|
| |
| |
| |
[1990/50]
Dick Raaijmakers, The microman, 1982. Foto Oskar van Alphen.
| |
| |
| |
Dick Raaijmakers
Over het zitten voor elektrofonen
Een hoofdstuk uit Kleine mechanica van de open vorm
De algehele behoefte aan verandering in de eerste helft van de twintigste eeuw heeft vrijwel geen gebied van de toenmalige westerse samenleving onberoerd gelaten en leidde tot een wat we zouden kunnen noemen collectieve culturele overdruk. Met name op de cultureel en artistiek ingerichte kunstwereld had deze druk een onmiskenbare uitwerking en veroorzaakte daar een ware Umwertung aller Werte. Interessant is vooral om te zien hoe deze expansieve druk in de sector van de muziek heeft doorgewerkt en zich in tal van apparatieve en instrumentale verschijningsvormen, veelal van twijfelachtig allooi, heeft gemanifesteerd. Aan de hand van een tiental foto's zullen we hieronder het mechanisme dat hierbij in het geding is adstrueren en van commentaar voorzien.
Een kort inleidend exposé dient als gids om de lezer de plaats te wijzen waar precies binnen het rijk van de muziek de werking van dit mechanisme - deze ‘artistieke mechanica’ - optimaal waargenomen kan worden.
De ontwikkeling van de techniek in onze eeuw loopt bepaald niet parallel aan de ontwikkeling van de muziek. Integendeel, beide ontwikkelingen staan eerder diametraal tegenover elkaar dan dat ze gelijk oplopen. Soms raken ze elkaar, maar van enige fusie hoeft dan nog geen sprake te zijn. Het beeld van een techniek die zich omwille van bepaalde uitgesproken behoeften van de muziek ontwikkelt en daarom in dienst staat van die muziek, is vals. Techniek gaat haar eigen gang en heeft in wezen met muziek, met kunst uberhaupt, niets van doen.
Iets anders is dat zich bij een componist een zekere op vernieuwing gerichte behoefte kan manifesteren op het moment dat er zich in theorie mogelijkheden vanuit de techniek aandienen: het aanbod werkt dan als eye-opener. Zo'n componist moet dan wel voor het verkrijgen van een dergelijke ervaring ‘klaar’ zijn; ongeveer zoals in vroegere tijden potentiële heiligen ‘klaar’ moesten zijn eer zij de genade in ontvangst konden nemen. Wanneer het technisch aanbod zich aan de hiervoor ontvankelijke componist voordoet, verschijnen vrijwel onmiddellijk hierna gedroomde ont- | |
| |
wikkelingen voor zijn ogen, bevolkt met wat zweverige spookbeelden die precies de illusoire verwachtingen uitspreken die de componist in kwestie graag horen wil.
De behoefte aan een bepaalde techniek wordt meestal manifest ten gevolge van een minimaal, soms zeer onbetekenend en obscuur aanbod; een aanbod waarbij de techniek zich amper bewust was dat zij de schone kunst iets te bieden had.
Vooral in de periode tussen beide wereldoorlogen prikkelde de techniek herhaalde malen de verbeelding van musici, instrumentenbouwers en componisten, zonder dat de techniek hier opzettelijk de hand in had of bewust op dit prikkelen uit was. Het overkwam de muziek; de techniek veroorzaakte een schok van verwachting, maar waar de muziekbeoefenaars nu precies op zaten te wachten was niemand, ook de toenmalige musici, helemaal duidelijk.
In het algemeen kan men stellen dat het technisch aanbod in deze periode doodeenvoudig te vroeg kwam; de muziek was er nog niet voor klaar. Het is immers een feit dat geen enkel technisch medium ooit uit zichzelf een muzikale ontwikkeling op gang kan brengen zonder dat de muziek zelf de voorwaarden tot zo'n ontwikkeling heeft aangedragen; zo'n aanzet tot ontwikkeling zonder gunstige voedingsbodem is onherroepelijk gedoemd te mislukken en te verdwijnen. Het muziekmechanisme reageerde toentertijd overeenkomstig deze stelling, zij het op een meer onthullende, om niet te zeggen freudiaanse wijze: het lukte niet, het zette niet door; het aanbod bleek een fantoom. (Overigens, dat zeggen wij nu, maar dat vond men toen - helaas - beslist niet.)
Hoe anders was de situatie na wo-ii, toen zich een technisch materiaal aandiende dat weidegelijk op compositorisch niveau inzetbaar bleek om daarmee zowel temporele als klankharmonische structuren te realiseren; op band, tape, lint en met behulp van een aantal zeer doeltreffende electronische apparaten. Wat toen een totaal nieuwe figuur werd met een volledig nieuwe functie en positie, was de componist als niet-instrumentgebonden klankorganisator. Die figuur bestond voor wo-ii beslist niet. Degenen die zich toen bezighielden met het integreren van techniek en muziek waren niet zozeer componisten maar instrumentalisten, althans instrumentenbouwers: onvervalste inventors die aan de slag gingen met het bouwen van zelfbedachte elektrische muziekinstrumenten; apparaten die op het ogenblik ook wel als ‘elektrofonen’ worden geclassificeerd.
| |
| |
Dit onderscheid tussen inventors van elektrische muziekinstrumenten voor wo-ii en componisten van meer autonome elektronische muziek na wo-ii is maatgevend voor de betekenis van de ontwikkeling van de muziek in relatie tot de techniek in beide perioden.
Bij het bespreken en analyseren van de tien foto's hieronder zal dit onderscheid als uitgangspunt in acht worden genomen.
Steeds wanneer de wereld van de techniek en die van de muziek in elkaar verstrengeld raken, zien we een merkwaardig eenzijdig assimilatiemechanisme in werking treden met als onmiddellijk gevolg, dat allerlei muzikale conventies op het gebied van de muziekinstrumentenbouw, geleid door een niet te stuiten verlangen naar iets totaal nieuws, overboord worden gezet.
Op het moment dat de muziek meent dat de techniek haar iets nieuws te bieden heeft en zij aan de hand van dit technische ‘aanbod’ de kans schoon ziet een blijkbaar onmisbare muzikale vernieuwing door te zetten, op dat moment zien wij de bespeler van het traditionele muziekinstrument het besluit nemen zowel in figuurlijke als in letterlijke zin zijn zittende positie van achter zijn instrument op te geven om vervolgens te gaan staan. Met het zitten geeft hij tevens zijn positie van interpreet op - een positie nota bene die hij na jarenlange moeizame studie en inwijding verworven heeft - om die in te wisselen voor de zozeer begeerde positie van bouwer i.c. van schepper.
