Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1991 (nrs. 53-56)

[p. 1]

[1991/54]

Een bijeenkomst van Oulipo in 1975. In het midden van de tafel: André Blavier. Zittend van links naar rechts: Italo Calvino, Harry Mathews, François Le Lionnais, Raymond Queneau, Jean Queval, Claude Berge. Staand van links naar rechts: Jacques Roubaud, Paul Fournel, Michèle Metail, Luc Etienne, Georges Perec, Marcel Benabou, Jacques Bens, Paul Braffort, Jean Lescure, Jacques Duchateau, Noël Arnaud.

[p. 7]

E. van der Starre
De OuLiPo

‘Oulipo’ is de afkorting van ‘Ouvroir de littérature potentielle’: In 1960 hebben een aantal Franse schrijvers zich verenigd in een ‘werkplaats’, die daarna onderdeel is geworden van het Collège de Pataphysique. Waarschijnlijk is deze zin niet voor iedereen even verhelderend, en daarom geef ik eerst een toelichting op de voornaamste termen daarin.

De term ‘patafysica’ is afkomstig van Alfred Jarry, de schrijver van o.m. het toneelstuk Ubu roi (1896) en een posthuum gepubliceerd werk, Gestes et opinions du docteur Faustroll, pataphysicien. Roman néo-scientifique (1911). In beide heet het van de hoofdpersoon dat ze doctor in de patafysica zijn, die omschreven wordt als ‘la science du particulier’ en ‘la science des solutions imaginaires’. De patafysica houdt zich bezig met het bijzondere en niet met het algemene, zoals de gebruikelijke opvatting van wetenschap wil, en met denkbeeldige oplossingen voor problemen. Het woord doet uiteraard aan ‘metafysica’ denken; het gaat nu echter niet om de wereld achter de verschijnselen maar om de ‘bijverschijnselen’ (‘epifenomenen’, vandaar de p van ‘patafysica’), die in de wetenschap meestal verwaarloosd worden. De patafysica vat het normale op als een (niet erg interessante) uitzondering op de uitzondering, en bedenkt voor problemen oplossingen die in het imaginaire gesitueerd zijn.

Deze merkwaardige wetenschapsopvatting wordt overgenomen door de schrijvers die Jarry tot hun schutspatroon kiezen bij de oprichting van het Collège de Pataphysique in 1946. Ze zijn bijna allemaal gevormd in een of andere wetenschap, vaak een van de exacte. In hun literaire werk spelen ze met allerlei begrippen uit die wetenschappen een spel, waarbij ze natuurwetten en gangbare opvattingen omtrent de werkelijkheid op hun kop zetten. Daaruit resulteert een bepaald soort teksten, waarin gezond verstand en waanzinnige gedachtensprongen op een onontwarbare manier met elkaar vermengd zijn; de toon van het geheel is evenwel steeds volstrekt serieus.^1. Om een voorbeeld te noemen: Raymond Queneau onderzoekt de geldigheid van de stelling 2 + 2 = 4 bij verschillende windsnelheden.^2.

1. Voor een uitvoeriger schets van de patafysica zie Ruy Launoir, Clefs pour la ‘Pataphysique, Parijs, Seghers, 1969; E. van der Starre, Raymond Queneau en de geschiedenis, Universitaire Pers Leiden, 1977; Thomas M. Scheerer, Phantasielösungen. Kleines Lehrbuch der Pataphysik, Rheinbach-Merzbach, CMZ-Verlag, 1983.

2. Raymond Queneau, ‘Quelques remarques sommaires relatives aux propriétés aérodynamiques de l'addition’, in: Contes et propos, Parijs, Gallimard, 1981, pp. 185-188.

[p. 8]

Het gaat dus zeker niet om een protest tegen het scientisme, zoals wel gezegd is, maar om een speels hanteren van denkwijzen en formuleringen die in de wetenschap gebruikelijk zijn. Iets dergelijks zien we in de wiskundig georiënteerde activiteiten van de Oulipo, die vrij snel na zijn oprichting in 1960 aansluiting zocht bij het Collège de Pataphysique. De twee oprichters waren trouwens al lid van dit doorluchtige genootschap, èn beide sterk geïnteresseerd in de wiskunde: François Le Lionnais, de auteur van twee ‘manifesten’, was daarin hoogleraar, Raymond Queneau slechts amateur, maar hij had toch enkele artikelen in vaktijdschriften gepubliceerd, en besteedde aan het einde van zijn leven dagelijks enige uren aan de wiskunde.

Vanaf 1960 zijn beide heren samen met nog 6 à 8 anderen regelmatig bijeengekomen in restaurants, om te discussiëren over potentiële literatuur en elkaar voor te lezen uit eigen bedenksels of uit werk van vroegere auteurs die in een zelfde richting zochten. Van deze bijeenkomsten werden notulen opgemaakt die later in min of meer bewerkte vorm zijn uitgegeven.^3.

‘Ouvroir’ is een wat archaïsch woord dat werkplaats betekent; het werd vroeger gebruikt voor de zaal of kamer waarin nonnen het linnengoed verstelden, en tegenwoordig nog wel voor de plaats waar religieuze of liefdadige instellingen kleding laten maken. De term heeft dus iets ironisch, maar duidt tegelijk op grote bescheidenheid, vanwege het verband met ‘ouvrier’ en ‘ouvrage’. De nadruk ligt op de ambachtelijke kant van het schrijverschap, en het feit dat de bijeenkomsten steeds in restaurants plaatsvonden doet daar niets aan af. Het best zou men nog van ‘werklunches’ kunnen spreken, als dat woord niet zo fiscaal belast was.

