in 1957 dat beeld alleen nog maar. Amerika was een land waar iedereen altijd op reis was, onderweg. Kon het romantischer voor een twintigjarige?

Die creatieve explosie van de jaren twintig heeft zich nooit herhaald en dat is ook begrijpelijk. Hoe verschillend al deze dichters ook waren, één ding hadden ze gemeen: ze opereerden in een vacuüm. Met z'n allen waren ze op zoek naar een nog te creëren, nog niet bestaande poëzie: de Amerikaanse.

Natuurlijk was er daarvoor wel poëzie in de Verenigde Staten geschreven, maar deze leunde toch sterk op de traditie van de Engelse. In het eerste decennium van de twintigste eeuw begonnen Amerikaanse kunstenaars zich te ontdoen van wat men de ‘kolonisten-houding’ zou kunnen noemen: de vertaling van het onbekende, het nieuwe in termen uit het verleden. Dat was de eerste, begrijpelijke schrikreactie geweest van generaties Europeanen, geconfronteerd met een enorm uitgestrekt en grotendeels onbewoond land. Men kroop bij elkaar en hield krampachtig vast aan de meegenomen en herinnerde cultuur.

William Carlos Williams heeft over dat verschijnsel in een essay, ‘The American Background’ uit 1934 (zie Raster 27/28), het volgende geschreven:

‘Zij zagen vogels met een roestkleurige borst en noemden ze roodborst-

[p. 141]

jes. Zo wierp een Amerika waar zij geen notie van konden hebben, vanaf het begin, de eerste kolonisten op hun verleden terug. Zij trokken zich ten bate van warmte en gemoedsrust terug op iets dat zij reeds kenden. Maar tegen een prijs. Want wat zij zagen waren geen roodborstjes. Het waren lijsters die slechts in de verte leken op de rozige, sierlijker Engelse vogel. Feitelijk iets dat de nieuwkomers nog nooit eerder in hun leven hadden ontmoet: groter, sterker en 's avonds wilder en schoner zingend. Een waas. Verwarring. Een vogel die met zijn vleugels slaat en remt met zijn staart wanneer hij neerstrijkt.

Het is maar een klein voorbeeld maar het is welsprekend genoeg om tot begrip te leiden. Het nieuwe continent, vreemd en moeilijk, bracht een contorsie teweeg in de geesten van de eerste kolonisten, een contorsie die hen heen en weer slingerde tussen het oude en het nieuwe. En onmiddellijk ontstond er een breuk in het elan dat hen als een eenheid naar de gevaarlijke realiteiten van de toekomst had moeten stuwen.

Ze ontdekten dat ze niet alleen Engeland hadden verlaten maar dat zij ergens anders waren beland: op een geografische plek die met zijn drukke realiteit niet alleen om een fysieke toewijding vroeg maar ook, en nog veeleisender, om een enorm aanpassingsvermogen, om een complete reconstructie van hun meest eigen culturele erfdeel, ten einde zo met de nieuwe omstandigheden in het reine te komen. De meesten aarzelden en keerden bij de eerste aanblik die nieuwe omstandigheden mentaal de rug toe.

Ondertussen, nostalgisch en per vergissing, een roodborstje.’

Dat artikel verscheen in een bundel opstellen ter ere van een van de belangrijkste stimulatoren van een nieuwe, Amerikaanse kunst, de fotograaf Alfred Stieglitz. In zijn galerij 291 in New York stelde een nieuwe generatie schilders tentoon; Charles Sheeler, Arthur Dove, Georgia McKeeffe, Charles Demuth, Marsden Hartley en John Marin. Niet ver van die galerij werkte op een verzekeringskantoor de componist Charles Ives al jaren aan een muziek van eigen Amerikaanse bodem.

De extatische opwinding uit die tijd was de opwinding van Adam in het paradijs: alle verschijnselen vroegen om een naam en definitie. Voor het eerst begon men met Amerikaanse ogen om zich heen te kijken.