Er is werk voor hem aan de winkel; er moet uitgevonden worden, er dient geëxperimenteerd, gebouwd en geconstrueerd te worden, er moet samenwerking gezocht worden met deskundigen op elektrotechnisch en fysisch gebied, en zoiets doet men nu eenmaal niet zittend maar staand. Een significant gegeven, mag men wel stellen.
De staande positie van de speler in zijn nieuwe functie van bouwer annex schepper doet nog het meest denken aan de houding van een laborant staande voor zijn laboratoriumtafel. Die staat ten einde zich van een goed overzicht te verzekeren van hetgeen zich voor hem op het horizontale tafelblad bevindt. Hij gaat uitsluitend zitten wanneer hij iets in zijn waarnemingsboek moet opschrijven, uitrekenen of verifiëren. Al het andere doet hij staande waarbij hij, zoals scheppers van nieuwe werelden gewoon zijn, zijn blik schuin omlaag naar beneden richt. Traditionele uitvoerende musici doen dat niet: die zitten doorgaans achter hun instrumenten of klemmen dat, als moeders hun kinderen, vast tegen zich aan en kijken recht
| |
| |
voor zich uit; richting verticale muzieklessenaar, richting verticale dirigent.
Verkeert de staande laborant zolang zijn onderzoek duurt voortdurend in het stadium van experimenteren en construeren, de zittende musicus voor zijn muziekinstrument is dat stadium reeds lang gepasseerd: zijn instrument is ‘voltooid’ en algemeen als cultuurgoed aanvaard. Staan en zitten markeren met andere woorden de twee stadia waarin een technische constructie - dus ook een muziekinstrument - zowel qua ontwikkeling als toepassing verkeert: het staan betreft de ontwikkeling, en het zitten de toepassing ervan.
Welnu, we zouden verwachten dat we de inventors bij de presentatie van hun spiksplinternieuwe elektrofonen als ware scheppers en moderne ‘eerste bewegers’ staande achter hun prille maaksels zouden aantreffen, maar het tegendeel is eerder het geval. Op het moment dat de uitvinding den volke getoond gaat worden i.c. op de foto wordt vastgelegd, neemt de uitvinder-bespeler in spe definitief het besluit achter zijn instrument plaats te nemen en te gaan zitten. (Op een stoel wel te verstaan, niet op de grond: hij voelt zich immers een schepper, geen nomade; een schenker, geen nemer.)
Beide tekens - ‘zitten’ en ‘stoel’ - zeggen: Dit waar ik nu voor zit is klaar, voltooiden af. Het vervelende is echter dat beide tekens in tegenspraak zijn met de feiten. De constructie zelf - het splinternieuwe muziekapparaat - toont ons onverbloemd dat zij helemaal niet klaar, voltooid en af is. Dergelijke ad hoc uitgevonden muziekapparaten zijn net zomin ‘klaar’ als zij ‘ontwikkeld’ zijn: ze zijn ‘bedacht’, en dat betekent nu eenmaal iets totaal anders dan ‘ontwikkeld’. Waren ze ontwikkeld, dan bezaten ze immers voorlopers en voorouders, en ook nakomers. Het is in dit verband geen toeval dat dit manco door de inventors gemaskeerd wordt door ons hun apparaten vol trots te presenteren als iets dat er voordien beslist nog niet was! (De wereld heeft er lang op moeten wachten... et cetera.)
In feite komt het er op neer dat de inventors aarzelen tussen zitten en staan. Zij weten zich geplaatst voor een spel van noodzaak versus status, van essentie versus suggestie; een mix van traditie en uitvinding, van oud en toekomst, van ‘gesloten’ en ‘open’. Het liefst zouden zij hun bedenksels zo snel als de weerlicht uit de hoek van de instrumenten willen halen om ze te emanciperen in de richting van het domein van de componist: daar immers heerst de geest, niet het ambacht. Maar als puntje bij paaltje
| |
| |
komt kiezen ze veiligheidshalve toch voor een middenweg, door vage verwachtingen te uiten hoe de klanken van hun instrumenten in een verre toekomst door hele generaties komende muziekbeoefenaars omhelsd én begrepen zullen worden. Liever poneren ze zoiets vaags dan een glasharde confrontatie te riskeren met het potentieel van de werkelijk nieuwe muziek van vandaag. Daarom namen zij indertijd het besluit voorlopig toch maar achter hun instrumenten plaats te nemen om zo het instrumentale van hun ondernemingen te benadrukken. (Onze compositorische status verwerven wij later wel... horen wij ze denken, maar wij weten inmiddels dat dit verwerven nog steeds niet heeft plaatsgevonden, althans niet op een manier zoals zij zich dat hadden voorgesteld.)
Kort en goed: het zitten voor ad hoc uitgevonden en daardoor totaal ‘open’ muziekinstrumenten kán niet. Dat het zitten echter toch kan, althans naar de gevoelens van heel wat inventors, is het onderwerp van de hieronder bijeen gebrachte foto's.
De foto's tonen bovendien nog iets anders dat interessant is. En dat is hoe deze nieuwe instrumenten indertijd door hun gebruikers in hun burgerlijke omgevingen werden gehuisvest; hoe ze in die omgevingen werden opgenomen, daarmee harmonieerden of juist contrasteerden. In verband hiermee is het ook interessant te zien hoe de elektrische componenten - de onderdelen - van deze instrumenten door de bouwers in een passende ‘kast’ werden ondergebracht; hoe met andere woorden die kasten op hun beurt met die elektrische onderdelen op uiterst precieze wijze werden gemeubileerd. (De kast als mini-huiskamer en de onderdelen als mini-meubeltjes.) En ook hoe dit minutieus gemeubileerde binnenwerk vervolgens door diezelfde kasten hermetisch voor onze ogen werden afgeschermd, omdat de bouwers er de voorkeur aan gaven de buitenkanten van de kasten als wervende, status-bevestigende mantels in te richten.