Ondanks de hierboven genoemde relaties met het wetenschappelijk denken gaat het dus steeds over ‘Littérature’. Om dit goed te begrijpen, is het nodig nog een ander verband te leggen: Queneau, een der beide oprichters, was in de jaren twintig nauw betrokken bij het Surrealisme, maar nam daarvan later afstand en polemiseerde er min of meer openlijk tegen. Zoals bekend wilden de Surrealisten per se geen artistieke stroming zijn; hun doel was niet de literatuur of de andere kunsten te veranderen, maar het hele leven. Vandaar dan ook dat de meesten van hen in de jaren dertig kozen voor het ‘engagement’. Na de Tweede Wereldoorlog was hun invloed nog lang niet uitgewerkt in Frankrijk, zoals blijkt uit het werk van dichters als Henri Michaux, Saint-John Perse en René Char, en anderzijds uit de leuzen van mei 1968. In deze context krijgt de aankondi-

3. Jacques Bens, OuLipo 1960-1963, Parijs, 1980. Zeer verhelderend is Paul Foumel, Clefs pour la littérature potentielle, Parijs, Denoël, 1972. Zie verder La littérature potentielle (Créations Re-créations Récréations), Parijs, Gallimard, Coll. Idées No. 289, 1973; Atlas de littérature potentielle, Parijs, Gallimard, Coll. Idées No. 439, 1981. Tenslotte zijn nog drie verzamelbanden verschenen met als titel La bibliothèque oulipienne, resp. verschenen in 1981 (Parijs-Genève, Siatkine), 1987 (Parijs, Ramsay) en 1989 (Parijs, Seghers).

[p. 9]

ging dat men literatuur wil gaan maken in een werkplaats iets provocerends. Meer in het bijzonder verwerpt de Oulipo een van de grondbegrippen van het Surrealisme, de écriture automatique, die men grofweg als volgt zou kunnen samenvatten: neem pen en papier en schrijf op wat er uit je onderbewustzijn opborrelt, zonder je om de vorm te bekommeren.

Met de term ‘potentieel’ wordt dan ook bedoeld het bedenken, eventueel herontdekken van vormen, structuren en procédés waarmee literatuur gemaakt kan worden. Het centrale begrip in alle gesprekken is dat van de ‘contrainte’, d.w.z. zelfopgelegde dwang, vrijwillig aanvaarde vormbeperking; deze is op zichzelf volstrekt willekeurig, maar moet in de te schrijven tekst strikt worden nageleefd. Het bekendste voorbeeld hiervan is het lipogram, dat in dit verband al gauw oulipogram ging heten: het verbod een of meer letters te gebruiken. Elke Nederlander (dat hoop ik tenminste) kent wel de A-saga, de E-legende, de O-sprook enz., waarin dus een verbod rust op alle andere klinkers dan resp. de a, de e en de o. Een schrijver die zich later bij de groep voegde, Georges Perec, volbracht het kunststuk een hele roman te schrijven zonder gebruik te maken van de e, ook in het Frans de meest frequent gebruikte letter, de titel, La disparition, duidt deze contrainte op twee manieren aan.

Nu wordt het onderzoek naar dergelijke, reeds uit de literatuurgeschiedenis bekende voorschriften, en naar de mogelijkheid deze uit te breiden, ‘analytisch’ genoemd, in tegenstelling tot het ‘synthetische’ onderzoek, dat op geheel nieuwe ‘contraintes’ is gericht. Dit verschil wordt ook wel uitgedrukt met de woorden ‘ontdekken’ en ‘uitvinden’. Erg radicaal is het onderscheid overigens niet: bij een ‘uitbreiding’ van bestaande voorschriften zit men al temidden van nieuwe regels. Anderzijds bouwt een der meest opzienbarende experimenten van Queneau, de Cent mille milliards de poèmes, nu juist voort op een zeer traditionele dichtvorm, die van het sonnet. Maar voor mijn betoog is het toch wel makkelijk dit onderscheid aan te houden.

Met het ‘anoullpisme’ wordt dus bedoeld het blootleggen en eventueel recycleren of uitbreiden van vormprincipes die, al of niet bewust, zijn toegepast in reeds bestaande teksten. Het ‘historisch’ anoulipisme slaat op het hernemen van vaak uiterst gecompliceerde dichtvormen zoals de Middeleeuwse triolet, bestaande uit acht regels, met twee rijmen, waarin de regels 1, 4 en 7, anderzijds 2 en 8 geheel of gedeeltelijk identiek zijn (in schema: A-B-A'-A-A"-B'-A-B). Daarnaast is er nog de ‘sextine’, opgebouwd uit zes strofen van elk zes regels, die volgens een vast schema on-

[p. 10]

derling van plaats moeten verwisselen. Op hun bijeenkomsten brachten de leden van zulke oude vormen vaak een voorbeeld mee dat ze zelf opgeduikeld hadden. Vervolgens gingen ze aan de slag om er op hun beurt iets moois mee te maken.