Hoe die eerste Amerikanen die niets dan Amerikaan wilden zijn zich voelden heeft W.H. Auden eens proberen te omschrijven in een essay over

[p. 142]

Amerikaanse poëzie dat later gepubliceerd werd in zijn bundel The Dyer's Hand.

‘Een man die uit een land dat al eeuwen bestaat in een maagdelijke wildernis belandt, waar hij geconfronteerd wordt met problemen waarbij geen enkele van zijn tradities en gewoonten hem behulpzaam kan zijn, kan de toekomst niet voorzien, maar moet zichzelf van dag tot dag, al improviserend, zien te redden.’

Het Amerikaanse poëtische experiment van de jaren twintig ontstond niet alleen, zoals artistieke ontwikkelingen in het Europa van die tijd, als een reactie op voorgaande stromingen, maar allereerst uit de behoefte het land artistiek in kaart te brengen. ‘Het locale is het universele,’ zoals William Carlos Williams het in die tijd formuleerde.

Er was een voorloper geweest (er is altijd een voorloper). In 1855 had Walt Whitman een bundel gedichten gepubliceerd, Leaves of Grass, de bakermat van de nieuwe Amerikaanse poëzie. De lange, epische verzen van Whitman met hun bijbelse retoriek waren de eerste waarin het land beschreven werd zoals het eruit zag: een onordelijke opeenhoping van zeer ongelijksoortige zaken en een onbewoonde wereld waar geen eind aan leek te komen. Whitman's vele opsommingen zijn niet alleen meer ontleend aan de epische traditie van de poëzie, de opsomming was de voor de hand liggende stijlfiguur om deze werkelijkheid te beschrijven.

De grote verdienste van Whitman is geweest dat hij als eerste de Amerikaanse werkelijkheid onder ogen durfde te zien zonder de nostalgische bril van de kolonist of de preutse neergeslagen blik van de Victoriaan. Zijn oplossing voor het probleem waarop Auden doelt was echter wel wat al te voor de hand liggend: hij koos voor een lange, half geïmproviseerde regel, zonder vast metrum of aantal lettergrepen, die niet zelden aan vormeloosheid ten onder ging (het is in dit verband veelbetekend dat veel van zijn gedichten hun oorsprong in proza-notities hadden).

Het afwijzen van de Engelse poëtische tradities heeft geleid tot een algemeen wantrouwen tegen iedere traditie, waarbij het kind met het badwater lijkt te zijn weggegooid. Auden zegt er, in zijn al aangehaalde artikel, het volgende over: ‘Just as in their political thinking Americans are apt to identify the undemocratic with monarchy, so, in their aesthetics, they are apt to identify the falsely conventional with rhyme and meter.’

Dat wantrouwen houdt dichters tot op de dag van vandaag in twee kam-

[p. 143]

pen gescheiden: de ‘academici’ - zij die pleiten voor het Incorporeren van die traditie en de ‘anti-academici’ (opererend onder een groot aantal vaandels) die de poëzie vrij willen houden van aan de traditie ontleende vormen en die van mening zijn dat het gedicht zijn eigen vorm moet vinden, iedere keer opnieuw. Op een buitenstaander maakt deze scheiding een nogal geforceerde indruk. De hardnekkigheid ervan kan misschien verklaard worden uit omstandigheden die niet van strikt literaire aard zijn maar meer te maken hebben met het functioneren van de poëzie in de Verenigde Staten.

II

In 1974 bracht ik voor de eerste keer een bezoek aan de Verenigde Staten. Ik kon vaststellen dat niemand er zulk fraai Amerikaans sprak als Pete Felleman. Mijn eigen accent ging moeiteloos op in een smeltkroes van de meest wonderlijke dialecten. Bestond er wel zoiets als het Amerikaans? De Amerikaanse poëzie bestond in ieder geval maar in een doodenkele boekhandel. Ik kocht er een paar bloemlezingen, op zoek naar nieuwe ontdekkingen.