Wij vragen ons overigens af wat zij nu precies met dit soort ‘mantels der liefde’ wensten te bedekken, en ook waarom. Wanneer wij er van uitgaan dat het binnenwerk van alle elektrische apparaten ter wereld in morfologische zin op elkaar lijkt en wel op elkaar móet lijken (ongeveer zoals alle herseninhouden van alle mensen ter wereld - ongeacht ras, soort, leeftijd en geslacht - in verschijningsvorm met elkaar overeenstemmen), dan ligt het antwoord van deze vraag als uiterst vanzelfsprekend voor de hand. De inventors dekten voor onze ogen iets af dat de liefde van deze oogstrelende mantels amper waard was, maar waarmee ze wel een ongekende
| |
| |
meerwaarde konden suggereren. Het zijn vermoedelijk dergelijke overwegingen die de bedenkers van dit alles ertoe brachten zoveel aandacht in de uiterlijke fysionomie van hun uitvindingen te investeren: bij gebrek aan ‘binnenwerk’, bij gebrek aan geest zullen we maar zeggen. Maar er is ook wat anders.
Iedere ontwerper, ook al werpt hij zich voor de volle honderd procent op het concipiëren van het meest grensverleggende type elektrofoon dat de wereld ooit zal aanschouwen, kan zich volledig onttrekken aan de conventies die bij het ontwerpen van gangbare muziekinstrumenten inzake plaatsing van toetsenborden, registers, pedalen, lessenaars, poten, deksels, enzovoort nu eenmaal in acht worden genomen. Daarom zijn wij vooral geïnteresseerd in de máte van deze beïnvloeding en ook wat de inventors precies bezielde om bij het vormgeven van hun apparaten de gangbare stijlen zo nadrukkelijk te overstijgen. (Tenminste als het wat anders is dan een poging om met het ommantelen de werkelijke lading van hun vindingen voor de buitenwereld af te dekken.)
Kortom: ook al weten de mooiste en ook eerlijkste representanten van de elektrofonen hun intrinsiek open-zijn te combineren met een even open uiterlijk, er zal altijd sprake zijn van een spel, of liever van een strijd tussen noodzaak en status, waarbij de gemiddelde inventor er duidelijk op uit is die strijd in het voordeel van de status te beslechten.
Wanneer wij het geïdealiseerde uiterlijk van de meeste elektrofonen vergelijken met dat van meer conventionele muziekinstrumenten leidt dat al gauw tot een misverstaan van de betekenis van deze apparaten voor onze samenleving. Dat misverstaan komt voor een belangrijk deel voort uit een diep verborgen gevoel bij onszelf, ja zelfs uit een latent verlangen naar een radikale, bijna science-fictionachtige mutatie in de ontwikkeling van de muziek; een evolutionaire sprong van werkelijke grensverleggende betekenis zonder dat daarbij meteen regelrechte provocaties of ontregelingen aan te pas hoeven te komen. Het verschijnen van de elektrofonen, zelfs van de meest beperkte vertegenwoordigers daarvan, prikkelt dit gevoel en roept dit verlangen - ook al willen wij er niet aan toegeven - onmiddellijk in ons op. Helaas zijn de meeste elektrofonen als stimuli voorlopig uitsluitend grensverleggend wat hun eigen bestaan aangaat!
Dat overigens deze zelf-grensverleggende drift de meeste elektrofonen een overlevingsperiode van hooguit een enkele generatie - namelijk die van henzelf - gunt, is niet een gegeven waar de inventors zich maar bij neer moeten leggen maar eerder een absolute voorwaarde om hun doelstellin- | |
| |
gen met succes te kunnen realiseren. Zo bekeken zijn hun inventies ware eendagsvliegen, weliswaar met de status van dinosaurussen maar met het voorspelbare lot van kamikaze-vliegtuigen.
(Het is in dit verband nuttig ook eens te refereren aan het verschijnen rond 1914 van de intonarumori van de Futuristen, die het hooguit een tiental jaren hebben uitgehouden om vervolgens spoorslags en spoorloos van de aardbodem te verdwijnen. Wat overbleef waren mythen en sagen waarvan de suggestieve impact vele malen groter bleek dan ooit van de instrumenten zelf uitgegaan zou kunnen zijn wanneer ze bijvoorbeeld al die tijd op conservatoria regulier onderwezen zouden zijn. Ook hierbij betekende het bijtijds verdwijnen van die instrumenten een voorwaarde voor een werkelijk artistiek existeren ervan in de toekomst. Daarom is het niet verstandig dit ‘zelfoplossen’ van de intonarumori zoals gebruikelijk als een fataal onafwendbaar noodlot te kwalificeren, omdat het toentertijd een ‘oplossing’ betrof waar de meeste elektrofonen later een voorbeeld aan hebben kunnen nemen en er zo hun voordeel mee hebben kunnen doen; zij het dan het voordeel van eendagsvliegen.)
Wij zijn nu zover om aan de hand van een tiental foto-afbeeldingen het spel van zitten en staan, van open en gesloten, van noodzaak en franje bij het gebruik van elektrofonen en aanverwante muziekapparaten aan de orde te stellen. Hierbij zullen we vooral de verschillende manieren van gebruik met elkaar vergelijken.
| |
| |
1. Friedrich Trautwein met een prototype van zijn trautonium; een vroeg elektronisch muziekinstrument, Staatliche Akademische Hochschule für Musik, Berlin, 1928
De foto laat zich goed lezen. Zij toont een ensemble van drie zogenoemde Trautoniums, uitgevonden door Friedrich Trautwein, ingenieur, muziekwetenschapper en praktiserend organist. Ieder Trautonium bestaat uit een vierkante kast met de nodige elektronica erin en een los manuaal gedeelte ervoor. De instelknoppen steken zeer professioneel uit het verticale front - het board - van de kast. Niets verraadt dat het hier om een onderdeel van een muziekinstrument gaat; iedere scheepsradio, meetapparaat, toestel voor medische doeleinden kan er zo uitzien, en vermoedelijk betreft het hier dan ook een gangbare audio-oscillator waarvan er een drietal vanwege de proefnemingen van Trautwein tijdelijk geleend zijn van een naburig fysisch laboratorium.
Op de kast van iedere oscillator staat een stemvork om de basistoonhoogte te kunnen ijken. Het variëren van deze toonhoogte - in dit geval zoiets als het bespelen van de oscillator - is echter een andere zaak. Daartoe heeft Trautwein een soort glij-manuaal met een elektrische snaar ontworpen waarover de middelvinger van de rechterhand soepel heen en weer kan bewegen.
| |
| |
Trautwein zit op een stoel voor zijn instrument. Met ‘instrument’ bedoelen wij het ensemble van de drie maal twee componenten zoals die door Trautwein netjes naast en onder elkaar op een daartoe inderhaast georganiseerde houten laboratoriumtafel zijn opgesteld. De houding van de ontwerper is opvallend muzikaal te noemen. Letten we eens op zijn linkerhand, hoe die, omdat die niets te doen heeft (het Trautonium is een eenstemmig instrument), kleine inlevende expressieve dirigeerbewegingen à la Glenn Gould wil maken.