Het ‘structurele’ anoulipisme probeert bepaalde Identieke en steeds terugkerende schema's op te sporen in bestaande literatuur, bij voorbeeld in detective-romans. Het is bekend dat daarin nogal wat stereotype figuren en situaties voorkomen; de kunst is echter deze in een formule te brengen (op het verband met het Parijse Structuralisme, dat in de jaren zestig zo in de mode was, kom ik nog terug). Het essentiële verschil met het historische onderzoek is dat de ontdekte ‘dieptestructuur’ de schrijver zelf niet bekend hoefde te zijn, terwijl het bij het herontdekken van aloude dichtvormen ging om bewust toegepaste procédés. Het gebeurde wel dat de Oulipo meende iets nieuws bedacht of uitgevonden te hebben dat naderhand allang bleek te bestaan. De reactie hierop is karakteristiek: men spreekt van een ‘plagiat par anticipation’.

Bij deze analytische activiteiten spelen reeds bestaande literaire teksten een belangrijke rol. Dit is ook het geval bij de volgende twee voorbeelden, die de ‘synthese’ al dicht benaderen. Zoals Nederlandse leerlingen in hun opstellen het rijm dienen te vermijden omdat dat ‘onbedoeld de lachlust van de lezer wekt’, zo leren Franse kinderen in een prozatekst de alexandrijn te weren: een geheel van twaalf lettergrepen, met in het midden een cesuur en met meestal vier accenten, verdeeld over de twaalf lettergrepen. Deze versvorm is er bij Fransen ingegoten; persoonlijke ervaring heeft mij geleerd dat ze hiervoor een zeer geoefend oor hebben, zodat men ook in gesprekken al moet oppassen. Deze vertrouwdheid met de alexandrijn verklaart ook het rumoer dat in de zaal ontstond bij de eerste opvoering van Hernani, een romantisch toneelstuk van Victor Hugo dat de functie van een manifest vervulde. De allereerste regel daarvan enjambeert al met de tweede, en dat was aanleiding tot luidruchtige protesten in de zaal. De vraag is natuurlijk hoe het publiek deze overtreding zo direct kon herkennen, en het antwoord ligt gedeeltelijk besloten in het Franse onderwijssysteem, dat ook toen al leerlingen veel meer dan in Nederland doordrenkte met literaire meesterwerken uit het verleden, in dit geval de klassieke tragedie, waarin de alexandrijn regel is. Deze achtergrond is van groot belang voor een goed begrip van de hele Oulipo: de ingrepen die worden toegepast op bekende teksten functioneren alleen doordat de lezer het origineel herkent.

[p. 11]

Na deze uitgebreide toelichting Is het gebruik dat de Oulipo van de alexandrijn maakt misschien een anticlimax. Een van de meest primitieve (en ook nogal flauwe) operaties bestaat hierin, dat men in een aantal bekende prozawerken veertien alexandrijnen opzoekt en deze zó in het gelid zet dat ze een (rijmloos) sonnet opleveren, dat vanwege de verschillende herkomst der versregels uiteraard niet al te coherent is. Wanneer de lezer sommige regels ook nog herkent doordat ze uit gerenommeerde werken afkomstig zijn, heeft het resultaat iets van een heiligschennis in zakformaat.

Dit stoute jongetjes-effect is terug te vinden in de operatie die Raymond Queneau verricht heeft op een der bekendste gedichten van Mallarmé, ‘Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui’. Van belang is hierbij weer dat alle Franse lyceïsten geacht worden dit gedicht te kennen, en dat het dus deel uitmaakt van wat op de middelbare school hun ‘culturele bagage’ en aan de universiteit hun ‘literaire competentie’ heet. Het baarde destijds veel opzien, onder meer door de duisterheid, die bij Mallarmé een gevolg is van zijn compactheid: alle woorden die hij niet strikt noodzakelijk vindt laat hij weg, syntactische verbanden geeft hij niet aan, enz. Nu komt de ingreep van Queneau er op neer dat hij uitgerekend deze uiterst geserreerde dichter beschuldigt van ‘redundantie’, d.w.z. van het gebruik van overbodige woorden: volgens hem kun je volstaan met een soort haiku die alleen de rijmwoorden bevat. Deze transformatie heet dan ook ‘Phane Armé’, i.p.v. Stéphane Mallarmé.

Deze weglating van het niet-essentiële kan men al opvatten als een vorm van herschrijving, die tot het ‘synthoulipisme’ gerekend wordt, maar duidelijker komt dit principe naar voren in een andere praktijk van de Oulipiens, de zogenaamde ‘S + 7’-methode. In een bekende tekst vervangen ze de zelfstandige naamwoorden door andere, nl. die welke in een van te voren gekozen woordenboek zeven plaatsen verderop omschreven staan. Dat levert uiteraard zeer verrassende resultaten op: ‘A la ligne, le chagrin créa le complément, mais le complément était informe et vide, les galettes couvraient le rafraîchissement et la balustrade du chagrin se mouvait au-dessus des suppressions, Et le chagrin dit que l'ascenseur soit, et l'ascenseur fut...’ Deze oneerbiedige behandeling van Genesis werkt komisch doordat de lezer het origineel herkent en tegelijk de vreemde veranderingen die erin zijn aangebracht.