De strijd om een eigen, Amerikaanse poëzie was voor de oorlog gestreden. Na 1945 bestond er een Amerikaanse traditie. Dichters als Robert Lowell en John Berryman leken weer op een natuurlijke manier met de traditie van de Engelse poëzie om te kunnen gaan. Elizabeth Bishop zette de observerende, laconieke poëzie van Marianne Moore voort. De Black Mountain-dichters opereerden in de schaduw van Ezra Pound en het Imagisme van William Carlos Williams. James Merrill en W.S. Merwin hadden W.H. Auden goed gelezen.

De enige nieuwe beweging in de naoorlogse Amerikaanse poëzie kwam van de zogenaamde Beat Generation. Hun belangrijkste wapenfeit was het in 1956 gepubliceerde lange gedicht ‘Howl’ van Allen Ginsberg, die daarin een moderne Walt Whitman leek. Gary Snyder en Jerome Rothenberg zochten in hun poëzie aansluiting op de mythen en verhalen van de allereerste bewoners van het Amerikaanse continent: de indianen. En in New York resideerden dichters als Frank O'Hara en John Ashbery aan wie het surrealisme niet geheel onopgemerkt voorbij leek te zijn gegaan.

Stuk voor stuk waren het dichters die goede gedichten op hun naam hadden staan, maar ik begon me toch af te vragen of er wel gesproken kon worden van een typisch Amerikaanse poëzie. Een gemeenschappelijk uitgangspunt bestond in ieder geval niet langer en misschien was dat

[p. 144]

maar beter ook.

Dat gevoel van een duizelingwekkende diversiteit nam bij latere bezoeken aan het land alleen nog maar toe. Het aantal mee naar huis gebrachte bloemlezingen steeg en synchroon daarmee de verwarring. Een bezoek aan de westkust leerde mij dat men daar grotendeels onkundig was van wat er aan de oostkust geschreven werd, zoals je in New York tevergeefs zocht naar gedichtenbundels die aan de westkust waren uitgegeven. De meeste dichters verschenen bij de zogenaamde ‘small presses’ en drongen niet tot de kranten door. De Amerikaanse poëzie leek, net als de poëzie in Europa, een bestaan in de marge te leiden. En zoals het minderheidsgroepen betaamt had men zich teruggetrokken op de eigen bastions, verdedigd door een kleine schare fanatiekelingen. Poëzielezingen op universiteiten, in koffiehuizen en kroegen leken er populair, maar zelden zag ik een bezoeker van dergelijke manifestaties met een boek in zijn hand. De poëzie die ik er hoorde klonk hip en vormeloos. Toen ik tijdens een lezing in het St. Marcks Poetry Project in New York eens een opmerking over die vormeloosheid maakte, werd mij op agressieve toon gevraagd op welke universiteit in Nederland ik dan wel niet doceerde. In een café, na afloop, bekenden een paar jonge Amerikanen mij fluisterend dat zij in het geniep sonnetten schreven. Er leek nog steeds een strijd gaande tussen de universitair geschoolde dichters en de ‘dichters van de straat’, voor het grootste deel navolgers van de romantische Beat Generation. Die strijd leek mij meer van doen te hebben met een manier van leven dan met een manier van schrijven. Academische dichters werden steevast als politiek conservatief gebrandmerkt, heren in driedelige pakken, terwijl de niet-academici al van verre als dichters herkenbaar waren. Ik bezocht een paar lezingen van ‘academische’ dichters als Richard Wilbur en W.S. Merwin en moest constateren dat daar inderdaad een heel ander publiek kwam dan in de Jack Kerouac School of Disembodied Poetics in Boulder, Colorado, waar de dichters begeleid werden door een op de grond gezeten gezelschap boeddhistische rammelaars.