Vanwege de foto is het derde Trautonium dat zich het dichtst bij ons bevindt enigszins naar ons toegedraaid; een wat geforceerde mise-en-scène waardoor het door Trautwein zo nadrukkelijk geënsceneerde affe van de zaak in de verdrukking dreigt te komen.
Voordat de fotograaf zijn camera had opgesteld stonden de apparaten, het kan bijna niet anders, nog keurig op een lijn, maar het vervelende is dat de meeste fotografen niet zo van dit soort starre oppositionele formaties houden, zoals ze ook niet van stillevens houden. Daarom bracht de fotograaf eerst wat wanorde in de orde van Trautwein, getuige wat toegevoegde elektronica in de buurt van diens linkerhand. Een betekenisvolle ingreep waarbij de fotograaf met de uitvinder wedijvert in het op orde stellen van zaken, maar we moeten vrezen dat in dit geval beide figuren ieder zo hun eigen ‘orde’ op het oog hebben.
In dit verband is het opmerkelijk dat luidsprekers op deze foto buiten beeld zijn gehouden hetgeen het totale ensemble een wat geslotener, dus instrumentaler aanzien verschaft dan de fotograaf vermoedelijk lief is. Deze enscenering is vast en zeker onder aanvoering van Trautwein tot stand gekomen bij zijn streven naar een zo gesloten mogelijke presentatie van zijn vinding. Hij zal de fotograaf dan ook van zijn gelijk in deze kwestie hebben moeten overtuigen. (Het is sowieso ironisch dat juist op het moment dat Trautwein besloten heeft zijn nieuwe vinding de wereld in een affe vorm te tonen, uitgerekend deze fotograaf die zozeer op open situaties uit is zijn pad kruist: De drijver heeft zijn bedoelingen, de kameel heeft ze ook...)
Hoe dan ook, de fotograaf wil met zijn foto ongetwijfeld iets nieuws brengen, maar hij aarzelt of hij de boodschap van dat nieuws nu de kant van een voltooide vinding of van een vinding in statu nascendi moet opsturen, vandaar dat gedraai met de opstelling.
In waarheid geldt de presentatie van de drie Trautoniums als een modelvoorbeeld uit de twintiger jaren van een elektrisch muziekinstrument in
| |
| |
staat van wording. Immers, dwars door de orde die Trautwein voor onze ogen geënsceneerd heeft ontwaren wij een typische laboratoriumformatie van een aantal losse componenten die op provisorische wijze met behulp van wat elektrische draden met elkaar zijn doorverbonden, waarbij inderdaad het vervreemdende effect hierin bestaat dat daar iemand zonder blikken of blozen in een concerterende houding voor gaat zitten!
Wat dit provisorische aspect betreft verdienen de twee draden die onder het deksel van de dichtstbijzijnde audio-oscillator te voorschijn komen onze volle aandacht. Het lijkt wel of beide draden, die normaliter in alle rust de interne communicatie binnen de kast verzorgen, er opeens coûte que coûte uit willen om zich met de buitenwereld in verbinding te stellen. En ook of we hier te maken hebben met een letterlijke vorm van de reeds eerder gememoreerde technologische expansiedrift, waarbij in dit geval een traditionele ‘gesloten’ kast per se ‘open’ wil om de inhoud ervan een weg naar buiten te bieden. Vanwege deze exodus zijn reeds het manuale deel en nog wat elektronica op enige afstand van de kast ‘weggereisd’. Overigens niet voor lang, want nog even en Friedrich Trautwein zal deze dissidenten hebben vergaard om ze voor eens en altijd in een fraai meubel onder te brengen dat status en voltooidheid zal uitstralen en dat voor eeuwig zijn naam zal dragen. Want het is juist daarin dat de vigerende opstelling zozeer tekort schiet en, zoals we weten, tekort móet schieten om het geloof in een dergelijke onderneming nog een kans te bieden.
Dat Trautwein ten slotte bij de gelegenheid van dit belangwekkende moment (het nemen van de foto waarop alles voor de geschiedenis zal worden vastgelegd) zijn beste kostuum heeft aangetrokken en er keurig gekapt bij zit spreekt natuurlijk vanzelf, hoewel bij een dergelijke presentatie niets vanzelf spreekt en alles betekenis heeft. De heer Trautwein voltooid, het muziekinstrument Trautonium voltooid... iets in die geest schijnt de foto ons te willen mededelen.
| |
| |
2. Bruno Helberger met zijn hellertion, 1929
Deze foto levert, vergeleken met de vorige foto, een aantal frappante overeenkomsten maar ook verschillen op. Om te beginnen het interieur: duidelijk geen laboratoriumomgeving maar een soort salon, compleet met fraai geblokt tapijt, behang en vleugel.
Helberger's instrument is duidelijk ‘klaar’, hoewel de plaatsing in de salon even onhandig als misplaatst is. Dat kan ook niet anders, want zo'n adhoc uitgevonden elektrisch apparaat detoneert per definitie met de inrichting van welke salon dan ook; de laatste is terug te voeren op oude eerbiedwaardige tradities en het eerste in het geheel niet.
Helberger bespeelt zijn instrument met beide handen en bedient een
| |
| |
aantal elektrische snaren door daarover, ongeveer zoals bij het Trautoniurn, glijbewegingen uit te voeren. (De Hellertion is duidelijk meerstemmig getuige de beide actieve handen, het koor van snaren en de meerbalkenpartituur.)
De kast met elektronica vormt een hechte eenheid met het manuale deel: in zoverre is Helberger zijn collega Trautwein een stap voor. Het ontwerp is dusdanig dat Helberger zijn benen makkelijk onder zijn uitvinding kwijt kan. Hij heeft dan ook geen losse tafel nodig, zodat hij ook daarin Trautwein een flinke stap voor is.
De stoel leende hij van de vleugel, dat instrument doet even niet mee. Die partituur staat zoals muziekpapier staan moet: verticaal opgericht en enigszins naar achteren hellend, en een man op de achtergrond slaat de blaadjes om, eveneens zoals het moet.
Met de luidspreker weet Helberger, evenals Trautwein die zijn luidsprekers maar meteen buiten het beeld heeft gehouden, niet goed raad en daarom zet hij hem maar op de neergeklapte muzieklessenaar van de vleugel die, zoals we reeds geconstateerd hebben, toch niet meedoet. (Wat een zinnebeeld!)
