Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48)

[p. 79]

Italo Calvino
Lichtheid
Vertaling: Linda Pennings

Ik wil mijn eerste lezing wijden aan de tegenstelling tussen lichtheid en zwaarte, waarbij ik voor lichtheid zal pleiten. Dat betekent niet dat ik de argumenten die zijn aan te voeren voor zwaarte minder overtuigend vind, maar alleen dat ik denk dat ik over lichtheid meer te vertellen heb.

Nu ik al veertig jaar fictie schrijf, en ik uiteenlopende wegen verkend heb en verschillende dingen heb uitgeprobeerd, wordt het tijd dat ik een algemene definitie probeer te geven van mijn werk. Ik zou de volgende willen voorstellen: mijn activiteit heeft meestal bestaan in het onttrekken van gewicht. Zo heb ik getracht gewicht te ontnemen aan mensen, aan hemellichamen en aan steden, en vooral om gewicht te ontnemen aan verhaalstructuur en aan taal.

In deze lezing zal ik proberen uit te leggen - zowel aan mijzelf als aan U - wat mij ertoe brengt om lichtheid niet als een gebrek, maar juist als een waarde te beschouwen; in welke werken uit het verleden ik mijn ideaal van lichtheid herken; hoe ik deze waarde in het heden plaats, en hoe ik haar in de toekomst projecteer.

Ik zal bij het laatste punt beginnen. In de tijd dat ik met schrijven begon, was de plicht om de werkelijkheid van dat moment weer te geven de categorische imperatief van elke jonge schrijver. Vol goede wil probeerde ik me dan ook te vereenzelvigen met de meedogenloze energie die de geschiedenis van onze eeuw voortdrijft, in haar collectieve en individuele gebeurtenissen. Ik probeerde een harmonie te vinden tussen het bewogen wereldspektakel, dat soms dramatisch, soms grotesk was, en de avontuurlijke en picareske innerlijke drijfkracht die me tot schrijven aanzette. Maar ik kwam er al snel achter dat er tussen de feiten van het leven, die mijn ruwe materiaal moesten zijn, en de scherpe en soepele lichtvoetigheid waarmee ik mijn taal wilde begiftigen, een discrepantie bestond die ik met steeds meer moeite moest overwinnen. Misschien werd ik me toen pas bewust van de zwaarte, de traagheid en de ondoorzichtigheid van de wereld; eigenschappen die zich ook direct aan je woorden hechten, als je ze niet

[p. 80]

op één of andere manier weet te ontwijken.

Op sommige momenten had ik het gevoel dat de wereld helemaal van steen begon te worden: een langzame verstening in meer of minder gevorderd stadium al naar gelang de persoon of plaats, maar die geen enkel aspect onaangetast liet. Het was alsof niemand kon ontkomen aan de onverbiddelijke blik van Medusa.

De enige held die in staat blijkt te zijn Medusa het hoofd af te hakken, is Perseus die zich door de lucht beweegt op zijn gevleugelde schoenen. Perseus richt zijn blik niet op het gezicht van de Gorgo, maar slechts op haar beeltenis die weerspiegeld wordt in zijn bronzen schild. Zo komt Perseus me ook op dit moment te hulp, nu ik al weer in de stenen greep dreig te geraken, zoals dat telkens gebeurt wanneer ik probeer een moment uit mijn verleden voor de geest te roepen. Ik kan mijn verhaal beter toevertrouwen aan de beelden van de mythologie. Om Medusa het hoofd af te hakken zonder daarbij zelf versteend te raken, verplaatst Perseus zich op de lichtste materie die er is: de winden en de wolken; en hij aanschouwt datgene wat hem alleen via een indirecte waarneming onthuld kan worden, in een beeld dat opgevangen wordt door een spiegel. Ik voel meteen de neiging om in deze mythe een allegorie te zien van de verhouding tussen de schrijver en de wereld, een les die vertelt welke methode je bij het schrijven moet volgen. Maar ik weet dat elke interpretatie afbreuk doet aan de mythe, en haar verstikt. Met mythes moet je niet te haastig omspringen; het is beter om ze in het geheugen te laten bezinken, om elk detail rustig te overdenken, en ze te bespreken zonder hun beeldentaal te verlaten. De les die we uit een mythe kunnen halen bevindt zich in de concrete vertelling, en niet in dat wat wij er van buitenaf aan toevoegen.

Tussen Perseus en de Gorgo bestaat een complexe relatie, die niet eindigt met de onthoofding van het monster. Uit het bloed van Medusa vormt zich een gevleugeld paard, Pegasus; de zwaarte van steen kan ook in het tegenovergestelde omgezet worden, want door een slag met zijn hoef tegen de berg Helicon, laat Pegasus de bron ontspringen waaruit de Muzen drinken. In sommige versies van de mythe berijdt Perseus de wonderbaarlijke Pegasus, die geliefd is bij de Muzen en geboren uit het vervloekte bloed van Medusa. (Overigens waren ook de vleugelschoenen afkomstig uit de wereld van monsters: Perseus had ze gekregen van de zusters van Medusa, de één-ogige Graiae.) Het afgehakte hoofd wordt door Perseus niet achtergelaten: hij neemt het mee, verborgen in een zak. Wanneer hij door vijanden overmand dreigt te worden, hoeft hij hen het hoofd maar

[p. 81]

te tonen door het bij de slangenpruik omhoog te tillen, en het bloederige lichaamsdeel wordt in de hand van de held een onoverwinnelijk wapen; een wapen dat hij alleen in uiterste gevallen gebruikt, en alleen tegen diegenen die het verdienen om in een standbeeld te veranderen. Op dit punt heeft de mythe me ongetwijfeld iets te zeggen, iets dat in de beelden besloten ligt en niet op een andere manier uitgelegd kan worden. Perseus slaagt erin dat afgrijselijke gelaat de baas te worden door het verborgen te houden, zoals hij het eerder overwonnen had door er via een spiegel naar te kijken. De kracht van Perseus zit telkens in het afwijzen van de directe waarneming, maar niet in het afwijzen van de werkelijkheid van de wereld van monsters waarin hij moet leven; een werkelijkheid die hij met zich meedraagt, die hij als zijn eigen last aanvaardt.