Pas toen ik weer thuis was en de meegebrachte bloemlezingen begon te bestuderen, werd een en ander me duidelijk. Op mijn buro lagen, naast bekende bloemlezingen als die van Donald Hall en Helen Vendler ook minder bekende met titels als New Voices in American Poetry (1973), A Geographyof Poets (1979), Leaving the Bough uit 1982 en American Poetry sine 1970 uit 1987. Uit de begeleidende inleidingen kwam ik aan de weet dat de Directory of American Poets, een boek waar ik helaas nimmer

[p. 145]

de hand op had weten te leggen, in 1970 al meer dan 2500 dichters vermeldde. En dat waren dan nog alleen maar de regelmatig publicerende dichters, zoals de inleider voorzichtig stelde. Waar kwamen al die dichters vandaan? In een andere inleiding vond ik het antwoord. De regering Kennedy was in 1965 begonnen met het instellen van de National Endowment for the Arts. Door deze instelling werden kleine uitgeverijen in staat gesteld poëzie te publiceren en werden er stipendia aan dichters verleend. Veel Amerikaanse universiteiten tenslotte gaven dichters de gelegenheid college te geven in zogenaamd ‘creative writing classes’. Amerikaanse dichters waren niet langer verzekeringsagent of huisarts, maar gaven poëzieonderricht aan mensen die op hun beurt gedichten gingen schrijven zoals hun was geleerd om deze kennis vervolgens over te dragen aan een nieuwe generatie. Voor mijn geestesoog zag ik de Directory of American Poets groeien tot een boekdeel dikker dan de Bijbel.

De biografietjes achter in de diverse bloemlezingen gaven mij een inzicht hoe de carrière van een gemiddelde Amerikaanse dichter eruitzag.

‘X. attended Hamilton College, Antioch College, and Columbia University's School of Arts, and from 1972 to 1975 was a Junior Fellow of the University of Michigan Society of Fellows. Since then he has taught at the University of Virginia, and currently edits the poetry for the Virginian Quarterly Review. His wife is a painter.’

En hier een uit het anti-academische kamp:

‘Y. was born in 1934 and lives in Bolinas, California. She has lived in Japan where she became interested in Zen Buddhism. Her work is often fragmentary, part of a long journal-poem. She is on the faculty of the Poetics School at the Naropa Institute. Among her many books is All this every day (1975).’

En wat voor poëzie schrijven X. en Y.?

Dit bijvoorbeeld:

My son kept wanting a snake.
That day our walk went
to a wooded hill
near the school,
where we found on a winding path,
suddenly widening,

[p. 146]

 

the burned and shrivelled

 

plastic flesh

 

of toy men among

 

thirty of forty long

 

wooden match stems,

 

red-and-white heads charred

 

though few burnt after

 

the first spurt of fire

 

startled nervous hands.

 

The evidence lay there,

 

almost looking unstruck,

 

surrounding

 

soldiers dressed for a battle

 

more real than themselves,

 

several fused in a mass.

 

Here and there, others,

 

apart, were

 

equally deformed.

 

Among them, unharmed,

 

was a lone survivor

 

and, beside him, one match

 

unstruck. I let my son

 

bring the survivor home

 

and kept the match.

 

We found no snake,

 

But a symbol as innocent in itself

 

And as dreadful in his delight.

 

Now it is late,

 

the neighboorhood is still,

 

I sit in the living room,

 

run my thumbnail

 

through the match's head

 

and watch it spurt

 

white, blue, red

 

and go out.

 

It doesn't help.

 

As light after light goes out

 

in the thousand houses around me

[p. 147]

 

a child is striking

 

matches in his sleep.

De naam van de dichter doet er niet toe omdat zo'n gedicht exemplarisch is voor de kleine, besloten wereld van het universitaire poëziecircuit: sympathiek, herkenbaar, weinig enerverend en verdacht veel lijkend op proza.