Andere voorbeelden van operaties die op bekende teksten worden toegepast zijn de ‘permutaties’ (de woorden op een systematische manier

[p. 12]

van plaats verwisselen), de ‘inventarissen’ (de woorden rangschikken volgens woordsoorten, en ze vervolgens hergroeperen tot een nieuwe tekst), de ‘homosyntaxismes’ (een nieuwe tekst schrijven met exact dezelfde syntactische structuur), de ‘isovocalismes’ (een nieuwe tekst schrijven met dezelfde klinkers maar met andere medeklinkers om zich heen). Dit laatste heeft een pendant in de Nederlandse letterkunde. In de discussies over klanksymboliek zijn twee regels van Kloos op die manier behandeld:

De boomen dorren in het laat seizoen
En wachten roerloos den nabijen winter

levert als resultaat het volgende op, waarbij de ‘contrainte’ overigens niet strict wordt nagevolgd:

Mijn oom gaat porren of hij laat het doen,
En wacht z'n broer, boos, in de weide ginter^4.

Uit dit voorbeeld blijkt dat zulke transformaties aanleiding kunnen geven tot taalkundige en/of literaire beschouwingen, iets wat ook door de Oulipo met gepaste bescheidenheid naar voren is gebracht.

Liever dan hierop verder in te gaan bespreek ik nu het ‘synthetische’ werk van twee van de meest vooraanstaande leden, nl. Raymond Queneau en Georges Perec. Ze hebben beide ook veel ‘gewone’ teksten geschreven: het marginale van de hele groep vindt men dus ook binnen hun werk terug.

In de allereerste plaats moet hier Queneau genoemd worden. Hij was niet alleen de oprichter maar ook de voorloper van de Oulipo. Dat laatste blijkt uit zijn eerste roman, Le chiendent^5. (1934), waarover hij zelf in 1937 een onthullend artikel heeft gepubliceerd, ‘Romantechniek’. Hij verklaart hierin dat hij er geen genoegen mee kon nemen een aantal personages als een troep ganzen voor zich uit te drijven, en dat hij structuur wilde aanbrengen in zijn roman. Deze bestaat uit zeven hoofdstukken met eik dertien secties, die over verschillende personages en verschillende momenten van de intrige handelen, elk in een eigen stijl geschreven zijn, de figuren volgens een vast schema laten opkomen, enz. Dat het nodig was deze numerieke structuur te onthullen zegt wel iets over de manier waarop gewoonlijk gelezen wordt: niemand had blijkbaar ooit iets gemerkt. Gewoon even tellen wordt al gauw gezien als een besmetting door het bèta-denken.

In een kort na de oorlog verschenen werk, de Exercices de style (1947) heeft Queneau een ander procédé toegepast: op 99 verschillende manie-

4. Zie C.F.P. Stutterheim, Stijlleer, Den Haag, 1947, p. 59; dez., Problemen der literatuurwetenschap, Antwerpen-Amsterdam, 1953, pp. 226-227.

5. Zie de Nederlandse vertaling door Jan Pieter van der Sterre, Hondsgras, Amsterdam, 1990.

[p. 13]

ren een anekdote vertellen, die zo onbenullig mogelijk is gekozen en nergens op uitloopt.^6. Evenals de eerder besproken isovocalismes is dit werk ook vanuit theoretisch oogpunt van belang. Men kan er nl. een niet uitgesproken visie op literatuur uit destilleren: bij voorbeeld dat het onbeduidendste incident interessant wordt door de manier van vertellen; of dat de 99 versies van het verhaaltje a.h.w. vragen om een honderdste, die op haar beurt niet meer kan zijn dan een mogelijke weergave in woorden van het voorval.

Queneau's interessantste vormexperiment viel ongeveer samen met de oprichting van de Oulipo: Cent mille milliards de poèmes (1961). In feite bestaat deze dichtbundel uit tien sonnetten; elke versregel is echter op een apart strookje papier gedrukt, waardoor een zeer groot aantal combinatiemogelijkheden ontstaat, met als enige beperking dat elk van de tien eerste regels in alle gevallen de openingsregel blijft; iets dergelijks geldt voor de tien tweede regels, enz. Queneau heeft zelf uitgerekend dat voor een volledige lectuur bijna twee honderd miljoen jaar nodig is, schrikkeljaren niet meegerekend. Aangezien dus niemand alle 10¹⁴ gedichten kan lezen, laat staan ze bestuderen, rijst de vraag of met deze bizarre vorm niet een ontploffing van de idee van het gedicht of van de dichtbundel beoogd wordt. Anderzijds claimt de titel echter, dat elk parcours langs de snippers een samenhangend gedicht oplevert. We vinden hier dus weer de voor de Oulipo kenmerkende combinatie van een soort speelse subversiviteit en van een serieus te nemen literair experiment.

Dit geldt ook voor Queneau's laatste bundel, Morale élémentaire (1975), waarmee de kritiek tot dusverre niet goed raad weet. In het eerste gedeelte vindt men 51 teksten, elk bestaande uit 16 combinaties van een substantief en een adjectief, die op een bepaalde manier typografisch gerangschikt zijn rondom een gedichtje van zeven regels. Een aantal critici hebben zich al het hoofd gebroken over deze openingssectie van Morale élémentaire: de titel lijkt een levensleer aan te kondigen, maar verwijst in eerste instantie slechts naar het vormprincipe: substantief gevolgd door adjectief. Men heeft er van alles bijgehaald (waarschijnlijk terecht overigens): biografische gegevens, mathematische principes, het Taoïsme. Maar hoe verhelderend dit alles ook moge zijn, deze eerste sectie behoudt iets raadselachtigs.