Over de relatie tussen Perseus en Medusa kunnen we iets meer te weten komen als we de Metamorphosen van Ovidius lezen. Perseus heeft een nieuwe strijd gewonnen: hij heeft met zijn zwaard een zeemonster afgeslacht en Andromeda bevrijd. En nu wil hij gaan doen wat iedereen zou doen na zo'n smerig karwei: hij gaat zijn handen wassen. Een probleem bij dit soort zaken is echter, waar hij het hoofd van Medusa moet neerleggen. En hier schrijft Ovidius dan enkele, naar mijn mening uitzonderlijke verzen (iv, 740-752), om aan te geven hoeveel fijngevoeligheid je moet bezitten om een Perseus te zijn, om monsters te kunnen overwinnen: ‘Opdat het ruwe zand het slangendragende hoofd niet beschadigt (anguiferumque caput dura ne laedat harena), maakt hij de grond zacht met een laagje bladeren, bedekt die met takjes die onder water groeiden, en legt het hoofd van Medusa erop, met het gezicht naar beneden.’ Ik denk dat de lichtheid waarvan Perseus de held is, niet beter uitgebeeld zou kunnen worden dan door dit gebaar van verfrissende voorkomendheid jegens dat afschuwelijke en monsterlijke, maar ook ergens tere en kwetsbare wezen. Het meest onverwacht is echter het wonder dat er dan gebeurt: de zeetakjes die in aanraking komen met Medusa veranderen in koraal, en de nimfen, die zich met het koraal willen tooien, snellen toe om takjes en zeewier bij het afschrikwekkende hoofd te leggen.

Ook deze samenkomst van beelden, waarin de fijne sierlijkheid van het koraal en de rauwe gruwelijkheid van de Gorgo elkaar raken, is zo rijkelijk suggestief, dat ik haar niet zou willen bederven door te proberen commentaar of interpretaties te geven. Wel kan ik naast deze versregels van Ovidius die van een modern dichter plaatsen, namelijk Piccolo testamento van Eugenio Montale, waarin we eveneens uiterst fijne elementen vin-

[p. 82]

den die als zinnebeelden van zijn poëzie kunnen gelden (‘traccia madreperlacea di lumaca / o smeriglio di vetro calpestato’ (parelmoeren slakkenspoor / of gruis van vertrapt glas^*)), en die tegenover een angstaanjagend hellemonster gesteld worden, een Lucifer met vleugels van pek, die neerdaalt op de hoofdsteden van het Westen. Nergens heeft Montale een zo apocalyptisch beeld opgeroepen als in dit gedicht, geschreven in 1953; maar wat zijn verzen naar voren brengen, zijn juist die minimale lichtpuntjes die hij plaatst tegenover de duistere catastrofe (‘Conservane la cipria nello specchietto / quando spenta ogni lampada / la sardana si farà infernale...’ (Bewaar hiervan het poeder in je spiegeldoosje / voor wanneer, als elke lamp gedoofd is / de reidans hels zal worden^*)). Maar hoe kunnen we hopen redding te vinden in het meest broze dat er bestaat? Het gedicht van Montale is een betoon van vertrouwen in de duurzaamheid van wat het meest vergankelijk lijkt te zijn, en in de morele waarden die in de kleinste tekens schuilen: ‘il tenue bagliore strofinato / laggiú non era quello d'un fiammifero’ (het zwakke schijnsel daar beneden / aangestreken kwam niet van een lucifer^*).

Om over ons tijdperk te kunnen spreken heb ik een omweg moeten maken, door eerst de kwetsbare Medusa van Ovidius en de pikzwarte Lucifer van Montale voor de geest te roepen. Een romanschrijver kan zijn idee van lichtheid, wanneer hij het wil laten zien op basis van het leven van vandaag, eigenlijk niet anders weergeven dan als onbereikbaar voorwerp van een eindeloze quête. Wie dat op evidente en directe wijze gedaan heeft, is Milan Kundera. Zijn roman De Ondraaglijke Lichtheid van het Bestaan vormt in feite een bittere constatering van de Onherroepelijke Zwaarheid van het Leven: niet alleen van het leven in de situatie van uitzichtloze en allesdoordringende onderdrukking die zijn ongelukkige land ten deel is gevallen, maar vooral van een algemene menselijke toestand waarin ook wij verkeren, al zijn we dan enorm bevoorrecht. Voor Kundera zit de zwaarte van het leven in elke vorm van dwang: in het dichte netwerk van publieke en particuliere beperkingen, dat om ieder bestaan zijn knopen steeds vaster aantrekt. Zijn roman laat zien hoe in het leven alles wat we als licht beschouwen en waarderen, vroeg of laat toch zijn ondraaglijke gewicht zal onthullen. Misschien kunnen alleen de levendigheid en beweeglijkheid van het intellect aan deze lotsbeschikking ontkomen: eigenschappen die het mogelijk maken de roman te schrijven, en die tot

* vertaling F. Denissen

* vertaling F. Denissen

* vertaling F. Denissen

[p. 83]

een andere atmosfeer behoren dan die van het concrete leven.

Op die momenten waarop het mensenrijk me gedoemd lijkt tot zwaarte, bedenk ik dat ik net als Perseus zou moeten vliegen in een andere ruimte. Ik heb het niet over een vlucht in de droom of in het irrationele; ik bedoel dat ik een andere benadering moet kiezen, dat ik de wereld met een andere visie moet bekijken, met een andere logica en andere methodes van kennen en toetsen. De beelden van lichtheid waar ik naar zoek, moeten niet als dromen weggevaagd kunnen worden door de realiteit van het heden en de toekomst...