Y., die universiteiten schuwt als de pest, schrijft dit:

O strategic map of disasters, hungry America
O target for the song, the jouncing poem,
the protest
A long imperfect history shadows you
Let all suffering, toil, sex &
sublime distractions go unrecorded
let the world continue to breathe

It's simple; a woman gets up & stretches
The world is her mirror & portal too

(Whitmanic morning task: waking the country to itself)

Weliswaar wordt in dit gedicht geprobeerd de wereld als iets groter dan de eigen achtertuin voor te stellen, maar de onmacht om dit te realiseren is het enige dat in het oog springt. Het gedicht blijft in beloofde bedoelingen steken, de retoriek komt uit de automatiek, alle verwijzingen naar Whitman ten spijt.

Randall Jarrell schreef het al in 1953: ‘...one Whitman is miracle enough, and when he comes again it will be the end of the world.’

De gevaren van Whitmans stijl als model werden door de dichter Robert Bly onderkend: ‘De syntaxis van zijn poëzie is koraalachtig en groeit zoals koraalriffen groeien; zij is daarom sterk afwijkend van de boomachtige of hiërarchische syntaxis die het beklemtoonde vers kenmerkt. (...) In koraalpoëzie zijn alle zinnen evenwaardig, iets dat overeenkwam met Whitmans democratische gesteldheid. Haar manier van groeien is additief en in die accumulatie valt niet veel structurele diversiteit te ontdekken.’

Het probleem van de Amerikaanse poëzie, zowel van de academische

[p. 148]

als van de niet-academische, lijkt in de eerste plaats een vormgevingsprobleem te zijn. De ‘koraal-structuur’, zoals Bly die noemt, moet voor een Amerikaanse dichter verleidelijk zijn omdat zij in poeticis de blauwdruk van de geassembleerde Amerikaanse omgeving lijkt te zijn en de dichter de gelegenheid biedt in een eindeloze voortstuwende beweging nergens bij stil te staan en alles te kunnen incorporeren. Het grootste probleem van de Amerikaanse poëzie lijkt het gebrek aan stilstand, stolling, aan contemplatie en, letterlijk, aan diepgang te zijn.

Dat probleem werd door John Ashbery aardig onder woorden gebracht in zijn gedicht ‘Vergeten sax’:

Zij braken de oude filmpaleizen af,
Sloopten de tramrails weg, verbreedden de straten.
Lantarenpalen, trottoirs met hun bomen, verdwenen.

Zij die daarna kwamen kenden
Een verhaal van scheidende handen en zaken,
Veelal verzwegen, tot iemand die daar ooit was
Zijn oude buurt opzocht en dan,
Dan vertelden zij erover, voor de duur
Van een middag, hoe het in de middag gebeurd was
Zo dat er geen verslag, geen foto van kon bestaan
Voor de krasse toekomstige tijden. En natuurlijk,
Zelfs als het verhaal uit was verdween zijn schaduw mee,
Een reeds vertelde legende, niet nog eens te vertellen
Tenzij kinderen op een dag het verleden opgraven, op zolder
Of onder struiken in de achtertuin: ‘Wat is dit?’
En jij het hun moet vertellen, vertellen zal dan
Dat de gigantische aard der dingen eens een
Gezicht had en voeten zoals leder menselijk wezen,
En op een dag uit zijn tot dan toe eeuwige schulp kroop,
Zijn antwoorden in leugens veranderde, jeugdige ambitie
In spitsvondig verleden, een gril, in
Antiquarische bekommernis dat deze beschadigde dag
Nooit kan worden gesanctioneerd willen wij het middagvuur voorbij
In de late namiddag tot aan de kale toppen komen.

Elders in zijn bundel April Galleons uit 1987, waaruit ‘Vergeten sex’ komt,

[p. 149]

vat hij de problematiek van de huidige Amerikaanse poëzie kernachtig samen:

Het doet pijn, deze behoefte om het leven
De maat te nemen, als leven nu net die maat is.

De nu vierenzestigjarige Ashbery lijkt mij op dit moment de avontuurlijkste poëzie te schrijven, gedichten die de voortdurende verandering proberen vast te leggen zonder haar bewegende wezen aan te tasten. Als ‘een kubistisch dagboek van een beek’, zoals het in een van zijn gedichten heet.

Maart 1991