Letten we naast dit alles op de nadrukkelijk ontspannen houding die Helberger vanwege de foto inneemt: voeten rustigjes over elkaar geslagen, waarvan het teken ons zoveel zegt als: Dit instrument is klaar, er hoeft niets meer aan veranderd te worden, we kunnen nu gaan musiceren... Maar de geschiedenis heeft anders geoordeeld: dit instrument is nooit ‘klaar’ gekomen, er is amper op gemusiceerd en het is volledig in het grote niets opgelost.
Met zijn ontwerp heeft Helberger, een jaar na Trautwein, iets bereikt waar de laatste van droomde: het afleveren van een volledig gesloten en ‘klaar’ muziekinstrument dat niet op tafel maar letterlijk op eigen poten kan staan. Maar terwijl Helberger reeds in 1929 klaar was, stond Trautwein aan het begin van een in verhouding lange ontwikkeling van zijn instrument, waarvan het basisprincipe met name door zijn navolger Oscar Sala in diens mixtur-trautonium na wo-ii is overgenomen en uitgewerkt.
De houten tafel uit 1928 waarop Trautwein zijn eerste versie tentoonstelde is dus een juist teken gebleken; hij had er alleen niet voor moeten gaan zitten.
| |
| |
3. Pierre Henry, een van de pioniers van de zg. ‘Musique Concrète’, regelt de bandsnelheid van een bandrecorder, Parijs, ca. 1950
Waarin deze foto vooral overeenkomt met beide vorige is het zitten van de bespeler voor zijn instrumentarium. Bovendien tonen zowel foto-1 als foto-3 de beide bespelers in laboratoriumomgeving. (Houten tafel, et cetera.) Maar er is ook een opmerkelijk verschil. Pierre Henry ‘bespeelt’ een bandrecorder. Een bandrecorder echter is allerminst een muziekinstrument, maar een reproduktief apparaat dat muziek passief opneemt en even passief weergeeft. Zo'n apparaat bespeelt men niet maar start, spoelt en stopt men. Of men regelt daarvan de bandtransport-snelheid tengevolge waarvan de toonhoogte van de weergegeven muziek varieert, en dat is precies wat Henry hier doet.
| |
| |
Om zich van dit minimale soort musiceren zo nauwgezet mogelijk te kunnen kwijten gaat Henry zitten, legt beide handen op de regelknop, verdraait die en neemt een luisterende houding aan. Hij toont geen behoefte aan enige partituur of partij: hij gebruikt uitsluitend zijn oren. In dit opzicht is het musiceren van Henry aanzienlijk primitiever te noemen dan dat van beide vorige bespelers, want waar zij de toonhoogte veranderden door in rechte lijn met hun vingers over een soort geëlektronificeerde toonschaal te bewegen, draait Henry aan een knop!
Doorgaans draait men aan een knop om iets in te stellen en het verder zo te laten, maar een violist die zijn hand over de hals van zijn instrument laat glijden wil de toon nimmer ‘zo laten’ maar voortdurend onderhouden. Dit wezenlijke verschil tussen het draaien rond een enkel punt en het lineair bewegen tussen twee punten markeert het spel van Henry rond 1950 ten opzichte van dat van zijn beide voorgangers zo'n twintig jaar eerder. (Het instellen van een knop is het werk van een componist uit hoofde van zijn functie als ‘samensteller’, het bewegen langs een toonschaal daarentegen dat van een uitvoerende instrumentalist: dat maakt in dit geval het fundamentele onderscheid tussen roteren en transleren bij het muziekmaken uit.)
Let op hoe Henry ter gelegenheid van deze foto er half nonchalant half professioneel bij is gaan zitten: stoel schuin, tweede-keuze-stoel in de nabijheid, onduidelijk kussen op de eerste stoel om zo de bandloop makkelijk in de gaten te kunnen houden. In zijn hele houding toont Henry een soort gêne om al te nadrukkelijk als een instrumentalist over te komen. Daartoe draait hij zijn stoel bij, zoals de fotograaf van foto-1 een van Trautwein's apparaten bijdraaide teneinde wat meer leven in de opstelling te brengen en zodoende het starre te doorbreken met het terloopse.
Verder is de foto ontroerend en geeft uitmuntend commentaar niet zozeer op wat, maar op het feit dat er iets met de moderne muziek aan de hand is: iets dat uitnodigt er zo als muziekmaker bij te gaan zitten. En ook op datgene waarbij er zo gezeten wordt - namelijk bij een eenvoudige houten tafel; in dit geval de best denkbare metafoor van een letterlijk experimentele muziek.
| |
| |
4. Karlheinz Stockhausen, mixtur, Hamburg, nov. 1965 Hugh Davies bedient een van de vier zg. sinusgeneratoren
Een sprong in de tijd: 35 jaar na Trautwein en Helberger en 15 jaar na Henry. De man op de foto is geen solist, maar iemand die een van de verspreid opgestelde posten bezet die een moderne partituur voor orkest en elektronica, zoals in dit geval mixtur van Karlheinz Stockhausen, kan voorschrijven.
Doordat bij een compositie als mixtur het zwaartepunt vooral ligt op het behartigen van de mobiliteit, variabiliteit en extensie van het muzikale materiaal, komen automatisch conventies op het gebied van instrumentkeuze, speelwijze, notatiesystemen, zaalopstelling en dergelijke onder grote druk te staan. Alle elementen van de traditionele orkestcultuur wor- | |
| |
den radicaal uiteen gedreven en het lijkt wel of het reguliere symfonieorkest letterlijk explodeert. Maar dat is het halve verhaal.
De expansie is immers niet een doel op zich maar dient om alles wat verspreid en ontkoppeld is in steeds wisselende en ongekende configuraties aan de orde te kunnen stellen; in geval van mixtur door het voorschrijven van een netwerk van microfoons, verwerkingsapparatuur, luidsprekers en dergelijke waarmee ongekende en letterlijk ongehoorde connecties tot stand kunnen worden gebracht. Zo kan het gebeuren dat bij mixtur de vier voorgeschreven sinusgeneratorspelers tengevolge van deze explosieve druk als Fremdkörper midden tussen de meer traditioneel gepositioneerde orkestleden terecht zijn gekomen, althans dat beeld verschaft ons de foto. Maar ook de sinusgenerator zelf blijkt bij uitstek een Fremdkörper binnen de wereld van de orkestinstrumenten. Bij het exemplaar op de foto is geen spoor van enige culturele mantel of kast, zelfs geen spoor van ‘instrument’ in de zin van hellertion of trautonium te bespeuren: niets van dat alles. Het betreft uitsluitend een kaal en regulier laboratoriumapparaat dat tijdelijk van een andere cultuur - namelijk de wetenschappelijke - geleend is, zoals de stoel geleend is waarop het apparaat, getuige de foto, provisorisch is geplaatst.