In het oneindig universum van de literatuur blijven zich steeds andere wegen openen om te verkennen, hele nieuwe of hele oude, stijlen en vormen die ons beeld van de wereld kunnen veranderen... Maar als de literatuur alleen mij niet voldoende verzekert dat ik niet slechts dromen aan het najagen ben, dan zoek ik in de wetenschap voedsel voor mijn gedachtenbeelden waarin alle zwaarte wordt opgelost...

Tegenwoordig lijkt elke tak van wetenschap ons te willen aantonen dat de wereld is gefundeerd op uiterst subtiele eenheden: de informatieoverdracht van het dna, de impulsen van de neuronen, de quarks, de neutrino's die vanaf de vroegste tijden door de ruimte zweven...

En natuurlijk de informatica. De software zou weliswaar de macht van zijn lichtheid niet kunnen uitoefenen zonder gebruik te maken van de zwaarte van de hardware, maar het is de software die de bevelen geeft, die zijn invloed uitoefent op de buitenwereld en op de machines. Deze laatste staan geheel in dienst van de software en ontwikkelen zich alleen om steeds gecompliceerdere programma's te kunnen uitvoeren. De tweede industriële revolutie presenteert zich niet zoals de eerste met vermorzelende beelden, zoals pletmolens of staalgietsel, maar met de bits van een informatiestroom die door circuits loopt in de vorm van electronische impulsen. De ijzeren machines zijn er altijd, maar zij gehoorzamen de bits, die gewichtloos zijn.

Is het wel gerechtvaardigd om van de uitspraken van de wetenschap een wereldbeeld af te leiden dat overeenstemt met mijn wensen? Dat ik me toch voel aangetrokken tot deze redenering komt doordat ik het gevoel heb daarmee een lijn voort te zetten die zijn oorsprong heeft in de vroegste geschiedenis van de poëzie.

Het De rerum natura van Lucretius is het eerste grote dichterlijke werk waarin kennis van de wereld wordt opgevat als de ontbinding van de com-

[p. 84]

pactheid van de wereld, als de waarneming van dingen die oneindig klein, beweeglijk en licht zijn. Lucretius wil het gedicht van de materie schrijven, maar wijst ons er meteen op dat de ware realiteit van deze materie bestaat in onzichtbare deeltjes. De dichter van de concrete stoffelijkheid, gezien in haar permanente en onveranderlijke substantie, zegt ons allereerst dat de lege ruimte net zo concreet is als de vaste lichamen. De grootste zorg die Lucretius lijkt te hebben, is om te vermijden dat het gewicht van de materie ons verplettert. Op het moment dat hij de strenge mechanische wetten vaststelt die elke gebeurtenis bepalen, voelt hij de behoefte om de mogelijkheid open te laten dat de atomen op onvoorziene wijze van de rechte weg kunnen afdwalen, zodat op die manier de vrijheid van zowel de materie als de mens gewaarborgd wordt. Zo ontstaan de poëzie van het onzichtbare, de poëzie van de onbegrensde, onvoorziene mogelijkheden en zelfs de poëzie van het niets, bij een dichter die geen twijfels heeft over de fysieke realiteit van de wereld.

Deze verpulvering van de werkelijkheid strekt zich ook uit tot zichtbare aspecten, en het is vooral op dit punt dat Lucretius als dichter uitblinkt: de stofdeeltjes die in een zonnestraal dwarrelen in een donkere kamer (ii. 114-124); de minuscule schelpjes, allemaal gelijk en toch verschillend, die door de eolf zachtjes op het bibula harena worden geschoven, op het zand dat zich volzuigt (ii, 374-376); de spinnewebben die ons onder het lopen omwikkelen zonder dat we het merken (iii, 381-390).

Ik heb al eerder de Metamorphosen van Ovidius aangehaald, een ander encyclopedisch gedicht (zo'n vijftig jaar later geschreven dan dat van Lucretius), dat echter niet uitgaat van de stoffelijke werkelijkheid, maar van de mythologische verhalen. Ook Ovidius laat zien dat alles van gedaante kan verwisselen, dat kennis van de wereld gelijk staat aan ontbinding van de compactheid van de wereld, dat er een wezenlijke gelijkheid is tussen alles wat bestaat, zonder enige hiërarchie van macht en waarden. Terwijl de wereld van Lucretius is opgebouwd uit onveranderlijke atomen, bestaat die van Ovidius uit hoedanigheden, kenmerken en vormen, die zorgen voor de verscheidenheid van alle dingen, planten, dieren en mensen; maar dit zijn niet meer dan broze omhulsels van een zelfde substantie, die zich onder invloed van een hevige passie kan omzetten in iets dat totaal verschillend is.

Het is vooral in het volgen van de continuïteit in de overgang van de ene naar de andere bestaansvorm, dat Ovidius zijn ongeëvenaarde poëtische gaven ontplooit. Wanneer hij vertelt hoe een vrouw bemerkt dat zij

[p. 85]

langzamerhand verandert in een jujubeboom: haar voeten blijven aan de grond vastgenageld, een prille schors groeit geleidelijk omhoog en vouwt zich om haar liezen, en als ze probeert zich de haren uit te trekken, vindt ze haar hand vol bladeren. Of wanneer hij vertelt over de vingers van Arachne, vingers die zeer behendig zijn in het opwinden en ontrafelen van de wol, in het draaien van de spoel, in het hanteren van de borduurnaald, maar die we plotseling zien uitgroeien tot dunne spinnepoten, die webben beginnen te weven.