Van Georges Perec is in het bovenstaande al de lipogrammatische roman La disparition genoemd, waarin een verbod op de klinker e rust. Het omge-

6. Zie de Nederlandse vertaling door Rudy Kousbroek, Stijloefeningen, Amsterdam, 1978.

[p. 14]

keerde heeft deze schrijver trouwens ook volbracht: een roman waarin de e juist de enige klinker is en alle andere verboden zijn; de titel is dan ook Les revenentes. Zijn grootste kunststuk heeft Perec echter geleverd in een vuistdikke roman, La vie mode d'emploi. Hierin gelden een groot aantal contraintes, te veel om op te noemen, en ik volsta daarom met de voornaamste. Uitgangspunt is een tekening van een groot Parijs pand, een ‘immeuble’, met daarin een aantal appartementen. Er zijn in totaal tien etages (twee lagen die onder de hanebalken zijn aangebracht, zes verdiepingen, de begane grond, en de kelderruimtes), met op elk daarvan tien kamers aan de voorkant. Perec stelt zich ten doel een beschrijving te geven van alle honderd kamers (en natuurlijk van de mensen die er in wonen). Hij legt zichzelf de beperking op, dat elk daarvan maar één keer beschreven mag worden. In principe had hij ze bij voorbeeld van links naar rechts en van boven naar beneden kunnen nemen, maar dat is hem te eenvoudig. Hij koppelt de serie beschrijvingen aan een bekend schaakprobleem: hoe een paard op zo'n manier over de 64 velden te laten springen dat elk daarvan maar één maal aangedaan wordt. In dit geval moeten honderd velden langsgegaan worden en is het probleem dus nog iets moeilijker, maar de schrijver heeft het weten op te lossen. Ook de beschrijving van de kamers is niet aan het toeval overgelaten: Perec heeft twee maal tien series van elementen vastgesteld; elke serie mag ook maar eenmaal toegepast worden. In totaal legt hij zich dus de contrainte op, vier series van tien elementen zó te combineren dat geen enkele combinatie meer dan één keer voorkomt. In het Frans heet dit een ‘bi-carré orthogonal d'ordre dix’, en het is in feite een wiskundig probleem dat pas in de loop van de twintigste eeuw opgelost schijnt te zijn. Uitgaande hiervan, en van nog een aantal contraintes die ik maar laat voor wat ze zijn, heeft Perec een hoogst intrigerende roman geschreven, of liever een hele serie; de ondertitel van La vie mode d'emploi luidt dan ook ‘romans’. De consequentie van de gevolgde werkwijze is natuurlijk dat de verhalen over de talrijke figuren buitengewoon verbrokkeld zijn; wie enige greep wil krijgen op het geheel, doet er verstandig aan bij herlezing een eigen volgorde te kiezen en bij voorbeeld de lotgevallen van personages die in hetzelfde appartement wonen bij elkaar te zoeken. De registers aan het eind bieden daarbij hulp. Het geheel heeft iets van een legpuzzel, en dat heeft Perec ook zo gewild: enkele passages zijn gewijd aan de ‘theorie van de puzzel’.

Tot zover mijn overzicht van de praktijken van de Oulipo. Een vraag die

[p. 15]

men zich zeker gesteld zal hebben, is wat nu de zin daarvan is. Waarom schrijven de Oulipiens eigenlijk? De gedachte dat het hun zou gaan om de ‘uitdrukking van gevoelens’ verwerpen ze met kracht. Ze doen alsof dat hen meteen in het vaarwater van het Surrealisme met zijn écriture automatique zou brengen, en spreken met de nodige ironie van ‘kreten van hartstocht’ en ‘literatuur als opborreling’.

In hun romans streven ze ook geen weergave van een (denkbeeldige) werkelijkheid na. Bij de talrijke beschrijvingen in La vie mode d'emploi wordt de lezer steeds gestoord in zijn pogingen het geheel te ‘visualiseren’, of de beschreven objecten in verband te brengen met de intrige of de romanfiguren, wat de gebruikelijke functie van beschrijvingen is. Wanneer hij kennis neemt van alle details over de verschillende kamers, wordt hij steeds met de neus gedrukt op de uitwerking van een contrainte.

Tenslotte is van enig streven de lezer te beïnvloeden in zijn wereldbeschouwing al helemaal geen sprake. Dat zou ook in strijd zijn met de mengeling van ernst en spel die zo karakteristiek is voor de Patafysica en de Oulipo. Het staat de lezer vrij, zich al of niet serieus met de gepresenteerde teksten bezig te houden. Hij hoeft ze zelfs niet leuk te vinden.

De bekende functies van literatuur - de expressieve, de mimetische en de persuasieve - spelen dus kennelijk geen rol. De Oulipiens afficheren een zeker dedain voor de inhoud, die elke schrijver naar eigen believen mag uitzoeken. Het gaat hun er slechts om, structuren te bedenken die de dichter of romancier kunnen helpen bij het maken van literair werk; er is dan ook wel gesproken van ‘pre-literatuur’. Wellswaar ziet men in hun beschouwingen dikwijls een vraag terugkeren, die ook in het Tweede Manifest aan de orde komt: wat is het rendement van een bepaalde structuur? Het antwoord luidt dan dat de resultaten ‘belangwekkend’, ‘amusant’, ‘verrassend’ e.d. zijn. Er wordt dus vrij vaak een waarde-oordeel uitgesproken, en de vraag is dan waarop dat eigenlijk gebaseerd is. Maar inhoudelijke kriteria spelen hierbij nauwelijks een rol. Hoogstens zou men kunnen denken aan een zekere gevoeligheid voor het absurde. Gezien het sterk autobiografisch karakter van werken als Morale élémentaire en La vie mode d'emploi is er bovendien een ‘surplus’, dat uitgaat boven het vernuftig toepassen van bepaalde procédé's. Maar de dichter of romancier blijft in deze optiek toch in de eerste plaats een technicus, een knutselaar, een taalwerker die zijn ambacht vervult.