Let op de wijze waarop Hugh Davies de grote ronde instelknop van de generator bedient, hoe hij met beide handen stevig boven op elkaar de juiste instelling tracht vast te houden om die vervolgens, op een teken van de dirigent, op tijd om te kunnen switchen naar een andere. Het instellen van apparaten met behulp van knoppen is dan ook, zoals bij Pierre Henry bleek, geen werk voor instrumentalisten maar meer voor laboranten i.c. componisten: de eersten voeren muziek uit en-temps, de laatsten stellen die samen hors-temps en dat is wat Davies hier in feite doet. Het bespelen, of liever het bedienen van een sinusgenerator binnen een orkestformatie (in dit geval om stuursignalen in te stellen waarmee bepaalde voorgeschreven instrumentengroepen kunnen worden gemoduleerd) is vragen om moeilijkheden, maar Stockhausen is niet zozeer geïnteresseerd in het bedenken en oproepen van problemen maar in het oplossen daarvan.
Let in dit verband op de wijze waarop Davies de sinusgenerator een kwartslag op de stoel gekanteld heeft; met de knoppen naar boven gekeerd zoals met de toetsen van een piano feitelijk het geval is. Aldus gehorizontaliseerd heeft hij de sinusgenerator van een verticaal laboratoriumapparaat veranderd in een horizontaal muziekinstrument dat zich in deze stand ‘beter’ laat bespelen dan verticaal gepositioneerd.
| |
| |
Interessant is hoe Davies daarentegen zijn orkestpartij conform de regels van de traditionele orkestopstelling enigszins schuin maar ondubbelzinnig geverticaliseerd op een alledaagse muzieklessenaar heeft geplaatst. De generator horizontaal en de partituur verticaal; aldus weet de moderne muziekpraktijk - steeds waar nodig - moeiteloos een aansluiting te vinden bij de traditie. Daartoe draagt zeer zeker ook de wijze bij waarop Davies op zijn stoel zit: rechtop en de ogen strak gericht op partij en dirigent, waarmee hij een opmerkelijk traditionele musiceerhouding tentoonspreidt.
5. Pierre Schaeffer bedient de zogenaamde phonogene, Studio de Musique Concrète, Club d'Essay, Parijs, 1950
| |
| |
De uitzondering op de regel: Pierre Schaeffer zit niet maar staat! Vreemd, want hij heeft een uitgesproken instrumentalistische houding aangenomen door zo zijn rechterhand op een toetsenbord te positioneren. Toch is dit schijn: in studio's voor elektro-akoestische muziek als deze wordt niet gespeeld (op toetsenborden) maar gecomponeerd (met apparatuur).
Daar worden tal van kleine handelingen stap-na-stap aan elkaar geregen, zoals bij film shot-na-shot, waarbij aan iedere handeling onherroepelijk een wandeling door de studioruimte voorafgaat. Zitten is er niet bij, ook al heeft Schaeffer zijn apparatuur nog zo ergonomisch, want rondom, opgesteld.
Vergelijkbaar met mixtur van foto-4 toont ook deze foto hoe een niet te stuiten technologische expansiedrift enerzijds tal van apparaten en apparaatonderdelen uit elkaar drijft en hoe anderszijds getracht wordt deze brokstukken binnen een speciaal hiervoor in het leven geroepen studioruimte ‘bijeen’ te houden.
Het instrument dat Schaeffer bedient vormt op zich al een prachtige representant van een ‘apparatieve explosie’ die zich voordoet wanneer de vraag naar nieuwe kunstvormen zekere grenzen overschrijdt. Wat wij zien is een bandrecorder waarvan het ontwerp zozeer is overspannen dat nu niet meer met een bandsnelheid wordt volstaan om de machine naar behoren te laten functioneren, maar met twaalf.! (Dat doet denken aan een auto waarvan de constructeur besloten heeft dit voertuig met twaalf versnellingen uit te rusten, om hem aldus in twaalf equidistant opeenvolgende snelheden bewegelijker en ‘muzikaler’ over 's heren wegen te kunnen laten voortsnellen dan met gangbare automobielen mogelijk is.)
Dit apparaat, dat van Schaeffer de betekenisvolle naam phonogene heeft meegekregen, toont de droom die hij als bedenker ervan vast en zeker in zijn gedachten gekoesterd moet hebben: namelijk om op een passieve reproduktiemachine piano te kunnen spelen: een piano met twaalf toetsen, twaalf snelheden en twaalf toonhoogten wel te verstaan. (Een soort ‘Flintstone-sampler’ avant la lettre.) Want wat drukt de naam phonogene anders uit dan een intens verlangen om dode, want gereproduceerde klanken tot nieuw leven te kunnen wekken...)
Dat tenslotte Pierre Schaeffer op de foto wenst te staan en niet wil zitten, wil zeggen dat hij ten overstaan van de geschiedenis het instrumentale aspect van de phonogene niet wenst te over-benadrukken. Ik ben componist, geen phonogenist...: dat ongeveer tracht hij ons via de foto duidelijk te maken.
| |
| |
6. rca electronic synthesizer, em-Center Columbia-Princeton University, New York, 1959
Op deze foto blijkt de apparatieve explosie, waarvan bij de vorige foto's sprake was, goeddeels bedwongen. Alle uit elkaar gedreven elektronische componenten zijn in dit Electronic Music Center als het ware opgevangen en achter geverticaliseerde wanden en panelen opgesloten.
Vanwege deze verticalisatie is het in deze studio voldoende, de diverse elektronische units met de hand in te stellen en met het oog te lezen; meer is niet nodig. Men hoeft hiertoe amper te wandelen (hooguit om af en toe wat verder weggelegen draaiknoppen bij te regelen) en men kan zijn werk merendeels zittend verrichten; een ideale opstelling voor componisten dus!
Geen spoor van enige horizontaliteit op een enkele uitzondering na: twee typewriters annex printers bieden de studiogebruiker via hun keybords vlakke, horizontale uitgestrektheden: letterlijk borden waarop gespeeld kan worden. (Twee?: biedt deze studio gelegenheid aan twéé gebruikers om op deze borden tegen elkaar te spelen, of hebben we hier toch meer te maken met een cockpit bemand met twee piloten die zich naast elkaar in een en dezelfde richting begeven?)