Zowel bij Lucretius als bij Ovidius komt lichtheid overeen met een bepaalde wereldbeschouwing die berust op de filosofie en de wetenschap: voor Lucretius is dat de leer van Epicurus, voor Ovidius de leer van Pythagoras (een Pythagoras die op de manier waarop Ovidius hem presenteert, veel gelijkenis vertoont met Boeddha). Maar in beide gevallen is lichtheid iets dat tijdens het schrijven gecreëerd wordt, en waarbij de dichter louter gebruik maakt van zijn eigen taalmiddelen, geheel onafhankelijk van de filosofische doctrine die hij zegt te willen volgen.

Ik denk dat het begrip lichtheid, door wat er in het voorgaande gezegd is, nu duidelijker vormen begint aan te nemen. Ik hoop vooral te hebben aangetoond dat er een lichtheid bestaat die voortkomt uit nadenkendheid, naast de lichtheid die we allen kennen als kenmerk van lichtzinnigheid. Deze nadenkende lichtheid kan lichtzinnigheid zelfs zwaar en ondoorzichtig doen lijken.

Dit idee zou ik niet beter kunnen illustreren dan aan de hand van een novelle uit de Decameron (vi, 9), waarin de Florentijnse dichter Guido Cavalcanti voorkomt. Boccaccio presenteert Cavalcanti als een streng filosoof, die in gepeins verzonken tussen de marmeren graven loopt te wandelen voor de deur van een kerk. De jeunesse dorée van Florence was gewoon in groepjes te paard door de stad te rijden, van het ene feest naar het andere, steeds op zoek naar gelegenheden om nieuwe uitnodigingen uit te wisselen. Cavalcanti was bij hen niet erg populair, omdat hij, hoewel hij rijk en elegant was, nooit met hun feestvierderij wilde meedoen, en omdat zijn mysterieuze filosofie werd verdacht van goddeloosheid:

Ora avvenne un giorno che, essendo Guido partito d'Orto San Michele e venutosene per lo Corso degli Adimari infino a San Giovanni, il quale spesse volte era suo cammino, essendo arche grandi di marmo, che oggi sono in Santa Reparata, e molte altre dintorno a San Giovanni, e egli

[p. 86]

essendo tralle colonne del porfido che vi sono e quelle arche e la porta di San Giovanni, che serrata era, messer Betto con sua brigata a caval venendo su per la piazza di Santa Reparata, vedendo Guido là tra quelle sepolture, dissero: ‘Andiamo a dargli briga’; e spronati i cavalli, a guisa d'uno assalto sollazzevole gli furono, quasi prima che egli se ne avvedesse, sopra e cominciarongli a dire: ‘Guido, tu rifiuti d'esser di nostra brigata; ma ecco, quando tu avrai trovato che Idio non sia, che avrai fatto?’.
A' quali Guido, da lor veggendosi chiuso, prestamente disse: ‘Signori, voi mi potete dire a casa vostra ciò che vi piace’; e posta la mano sopra una di quelle arche, che grandi erano, sì come colui che leggerissimo era, prese un salto e fusi gittato dall'altra parte, e sviluppatosi da loro se n'andò.

Op een dag was Guido, zoals hij dikwijls deed, van Orsanmichele langs de Corso degli Adimari naar San Giovanni gelopen, waaromheen grote marmeren en andersoortige graven stonden, die nu in Santa Reparata staan. Toen hij dan tussen de porfieren zuilen en de deur van de kerk, die nu gesloten was, en die graven doorliep, kwam messer Betto met zijn kameraden te paard het plein van Santa Reparata over, die, toen ze Guido daar tussen de graven zagen lopen, tot elkaar zeiden: ‘Laten we het hem eens lastig maken.’ Ze spoorden hun paarden aan en voor de grap stoven ze op hem af alsof ze hem werkelijk wilden belagen, waardoor ze, zonder dat hij het gemerkt had, opeens voor hem stonden en zeiden: ‘Guido, jij weigert om je bij ons gezelschap aan te sluiten, maar zeg eens, wanneer je zult hebben vastgesteld dat God niet bestaat, wat heb je dan eigenlijk bereikt?’
Waarop Guido, die zag dat hij door hen was ingesloten, prompt antwoordde: ‘Heren, in uw huis kunt u me zeggen wat u wilt’, en terwijl hij met zijn hand steunde op één van die graven (die heel hoog waren), nam hij, behendig als hij was, een sprong naar de andere kant, waarna hij, van hen bevrijd, ervandoor ging.

Waar het me nu om gaat is niet zozeer het snedige antwoord dat aan Cavalcanti wordt toegeschreven, (en dat kan worden geïnterpreteerd door te bedenken dat het verkondigde ‘epicurisme’ van de dichter, in feite meer averroïsme was, volgens welke leer de individuele ziel deel uitmaakt van een universele geest: de graven zijn jullie huis, en niet het mijne, daar de

[p. 87]

lichamelijke dood overwonnen wordt door wie zich door middel van intellectuele bespiegeling verheft tot de universele contemplatie). Wat me vooral treft is het visuele beeld dat Boccaccio oproept: Cavalcanti die zich met een sprong bevrijdt ‘si come colui che leggerissimo era’ (behendig - of ‘licht’ in zijn bewegingen - als hij was).

Als ik een symbool wilde zoeken van de houding waarmee we het nieuwe millennium tegemoet zouden moeten treden, dan zou ik dit beeld kiezen: de onverwachte, lichte sprong waarmee de dichter-filosoof zich verheft boven de zwaarte van de wereld, en daarmee aantoont dat zijn zwaarwichtigheid het geheim van de lichtheid bevat; terwijl datgene wat velen beschouwen als de levenskracht van de tijd, het lawaaiige, agressieve, dreunende en razende, in feite behoort tot het rijk van de dood, als een kerkhof voor verroeste autowrakken.