Wat hierbij zeker meespeelt is een grote gevoeligheid voor het toevallige van reeds bestaande regels, en meer in het algemeen voor het arbi-

[p. 16]

traire en conventionele van literatuur. Soms bespeurt men daarin een subversief althans parodistisch element, maar het gaat zeker niet om een protest. De Romantiek verwierp destijds de bekende regels van de klassieke tragedie, omdat men in de eenheden van plaats, van tijd en (in mindere mate) van handeling iets willekeurigs zag. Men schafte ze dus af uit naam van ‘het natuurlijke’, waarbij men overigens vergat dat ‘le naturel’ nu juist een programmapunt van het Classicisme was geweest. Ook de Oulipo heeft een scherp oog voor het willekeurige van ‘regels’, zoals die van het sonnet; hoewel aan de ‘Innere Form’ daarvan diepzinnige beschouwingen zijn gewijd kan men zich afvragen waarom dat eigenlijk twee kwatrijnen en twee terzinen moet bevatten, volgens bepaalde rijmschema's gebouwd moet zijn, enz. Maar door de vele meesterwerken die deze dichtvorm heeft voortgebracht zien we het kunstmatige van de vorm niet meer en denken we aan iets natuurlijks.

Toch brengt deze redenering de Oulipo er niet toe het sonnet te willen afschaffen: het onderkennen van het willekeurige van spelregels leidt niet tot het verwerpen daarvan. Men schrijft dus heel wat traditionele sonnetten (meer dan honderdduizend miljard zelfs), maar ook irrationele (opgebouwd volgens het schema 3 + 1 + 4 + 1 + 5, de eerste cijfers van het getal pi dus, waarvan de som ook 14 is), of ‘onregelmatige’, bestaande uit regels met dertien lettergrepen. Kortom, onder erkenning van het arbitraire van alle literatuur gaat men welgemoed op zoek naar nieuwe regels die even arbitrair zijn.

In het bovenstaande is de Oulipo gekarakteriseerd als een reactie op het Surrealisme. Men zou ook verbanden kunnen noemen met andere stromingen, in of buiten de literatuur. Opvallend is dat de Oulipiens steeds bezwaar maken tegen de term ‘aleatorisch’ als het om hun eigen werk gaat. Ze benadrukken dat een contrainte strikt moet worden nageleefd, en dat dus in de te schrijven tekst niets aan het toeval mag worden overgelaten. Dat neemt echter niet weg dat de contrainte zelf arbitrair gekozen is. Waarom ‘S + 7’, en niet ‘S + 9’? De Ouliplanen geven dit overigens gaarne toe, en stellen als meer algemene contrainte voor ‘M + I- N’, waarin M staat voor Mot (woord), en N voor een willekeurig geheel getal. Het gekozen uitgangspunt blijft echter arbitrair. Ook een werk als Cent mille milliards de poèmes ruimt een plaats in voor de toevalsfactor; aangezien niemand beschikt over de bijna twee honderd miljoen mensenlevens die nodig zouden zijn om van alle combinaties kennis te nemen,

[p. 17]

hangt het traject dat men aflegt van het toeval af, of van een principe dat men zelf kiest maar dat evengoed anders had kunnen zijn. Deze ‘bundel’ van Queneau laat dus aan de uitvoerder, d.w.z. de lezer, een even grote vrijheid als sommige experimenten van de aleatorische muziek. Ik denk hier aan een componist als Brown: ‘De speler of spelers van zijn Twentyfive Pages voor één tot en met vijfentwintig piano's (1953) mogen de pagina's muziek in elke gewenste volgorde rangschikken.’ In het Klavierstück XI van Stockhausen staan op één blad negentien muziekfragmenten, die in elke gewenste volgorde gespeeld kunnen worden.^7. Maar men zou in dit verband ook andere ontwikkelingen in de twintigste-eeuwse muziek kunnen noemen, bij voorbeeld de reeksen van de twaalftoonsmuziek, die ook iets van een zelfgekozen dwang hebben en doen denken aan het kernbegrip van de Oulipo, de contrainte.

Binnen de literatuur zijn er eveneens parallellen te trekken met andere stromingen. In het buitenland zou bij voorbeeld de groep van Max Bense in Stuttgart te noemen zijn, met zijn belangstelling voor met behulp van computers gemaakte teksten. In Nederland noem ik van Battus de Opperlandse taal- en letterkunde (het standaardwerk), A is een letter en Lilie Fumière, van Rudy Kousbroek Vincent en het geheim van zijn vaders Ilchaam, De logologische ruimte en Het rijk van Jabeer.

Binnen de Franse letterkunde zouden ook talrijke parallellen te noemen zijn, van de Grands Rhétoriqueurs, de zo verguisde Rederijkers tussen grofweg 1450 en 1530, tot het Symbolisme van schrijvers als Baudelaire en Valéry, die onder invloed van Poe een ‘ingenieursopvatting’ van de dichter huldigden.^8. Vermelding verdient in dit verband nog Raymond Roussel (1877-1933), die in een aantal van zijn werken bepaalde ‘procédé's’ volgde en als een directe voorloper beschouwd kan worden.