Let ook hier op het onverwacht terugkeren van de traditionele, half- | |
| |
schuin opgerichte muziekstandaard om daarmee de gebruiker in de gelegenheid te stellen zijn score in dit woud van verticaliteit een fatsoenlijke plaats te bieden. En let ook op de rechterhand van de toetsenist waarvan de gestiek neigt naar die van een muzikant; een houding echter waaraan de linkerhand weer enigermate afbreuk doet. Het is ook nooit goed: zelfs het geringste spoor van muziekspel in dit em-Center - een muziekstandaard en een enkele hand in pianoaanslag - blijkt bij nadere beschouwing een fantoom. Maar dat zegt misschien meer over de wijze waarop wij deze foto interpreteren dan over de manier waarop in dit Center de rca-synthesizer wordt gebruikt.
Tenslotte vormt ook hier de aanwezigheid van een normale kantoorstoel het geruststellende sluitstuk: de gebruiker zit wel, maar niet gevangen, - hoewel de verticale wanden op het eerste gezicht anders doen vermoeden. Op het eerste gezicht, want in zeker opzicht zit hij wel degelijk als een Gulliver op lilliputformaat opgesloten in het binnenwerk van een gigantisch, kamergroot audio-apparaat waarvan de knoppen ditmaal niet naar buiten steken maar naar binnen. Een kwestie van standpunt dus.
7. Chris Swanson met moog-synthesizer, 1970
| |
| |
8. David Tudor met microphone, een opstelling van elektronische modules, 1973
De betekenis van beide foto's schuilt in de radicale manier waarop beide gebruikers de nadrukkelijke verticaliteit van de rca-synthesizer van foto-5 ver achter zich hebben gelaten. Stond die verticale opstelling nog in dienst van het puur formeel en wetenschappelijk samenstellen (synthetiseren) van muzikale klanken, de opstelling van Swanson en Tudor is er duidelijk ten behoeve van de spelende en musicerende componist die het organiseren van klank wenst te koppelen aan het performer ervan.
Het introduceren van spel en performance impliceert het terughalen van de ‘verloren’ horizontale component. Die was zeg maar vergeten, maar keert nu, ruim tien jaar na de rca-synthesizer, in beide voor- | |
| |
beelden terug: nog enigszins aarzelend bij Swanson maar resoluut bij Tudor.
Bij beide foto's is in dit verband het beeld van de uitgestrekte arm uiterst betekenisvol, want die arm stelt knoppen in, hetgeen, zoals wij gezien hebben, wat anders is dan iets met snelle vingerbewegingen op een toetsenbord spelen of inspelen.
Dat Swanson een dergelijk toetsenbord voor zich heeft is duidelijk, maar dat hij daarvan slechts één toets indrukt wil zeggen dat ook die arm, die hand, die vinger iets aan het instellen is. En zo is het ook: het echte spelen is voorbehouden aan de instrumentalist, en het instellen van knoppen aan de componist, hoezeer ook de laatste inmiddels met zijn opstelling dicht bij het concertant performen is aanbeland.
9. reunion, Marcel Duchamp schaakt met John Cage in het Reyerson Theatre, Toronto, maart 1968
Op de achtergrond David Behrman en Gordon Mumma, naast Duchamp zijn vrouw Teeny.
Met deze opstelling op deze foto is de absolute horizontaliteit een voldongen feit. Horizontaler dan hier kan een elektronische schakeling niet zijn. Immers niets is vlakker en twee-dimensionaler en ligt daarom platter op
| |
| |
de aarde dan juist het schaakspel. (En met dat schaakspel natuurlijk alle bordspelen, balspelen en sportspelen ter wereld.)
Een spel moet plat zijn wil men kunnen ‘scoren’. Men scoort door lijnen te passeren en velden te bezetten. Een schaakbord is zo'n vlak van lijnen en velden. Anders dan bij muziek speelt men op bordspelen tegen elkaar en niet met elkaar.
Het doel van de séance op deze foto is het laten ontstaan van muziek (een compositie van John Cage) ten gevolge van spel (van schaakspel in dit geval), waarbij dan stap-voor-stap het een in het ander ‘vertaald’ wordt via een complex elektronisch interface-systeem. Muziek en spel gaan normaliter niet samen, hoewel de uitdrukking ‘muziekspel’ anders doet vermoeden. Dat het in feite toch kan is het onderwerp van deze match tussen Cage en Duchamp. Maar in wezen kan het niet, althans zo bewijst de foto.
Wanneer men poogt het schaakspel en het muziekspel zo nauw mogelijk op elkaar te betrekken, treedt tussen beide spelen onherroepelijk een frictie op: een vastlopen van twee onverenigbare culturen zou men kunnen zeggen. Het onherroepelijke gevolg is, zoals de foto overduidelijk aantoont, dat het betreffende schaakbord aan zijn zijkant openbarst. Een opmerkelijke constatering, want het in wezen platte, tweedimensionale schaakbord kent nu eenmaal geen feitelijke zijkant.
Doordat op het schaakbord van Cage en Duchamp allerlei wezensvreemde elektro-technologieën zijn losgelaten blijkt het aan zijn zijkant opeens diep, breed en open. Vanuit die onverwachte diepte ontlast het bord zich science-fictionachtig van allerlei ondefinieerbare elektronica, losse units en hele kluwens elektrische draden die, als ware zenuwbanen, koortsachtig over de grond een weg zoeken naar nieuwe contacten, connecties en communicatievormen. Dat is blijkbaar de prijs die voor deze onderneming betaald moet worden.
Een fles wijn en twee glazen maskeren wat hier feitelijk aan de hand is en pogen het drama tot een gezellig partijtje schaak te reduceren. De twee figuren op de achtergrond -David Behrman en Gordon Mumma - houden de ontwikkeling nauwlettend in de gaten. Hun taak is het labiele van de zaak, steeds waar en wanneer nodig, te stabiliseren tot het spel gespeeld is. (De vraag die echter overblijft is hoe die twee zich in werkelijkheid hebben opgesteld: als brandweerlieden of als pyromanen?)
| |
| |
10. the hands, Michel Waisvisz, 1984
Met the hands van Michel Waisvisz lijkt de meermalen gememoreerde expansiedrift haar limiet te hebben bereikt; veel verder dan Waisvisz hier aan de orde stelt kan niet. Werd met het geëlektronificeerde schaakbord van Cage en Duchamp (foto-9) een absolute horizontaliteit gerealiseerd, hier is dezelfde horizontaliteit op een vanzelfsprekende wijze overgegaan in die van een ‘vliegend vlak’ dat alle standen, tot complete loopings toe, kan innemen en toch horizontaal blijft.