Dit beeld zou u in gedachten moeten houden, nu ik het ga hebben over Cavalcanti als dichter van de lichtheid. De ‘dramatis personae’ van zijn gedichten zijn geen menselijke personen, maar dingen als zuchten, lichtstralen, optische beelden en vooral die onstoffelijke impulsen of boodschappen die hij ‘spiriti’ noemt. Een allesbehalve luchtig thema als liefdesmart, wordt door Cavalcanti opgelost in ontastbare eenheden die zich verplaatsen tussen de gevoelsziel en de verstandelijke ziel, tussen hart en geest, tussen ogen en stem. Kortom, het gaat altijd om iets dat gekenmerkt wordt door drie eigenschappen: 1) het is zeer licht; 2) het is in beweging; 3) het is drager van informatie. In sommige gedichten is deze boodschap-boodschapper de poëtische tekst zelf: in zijn meest beroemde gedicht spreekt de dichter in ballingschap tot de ballade die hij schrijft en zegt: ‘Va tu, leggera e piana / dritt'a la donna mia’ (Ga, licht en zacht, rechtstreeks naar mijn dame). In een ander gedicht neemt het schrijfgereedschap - de pennen en het gerei om punten te slijpen - het woord: ‘Noi siàn le triste penne isbigottite, / le cesoiuzze e'l coltellin dolente...’ (Wij zijn de arme, verbijsterde pennen, het kleine schaartje en het droevige slijpmes). In één van zijn sonnetten komt het woord ‘spirito’ of ‘spiritello’ in elke versregel voor: in een evidente autoparodie, voert Cavalcanti zijn voorliefde voor dat sleutelwoord door tot het uiterste, door binnen de veertien versregels een gecompliceerd abstract verhaal te concentreren, waarin veertien ‘spiriti’ verschijnen, elk met een andere functie. In een ander sonnet wordt het lichaam uiteengerukt door de kwelling van de liefde, maar blijft het zich voortbewegen als een werktuig ‘fatto di rame o di pietra o di legno’ (gemaakt van koper, van steen of van hout). Eerder al was,

[p. 88]

in een sonnet van Guinizelli, de dichter veranderd in een standbeeld van messing als gevolg van zijn liefdesmart: een heel concreet beeld, dat zijn kracht heeft in het gevoel van zwaarte dat het uitdrukt. Maar bij Cavalcanti wordt het gewicht van de materie opgelost, omdat het materiaal van de menselijke beeltenis verschillend en verwisselbaar is. Zijn metafoor legt ons geen vaste vorm op, en ook verleent het woord ‘steen’ geen zwaarte aan het vers. We vinden hier die gelijkheid tussen alles wat bestaat terug, waarover ik gesproken heb met betrekking tot Lucretius en Ovidius. Een belangrijk vertegenwoordiger van de stilistische kritiek in Italië, Gianfranco Contini, definiëert dit als ‘parificazione cavalcantiana dei reali’, als Cavalcanti's nivellering van alle bestaande elementen.

Het mooiste voorbeeld van ‘parificazione dei reali’ geeft Cavalcanti in een sonnet dat begint met een opsomming van beelden die schoonheid uitdrukken, allen bestemd om te worden overtroffen door de schoonheid van de beminde vrouw:

Biltà di donna e di saccente core
e cavalieri armati che sien genti;
cantar d'augelli e ragionar d'amore;
adorni legni 'n mar forte correnti;

aria serena quand'apar l'albore
e bianca neve scender senza venti;
rivera d'acqua e prato d'ogni fiore;
oro, argento, azzurro 'n ornamenti:

Schoonheid van vrouwen en van wijze harten / en edele ridders, met wapens uitgerust;/ gezang van vogels, gefluister van liefde;/ ranke schepen die over het water glijden;// heldere lucht wanneer de dag aanbreekt / en blanke sneeuw die neerdaalt zonder wind;/ een beekje en een rijke bloemenwei;/ sieraden van goud, zilver en lazuur:

De versregel ‘e bianca neve scender senza venti’ is met enkele kleine veranderingen door Dante overgenomen in het Inferno (xiv, 30): ‘come di neve in alpe sanza vento’ (zoals sneeuw op de bergen [neerdaalt] zonder wind). Hoewel de verzen bijna identiek zijn, drukken zij twee geheel verschillende gedachten uit. In beide geeft het sneeuwen zonder wind het idee van een zachte en geruisloze beweging, maar hiermee houdt de gelijkenis dan ook op. Bij Dante wordt het vers beheerst door de plaatsbepaling (‘in

[p. 89]

alpe’), die het beeld van een berglandschap oproept. Bij Cavalcanti daarentegen hebben het adjectief ‘bianca’, dat pleonastisch lijkt, en het eveneens voorspelbare werkwoord ‘scendere’ het effect dat het landschap wordt vervaagd tot een atmosfeer van zwevende abstractie. Maar het is vooral het eerste woord dat de verschillende betekenis van de twee versregels bepaalt. Bij Cavalcanti stelt het voegwoord ‘e’ (en) de sneeuw op één lijn met de impressies die voorafgaan en volgen: het is een reeks beelden die als het ware een catalogus vormt van de schoonheden die de wereld bezit. Bij Dante giet het bijwoord ‘come’ (zoals) het hele beeld in de vorm van een metafoor, maar binnen die metafoor behoudt het zijn concrete realiteit, zoals het landschap van de hel onder een regen van vuur (ter illustratie waarvan de vergelijking met sneeuw wordt gemaakt) een niet minder concrete en dramatische realiteit heeft. Bij Cavalcanti beweegt alles zich zo snel, dat we nooit een indruk krijgen van de substantie waar iets uit bestaat, maar alleen van dat wat het teweegbrengt; bij Dante verkrijgt alles juist substantie, en wordt het gewicht van de dingen nauwkeurig vastgesteld. Ook wanneer hij over lichte zaken spreekt, lijkt Dante het exacte gewicht van die lichtheid te willen aangeven: ‘come di neve in alpe sanza vento’. Zo wordt in een gelijksoortig vers het gewicht van een zwaar lichaam dat in het water wegzinkt, als het ware vastgehouden en verminderd: ‘come per acqua cupa cosa grave’ (zoals iets zwaars in diep water [verdwijnt]) (Paradiso iii, 123).