Maar liever dan een opsomming te geven van alles wat historisch gezien met de Oulipo in verband staat, ga ik wat meer in op de relaties met twee hedendaagse literair-filosofische stromingen. Het is m.i. niet toevallig dat de Oulipo opgericht is in de jaren '60. Dat was de periode waarin de kranten bol stonden van de interviews met vertegenwoordigers van enerzijds de groep ‘Tel Quel’, anderzijds het Parijse Structuralisme.

Van groot belang is dat de Oulipo, vergeleken met de dominante positie van de nouveau roman en Tel Quel, in de min of meer ‘officiële’ optiek een wat marginaal bestaan leidde; dit is mede te verklaren door de pretentieloze ironie van deze groep, die zichzelf om zo te zeggen niet serieus genoeg nam om door anderen serieus genomen te worden. Maar de laatste

7. Paul Griffiths, Moderne muziek. Van Debussy tot Boulez, Aula Paperback 171, Utrecht, 1988, pp. 134 en 135.

8. Zie hierover S. Dresden, Symbolisme, Amsterdam, 1979, pp. 30 en 198.

[p. 18]

jaren hebben een aantal nieuwe gegevens aangetoond dat de geschriften van beide stromingen veel meer autobiografische elementen bevatten dan aanvankelijk werd aangenomen. Dit leidde tot een andere instelling van het lezerspubliek en de kritiek, die de dogmatische en generaliserende uitspraken van Tel Quel wat minder serieus gingen nemen (Roland Barthes is hiervan een fraai voorbeeld), en de Oulipo-geschriften, waarin ook de nodige persoonlijke ellende blijkt te zijn ondergebracht, juist wat meer.

Nu is voor de latere nouveau roman en Tel Quel het centrale begrip ongetwijfeld dat van de tekst- en betekenisproductie. Zoals de beeldhouwer met steen werkt, gebruikt de schrijver de taal als zijn materiaal om niet alleen taalvormen maar ook nieuwe betekenissen te produceren. Deze opvattingen hebben een aantal consequenties (een bepaalde vorm van marxisme, het écriture-begrip, het anti-mimetische, de intertextualiteit), die veel aandacht hebben gekregen maar die ik in dit verband buiten beschouwing laat.

In de praktijk van de door Tel Quel geïnspireerde romans vindt men een soort genarrativiseerde romantheorie, die onder meer inhoudt dat in het begin sprake is van een ‘kiemcel’; deze speelt een rol in de vertelde gebeurtenissen, terwijl tegelijk wordt gesuggereerd dat het verhaal zich uit deze ‘cel’ ontwikkelt. Het geheel functioneert daardoor tevens als een allegorie van het schrijf-proces. Zo draagt het eerste hoofdstuk van Alain Robbe-Grillet, Topologie d'une cité fantôme de titel ‘Dans la cellule génératrice’; dit is enerzijds een gevangeniscel, waarin de vertelde gebeurtenissen een aanvang nemen, anderzijds de zojuist genoemde ‘kiemcel’. De eerste sectie van Leçon de choses van Claude Simon heet ‘Générique’, met vergelijkbare bedoelingen. In romans van Philippe Sollers en van Jean Ricardou wordt dit principe niet zo duidelijk al in de titels aangekondigd, maar het functioneert op analoge wijze.

Uit dit alles blijkt dat beide stromingen gemeenschappelijke kenmerken vertonen, die tot dusverre niet voldoende in hun onderlinge samenhang zijn onderzocht. Waar over het begrip ‘tekstproductie’ misschien te veel is getheoretiseerd, daar is dat te weinig gebeurd met dat van de ‘contrainte’ (publicaties over de Oulipo dragen een sterk beschrijvend en anekdotisch karakter), maar het speelt een zeker even belangrijke rol.

Zowel het analytische als het synthetische gedeelte van de Oulipo zijn in verband te brengen met het Structuralisme. Zoals gezien houdt het anoulipisme zich o.a. bezig met het ontdekken en eventueel uitbreiden van

[p. 19]

structuren die een rol spelen in bestaande literatuur. Dit leidt onder meer tot het herschrijven van bepaalde teksten. Men kan dit laatste opvatten als het opnieuw gebruiken van ‘onderdelen’ van bestaande werken in een nieuwe context, en dat maakt een vergelijking mogelijk met een activiteit die in een der bekendste structuralistisch georiënteerde studies beschreven wordt. Ik doel hier op het knutselen, ‘le bricolage’, waarvan Lévi-Strauss een uitgebreide analyse geeft in het openingshoofdstuk van La pensée sauvage^9. (uit de notulen van de Oulipo blijkt dat de leden dit werk goed kennen). Lévi-Strauss beweert met name, dat het mythische denken restanten en residuen van al bestaande gehelen combineert en ze tot elementen van nieuwe gehelen maakt, zoals een knutselaar zijn schroefjes, moertjes, plankjes en andere onderdelen uit al aanwezige machines en apparaten haalt.