Lag het schaakbord nog onbeweeglijk plat op een tafel, hier vliegen twee handgrote sensorbordjes (schakelbordjes, of schaakbordjes zo men wil) als vogels vrij door de lucht. De foto legde hun stand in de vlucht vast;
| |
| |
een seconde later en de stand is weer een totaal andere. Het is alsof de performer op de foto zojuist beide bordjes op het nippertje uit de lucht heeft weten te plukken en nu zover is ze met allerlei handbewegingen tot een veilige landing te bewegen. Ze zouden zelfs vermoedelijk op de duur volledig buiten zijn bereik zijn geraakt, ware het niet dat hij ze op tijd tot een zekere ‘nieuwe orde’ heeft weten te roepen. Welnu, het is deze nieuwe orde die Waisvisz voor ogen stond toen hij the hands ontwierp en ze letterlijk als handschoenen aantrok.
Het beeld dat deze foto van zijn optreden biedt is indrukwekkend. Meer ‘open’ dan hier kan een muziekinstrument niet zijn, en toch, en dat is het paradoxale, is er amper een voorbeeld te noemen van een opstelling die meer gesloten is dan deze! Immers zoals het menselijke lichaam gesloten is zijn the hands, als artefacten maar vooral ook als volmaakte prothesen, onlosmakelijk met het lichaam van Waisvisz geïntegreerd, en dus daarom evenzogoed gesloten.
De twee schakelbordjes zijn uitgerust met velden, lijnen, sensoren, tiptoetsen, X-Y gevoelige regelaars en wat dies meer zij; allemaal zaken die zelfs op de geringste beweging van de handen en de vingers, maar ook op die van elkaar, reageren. (Ze houden elkaars vlucht voortdurend in de gaten, zouden we kunnen zeggen.) Op deze wijze zijn the hands volledig een met de handen. Het direkte gevolg van deze eenwording is, dat beide bordjes de gestiek van de handen nu onafgebroken kunnen volgen, waardoor zij qua souplesse zelfs van huis uit zeer beweeglijke muziekinstrumenten als de viool, de piano of zelfs het orgel ruim achter zich laten. Slechts de menselijke stem is nog intiemer met het menselijke lichaam verbonden dan the hands aan de handen, maar feitelijk is in dit geval de stem als non-instrument hors concours.
De speler staat, maar hij had er ook bij kunnen gaan zitten; het doet er ook niet toe, want de betekenis van de lichaamshouding is hier beperkt tot die van de handen. Het lichaam dient uitsluitend om de handen bijeen te houden, zou men kunnen zeggen, maar voor de rest kan dit lichaam gemist worden. De blik van de speler op de foto drukt dit goed uit: hij is er met zijn lichaam letterlijk niet ‘bij’. Het staan bevordert de vlucht van beide handen; in dit opzicht houdt de houding van Waisvisz op de foto het midden tussen die van een dirigent en die van een vogel. Een dirigent kan gaan zitten, en dat doet hij dan ook bij langdurige repetities, maar als het er op aan komt gaat hij staan om zijn handen - als een klapwiekende vogel zijn vleugels - de volle bewegingsvrijheid te kunnen bie- | |
| |
den. Zo bekeken dirigeert Waisvisz niet een orkest maar zijn handen, en via zijn handen the hands.
Met de twee sensorbordjes regelt en stuurt Waisvisz een aantal voorgeprogrammeerde computers en synthesizers die alle buiten beeld staan opgesteld. Wordt de verbinding tussen dirigent en orkestmusici normaliter door oogcontact onderhouden, hier verzorgt een dradenbundel die op de voorgrond van de foto naar links wegloopt en iets weg heeft van de dradenbundel die uit het schaakbord van foto-9 naar beneden kringelde, de verbinding tussen the hands en de elektronische apparatuur. Het is vanwege deze ontkoppeling tussen letterlijk aan de ene kant een complete set apparaten op tafels, in rekken en stellages en aan de andere kant de uiterst lichte, handgrote sensorbordjes dat Waisvisz zijn ogen gedurende de performance vrijwel voortdurend gesloten kan houden: hij heeft ze domweg niet nodig.
Zoals gezegd markeert the hands de grens van het bereikbare op het punt van elektro-muzikale expansie en extensie. Een stap verder en het sensorische deel van the hands dringt het menselijke lichaam binnen op weg naar een volledige integratie daarmee. En nog een stap verder en de elektro-sensoren bereiken de menselijke stem: the hands worden dan the voice.
Wanneer het ooit eenmaal zover gekomen zal zijn, bijt de evolutionaire ontwikkeling in haar eigen staart, want de uiterste consequentie van het technologisch expansief denken betreft de beheersing en nabootsing van de menselijke stem. Dezelfde stem die rond 800 door de opkomst van een van de vroegste vormen van extensieve ingenieurskunst: de mechanische synthesizer avant la lettre - het orgel, zozeer in haar bestaan werd bedreigd. Een opkomst van technologisch inzicht die door de toenmalige vroeg-christelijke kerk uit alle macht, en op meer dan uitsluitend muzikale gronden, bestreden werd ten gunste van het behoud van de toenmalige vocale muziekpraktijk.
Deze kwestie: de ontwikkeling van en de strijd tegen het instrumentale expansionisme in vroegere tijden, is in wezen óns verhaal. Daarbij figureren steeds dezelfde dramatis personae die in een nimmer eindigende cyclische beweging voortdurend van rol verwisselen: stem vreest orgel, orgel vreest orkest, orkest vreest elektronica, elektronica vreest the hands, the hands vrezen the voice, the voice vreest de menselijke stem, de menselijke stem vreest het vroeg-middeleeuwse orgel, dat orgel vreest de concurrentie van de muziekinstrumenten in de kerk, enzovoort, enzo- | |
| |
voort, enzovoort. Inderdaad, zo bezien sluit de ontwikkelingsgang als een cirkel en volgt het zitten op het staan en het staan op het zitten tot er niets nieuws meer onder de zon bedacht kan worden en bedacht hoeft te worden.
Deze dwangmatige cirkelgang wordt echter doorbroken op het moment dat er een Friedrich Trautwein opstaat die een tafel aanschuift, daar een laken vanaf trekt, een fotograaf uitnodigt, een stoel pakt, voor de tafel gaat zitten, zijn armen uitstrekt en uitroept: dit is de toekomst!
|
|
Auteursrechtelijk beschermd