We moeten op dit punt bedenken dat het idee dat de wereld bestaat uit gewichtloze atomen, ons frappeert omdat wij het gewicht van de dingen zelf ervaren. Evenzo zouden we lichtheid van taal nooit kunnen bewonderen, als we niet tevens bewondering zouden kunnen hebben voor taal met gewicht.

We kunnen stellen dat door de eeuwen heen in de literatuur altijd twee tendenzen hebben gewedijverd: de ene streeft ernaar om de taal te maken tot gewichtloos element, dat over de dingen heendrijft als een wolk, of als hele fijne stof, of beter nog: als een veld van magnetische impulsen. De andere streeft ernaar in de taal juist de zwaarte, de dichtheid en de concreetheid van dingen, lichamen en gewaarwordingen over te brengen.

Aan het begin van de Italiaanse - en Europese - literatuur, vinden deze twee richtingen hun oorsprong bij Cavalcanti en Dante. De tegenstelling tussen deze twee dichters geldt heel in het algemeen, maar zou in feite eindeloos gespecificeerd moeten worden, gezien Dante's enorme rijkdom

[p. 90]

aan bronnen en zijn buitengewone veelzijdigheid. Het is niet toevallig dat het sonnet van Dante dat geïnspireerd is op de meest gelukkige lichtheid (‘Guido, i 'vorrei che tu e Lapo ed io’), gericht is tot Cavalcanti. In de Vita nuova behandelt Dante dezelfde materie als zijn leermeester en vriend, en zijn er woorden, motieven en ideeën die we in het werk van beide dichters aantreffen; en wanneer Dante, ook in de Divina Commedia, lichtheid wil uitdrukken, doet hij dat als geen ander. Maar toch komt zijn genialiteit het best tot zijn recht in het tegenovergestelde: in het uitbuiten van alle mogelijkheden van de taal wat betreft klank, emoties en het opwekken van bepaalde sensaties; in de capaciteit om in zijn verzen de wereld te vatten in al haar variëteit van niveau's, van vormen en eigenschappen; in het overbrengen van het gevoel dat de wereld georganiseerd is in een systeem, in een bepaalde orde, in een hiërarchie waarin alles een eigen plaats heeft. Als we de tegenstelling zwart-wit willen stellen, zouden we kunnen zeggen dat Dante zelfs aan de meest abstracte intellectuele bespiegeling een fysieke soliditeit toekent, terwijl Cavalcanti de concreetheid van de tastbare ervaring oplost in verzen met een scanderende, syllabische cadans, alsof de gedachte uit de duisternis opflitst in korte bliksemschichten.

Door de bespreking van de poëzie van Cavalcanti heb ik duidelijker kunnen maken (tenminste aan mijzelf) wat ik precies bedoel met het begrip ‘lichtheid’. Voor mij is lichtheid verbonden met precisie en bepaaldheid, en niet met vaagheid en toeval. Paul Valéry heeft eens gezegd: ‘Il faut être léger comme l'oiseau, et non comme la plume’.

Ik heb Cavalcanti besproken om ten minste drie verschillende manieren te illustreren waarop je lichtheid kunt opvatten:
1) het licht maken van taal, waardoor de betekenissen worden meegevoerd op een gewichtloos net van woorden, zodat de betekenissen zelf ook die verijling van substantie ondergaan.

Ik laat het aan uzelf over om andere voorbeelden in deze richting te zoeken. Zo vinden we er bij Emily Dickinson zoveel we maar willen:

A sepal, petal, and a thorn
Upon a common summer's morn -
A flask of Dew - a Bee or two -
A Breeze - a caper in the trees -
And I'm a Rose!

[p. 91]

2) de uiteenzetting van een gedachtengang of een psychologisch proces, waarin ragfijne, onwaarneembare elementen werkzaam zijn, ofte wel elke beschrijving die een hoge mate van abstractie met zich meebrengt.

Hiervoor zouden we, om een moderner voorbeeld te zoeken, naar Henry James kunnen kijken, en een willekeurig boek van hem openslaan:

It was as if these depths, constantly bridged over by a structure that was firm enough in spite of its lightness and of its occasional oscillation in the somewhat vertiginous air, invited on occasion, in the interest of their nerves, a dropping of the plummet and a measurement of the abyss. A difference had been made moreover, once for all, by the fact that she had, all the while, not appeared to feel the need of rebutting his charge of an idea within her that she didn't dare to express, uttered just before one of the fullest of their later discussions ended. (The Beast in the Jungle)

3) een bepaald figuurlijk beeld van lichtheid dat een emblematische waarde kan krijgen, zoals, in de novelle van Boccaccio, dat van Cavalcanti die met zijn dunne benen over de stenen graven voltigeert.

Er zijn literaire vindingen die zich in het geheugen griffen, meer door de suggestiviteit van het taalgebruik, dan door de eigenlijke woorden. De scène waarin Don Quijote zijn lans in de wiek van de molen steekt en daardoor de lucht ingezwaaid wordt, beslaat maar enkele regels in de roman van Cervantes; je kunt zelfs stellen dat de auteur hier slechts minimaal van zijn vermogens gebruik maakt. Maar desondanks blijft dit een van de beroemdste passages uit de wereldliteratuur.