Nog interessanter is het verband dat men kan leggen tussen het synthoulipisme en de structuralistische studies die gewijd zijn aan sprookjes, mythes en andere verhalen. Hierin zoekt men dan naar onveranderlijke en steeds terugkerende schema's. Een der voorlopers van deze onderzoeksrichting, Vladimir Propp, doet dat met het Russische volkssprookje, Lévi-Strauss met de mythes die van Indianen-stammen in Noord- en Zuid-amerika verzameld zijn, Greimas met romans en verhalen van Maupassant en Bernanos. Zoals bij elk model gaat het hierbij om een simplificatie, een reductie: de ogenschijnlijke diversiteit van alle verhalen verhult enkele basisstructuren, die overigens van onderzoeker tot onderzoeker blijken te verschillen.

Wanneer men nu het werk van bij voorbeeld Italo Calvino in dit perspectief leest, krijgt men in eerste instantie de indruk dat men te maken heeft met een omgekeerd structuralisme. De schrijver gaat niet van de veelheid tot de eenvoud terug, maar vertrekt juist van enkele simpele structuren die hij vervolgens ‘aankleedt’. In een der later verschenen overzichten van Oulipo-werk^10. legt Italo Calvino uit, hoe hij bepaalde schema's van Greimas ‘uitgewerkt’ heeft in Als op een nacht een reiziger. Maar dat is niet het enige voorbeeld. Aan Het kasteel van de kruisende levenspaden ligt een bepaalde rangschikking van de tarot-kaarten ten grondslag, die de verteller volgens een aantal trajecten doorkruist. Hij komt zo tot een serie van twaalf verhalen, waarbij hij de kaarten steeds verschillend ‘interpreteert’, d.w.z. een wisselende ‘invulling’ geeft van de schematische afbeeldingen.

Soortgelijke opmerkingen zouden te maken zijn bij andere Oulipo-

9. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Parijs, 1962, pp. 26-47. De Nederlandse vertaling van J.F. Vogelaar heet Het wilde denken.

10. ‘Comment j'al écrit un de mes livres’, te vinden in La Bibliothèque oullpienne, II, Parijs, Ramsay, 1987, pp. 25-44.

[p. 20]

teksten. Bij Perec gaat het zoals gezegd om de regels van het schaakspel, in casu de paardesprong, die de overgang van de ene kamer (= veld) naar de andere bepalen. In een werk van weer een andere auteur, Jacques Roubaud, getiteld ∊, zijn het de regels van het go-spel die de opeenvolging van de verschillende secties vastleggen.

Toch zou het om twee redenen te eenvoudig zijn, alleen van een ‘omgekeerd’ structuralisme te spreken. In de eerste plaats wekt die typering de indruk dat genoemde auteurs er naar streven, de ‘contraintes’ op de een of andere manier te camoufleren. Als dat zo was, zouden ze vrij dicht komen bij een traditionele werkwijze: al eeuwen lang willen schrijvers zulke structuren ‘motiveren’, d.w.z. de concrete resultaten waartoe ze leiden binnen een logisch en psychologisch kader aannemelijk maken voor de lezer. In Oulipo-teksten als de zojuist genoemde is echter geen sprake van zo'n poging tot motiveren: de opeenvolging van verhaalsegmenten vindt haar verklaring niet in de logica der gebeurtenissen of in de psychologie van de personages, maar op een opzichtige manier in de structuur die aan het geheel ten grondslag ligt. Het is helemaal niet de bedoeling dat de lezer deze vergeet!

In de tweede plaats kan de indruk ontstaan dat de Oulipo zou willen polemiseren tegen de structuralisten. Maar deze laatsten worden net zo min aangevallen als de wiskunde dat wordt wanneer de Oulipo mathematische termen en formules gebruikt. Het gaat dus niet om een parodie op het structuralisme, maar om een speels hanteren van een manier van denken en formuleren die in een bepaald ‘paradigma’ gebruikelijk is. In de toepassing van de hierboven genoemde schema's vinden we de merkwaardige houding tegenover de wetenschap terug die kenmerkend was voor de Patafysica.

Daarom is het misschien nuttig, tot slot nog eens te beklemtonen dat de Oulipo zijn eigen activiteiten ziet als een combinatie van werken en spelen. De ambachtelijke opvatting van het schrijverschap, de overgave en de toewijding waarmee nieuwe vormen bedacht worden rechtvaardigen de term werken. Maar dit laatste neemt de vorm aan van een spelen met wiskundige termen en formules, met begrippen uit andere wetenschappen, met reeds bestaande teksten, kortom met taal. Bij een zo internationaal verschijnsel is het opvallend, hoezeer alle exercities gebonden zijn aan het Frans, zoals ook het Opperlands van Battus alleen te begrijpen is voor iemand die goed Nederlands kent.

De Oulipo bedenkt een aantal voor het moment nog lege structuren,

[p. 21]

waarmee toekomstige schrijvers aan de slag kunnen. Uit de talrijke ‘stages’, ‘séminaires’ en ‘ateliers’ die de leden hebben gegeven valt af te leiden dat een zekere pedagogische bekommernis hun niet vreemd is.^11. Iets dergelijks zien we ook bij de twee Nederlandse schrijvers die het dichtst bij de Oulipo staan, Battus en Rudy Kousbroek: op de kinderpagina van NRC-Handelsblad weten ze jeugdige lezers met kennelijk succes er toe te brengen met taal te experimenteren. Een van de betekenissen van ‘potentiële literatuur’ is misschien, dat de voorgestelde structuren een appèl doen op de creativiteit van potentiële schrijvers - zoals kinderen. Er is dus nog hoop.

11. Zie over dit aspect het interview met Jacques Bens en Paul Foumel in het tijdschrift Action poétique nr. 85 (september 1981), pp. 48-64.