Ik denk dat ik, met deze aanwijzingen in het achterhoofd, nu de boeken van mijn bibliotheek eens kan doorbladeren, om meer voorbeelden van lichtheid te verzamelen. In Shakespeare zoek ik dan meteen de passage op waarin Mercutio verschijnt (i.iv. 17-18): ‘You are a lover; borrow Cupid's wings / and soar with them above a common bound’. Mercutio spreekt Romeo direct tegen wanneer die zegt: ‘Under love's heavy burden do I sink’. De manier waarop Mercutio zich in de wereld beweegt, wordt al duidelijk gemaakt door de eerste werkwoorden die hij gebruikt: to dance, to soar, to prickle. De menselijke gedaante is een masker, a visor. Zodra Mercutio op het toneel verschijnt, voelt hij de behoefte om zijn filosofie uiteen te zetten, hetgeen hij niet door middel van een theoretisch be-

[p. 92]

toog, maar door het vertellen van een droom: de droom van Koningin Mab. Queen Mab, the fairies' midwife, verschijnt in een rijtuig, gemaakt van ‘an empty hazel-nut’:

Her waggon-spokes made of long spinners' legs;
The cover, of the wings of grasshoppers;
The traces, of the smallest spider's web;
The collars, of the moonshine's watery beams;
Her whip, of cricket's bone; the lash, of film;

En laten we niet vergeten dat dit rijtuig bespannen is ‘...with a team of little atomies’; een essentiëel detail vind ik, omdat het de droom van Koningin Mab tot een samensmelting maakt van Lucretiaans atomisme, Renaissancistisch neoplatonisme en Keltische folklore.

Ook de dansende pas van Mercutio zou ons moeten vergezellen wanneer we het nieuwe millennium betreden. De tijd waarin Romeo and Juliet zich afspeelt, is in vele opzichten niet erg verschillend van onze tijd: de steden waar bloed vloeit tengevolge van heftige conflicten, die niet minder redeloos zijn dan die tussen de Montecchi's en de Capuleti's; de sexuele bevrijding zoals die gepredikt wordt door de Nurse, maar die niet kan worden tot model van een universele liefde; de experimenten waartoe Friar Laurence gedreven wordt door het rijkelijke optimisme van zijn ‘natuurlijke filosofie’, maar waarvan je nooit weet of zij zullen dienen voor het leven of voor de dood.

Het Renaissance-tijdperk van Shakespeare erkende het bestaan van etherische invloeden die macrokosmos en microkosmos met elkaar verbonden, van de neoplatonische opvatting van het heelal, tot de metaalgeesten die in de smeltkroes van de alchimist werden omgezet. De klassieke mythologie mag dan een heel repertoire van nymfen en dryaden bieden, toch is de Keltische mythologie met haar elven en feeën veel rijker in de verbeelding van de meest subtiele natuurlijke krachten. Het komt door deze culturele achtergrond (waarbij ik natuurlijk moet denken aan de fascinerende studies van Francis Yates over de occulte filosofie van de Renaissance en de weerklank ervan in de literatuur), dat we bij Shakespeare de grootste schat aan voorbeelden vinden ter illustratie van ons thema. En dan denk ik niet alleen aan Puck en de hele fantasmagorie van de Dream, of aan Ariel en alle anderen die ‘are such stuff / As dreams are made on’, maar

[p. 93]

in de eerste plaats aan die speciale lyrische en existentiële modulatie, waardoor de personages het eigen drama als het ware van buitenaf bekijken, en het oplossen in melancholie en ironie.

De gewichtloze zwaarwichtigheid waarover ik gesproken heb met betrekking tot Cavalcanti, bloeit weer op in de tijd van Cervantes en Shakespeare: het is die bepaalde verbinding tussen melancholie en humor, die bestudeerd wordt in Saturn and Melancholy van Klibansky, Panofsky en Saxl. Zoals melancholie omschreven kan worden als droefheid die licht geworden is, zo is humor het komische dat verlost is van zijn fysieke zwaarte (van die dimensie van de menselijke lichamelijkheid die niettemin Boccaccio en Rabelais tot grote schrijvers maakte), en daardoor het ik, de wereld en het hele netwerk van relaties waar zij uit bestaan, in twijfel trekt.

Het zijn melancholie en humor, onafscheidelijk verbonden, die de toon karakteriseren van de Prins van Denemarken, een toon die we hebben leren terugvinden in vrijwel alle drama's van Shakespeare, op de lippen van de talrijke avatara's van het personage Hamlet. Eén van hen, Jaques in As you like it, definiëert melancholie als volgt (iv.i.15-18):

...but it is a melancholy of my own, compounded of many simples, extracted from many objects, and indeed the sundry contemplation of my travels, which, by often rumination, wraps me in a most humorous sadness.

Het is dus geen compacte en ondoorzichtige melancholie, maar meer een waas van minuscule stemmings- en gevoelsdeeltjes, een wolk van atomen, net zoals elke wezenlijke substantie achter de veelvormigheid van de dingen.

Ik moet bekennen dat ik een sterke neiging voel om Shakespeare voor te stellen als volgeling van het atomisme van Lucretius, maar ik besef dat het willekeurig zou zijn. De eerste schrijver van de moderne tijd die in zijn fantastische vervorming van de werkelijkheid getuigt van een atomistische opvatting van het universum, vinden we slechts enkele jaren later in Frankrijk, namelijk Cyrano de Bergerac.

Een uitzonderlijk schrijver, Cyrano, die veel meer bekendheid zou verdienen, niet alleen als eerste echte voorloper van de science fiction, maar vooral om zijn intellectuele en poëtische kwaliteiten. Als volgeling van het sensualisme van Gassendi en de astronomie van Copernicus, maar vooral

[p. 94]

doordrongen van de ‘natuurlijke filosofie’ van de Italiaanse Renaissance - Cardano, Bruno, Campanella - is Cyrano de eerste dichter in de moderne literatuur die het atomisme vertegenwoordigt. In bladzijden waarin de ironie een echte geestdrift voor het kosmische niet verbergt, verheerlijkt Cyrano de eenheid van alle dingen, bezield en onbezield, het combinatiespel van primaire elementen dat de variëteit van de bestaande vormen bepaalt. En vooral benadrukt hij de precaire aard van de processen die tot die vormen geleid hebben, namelijk hoe weinig het gescheeld heeft of de mens was niet de mens geworden, het leven niet het leven, en de wereld niet de wereld.

Vous vous étonnez comme cette matière, brouillée pêle-mêle, au gré du hasard, peut avoir constitué un homme, vu qu'il y avait tant de choses nécessaires à la construction de son être, mais vous ne savez pas que cent million de fois cette matière, s'acheminant au dessein d'un homme, s'est arrêtée à former tantôt une Pierre, tantôt du plomb, tantôt du corail, tantôt une fleur, tantôt une comète, pour le trop ou trop peu de certaines figures qu'il fallait ou ne fallait pas à désigner un homme? Si bien que ce n'est pas merveille qu'entre une infinie quantité de matière qui change et se remue incessamment, elle ait rencontré à faire le peu d'animaux, de végétaux, de minéraux que nous voyons; non plus que ce n'est pas merveille qu'en cent coups de dés il arrive une rafle. Aussi bien est-il impossible que de ce remuement il ne se fasse quelque chose, et cette chose sera toujours admirée d'un étourdi qui ne saura pas combien peu s'en est fallu qu'elle n'ait pas été faite. (Voyage dans la lune)

Zo komt Cyrano ertoe de broederschap te verkondigen tussen de mens en de kool, en fantaseert hij hoe een kool protesteert wanneer hij dreigt te worden afgesneden:

Homme, mon cher frère, que t'ai-je fait qui mérite la mort? (...) Je me lève de terre, je m'épanouis, je te tends les bras, je t'offre mes enfants en graine, et pour récompense de ma courtoisie, tu me fais trancher la tête!

Als we erbij stilstaan dat dit pleidooi voor een echte universele broederschap bijna honderdvijftig jaar vóór de Franse Revolutie geschreven

[p. 95]

werd, dan zien we hoe de traagheid waarmee het menselijk bewustzijn uit zijn antropocentrische kleinsteedsheid kruipt, in één ogenblik kan worden weggevaagd door de poëtische fantasie. En dit alles in de contekst van een reis naar de maan, waarin Cyrano de Bergerac zijn meest illustere voorgangers, Luciano de Samosata en Ludovico Ariosto, in verbeeldingskracht overtreft. In mijn beschouwing over lichtheid verdient Cyrano een plaats vooral om de wijze waarop hij, nog vóór Newton, het probleem heeft aangevoeld van de universele zwaartekracht. Of liever gezegd, het probleem om zich te onttrekken aan de zwaartekracht heeft zozeer zijn fantasie geprikkeld, dat hij een hele reeks van systemen is gaan bedenken om op de maan te komen, het ene systeem nog inventiever dan het andere: met behulp van flesjes gevuld met dauw die verdampt in de zon; door zich in te smeren met rundermerg, dat gewoonlijk door de maan wordt opgezogen; of met behulp van een magnetische bal die enkele malen loodrecht omhoog gegooid wordt vanaf een bootje.

Het systeem van de magneet werd later verder ontwikkeld en geperfectioneerd door Jonathan Swift, om het zwevende eiland Laputa in de lucht te houden. Het verschijnen van Laputa in het luchtruim, vormt een moment waarop de twee obsessies van Swift elkaar lijken op te heffen in een magisch evenwicht. Met zijn obsessies bedoel ik de onlichamelijke abstractie van het rationalisme waartegen hij zich richt met zijn satire, en het materiële gewicht van de lichamelijkheid.

...and I could see the sides of it, encompassed with several gradations of Galleries and Stairs, at certain intervals, to descend from one to the other. In the lowest Gallery I beheld some People fishing with long Angling Rods, and others looking on.

Swift was een tijdgenoot en tegenstander van Newton. Voltaire daarentegen was een bewonderaar van Newton, en hij creëerde de reus Micromégas, die, in tegenstelling tot de reuzen van Swift, niet wordt gekenmerkt door zijn lichaamsgestalte, maar door afmetingen die in cijfers zijn uitgedrukt, en door eigenschappen van ruimte en tijd, beschreven in de koele en strikte termen van de wetenschap. Dankzij deze logica en stijl is Micromégas in staat door de ruimte te reizen, van Sirius naar Saturnus en naar de Aarde. Je zou kunnen zeggen dat wat in Newtons theorieën het meest tot de literaire verbeelding spreekt, niet zozeer het feit is dat elk ding en elk mens beheerst wordt door de noodlottigheid van het eigen gewicht,

[p. 96]

maar vooral het idee dat er een evenwicht bestaat tussen de krachten, waardoor de hemellichamen in staat zijn door de ruimte te zweven.

De verbeeldingswereld van de achttiende eeuw is rijk aan figuren die zich door de lucht bewegen. Het is geen toeval dat aan het begin van de eeuw de Franse vertaling van Duizend-en-één-nacht van Antoine Galland, de fantasie van het Westen toegang had gegeven tot de wonderbaarlijke wereld van het Oosten: de wereld van vliegende tapijten, vliegende paarden en geesten die uit lampen opstijgen.

Deze drang van de verbeelding om elke grens te overschrijden, bereikte in de achttiende eeuw een hoogtepunt met de vlucht van Baron van Münchhausen op een kanonskogel, een beeld dat in ons geheugen definitief samen is komen te vallen met de illustratie die het meesterwerk vormt van Gustave Doré. De avonturen van Münchhausen, waarvan men niet weet, net als van Duizend-en-één-nacht, of ze geschreven zijn door één auteur, door meerdere auteurs of door geen enkele, zijn een voortdurende uitdaging aan de wet van de zwaartekracht. Zo gebeurt het dat de Baron door eenden de lucht in wordt gedragen, dat hij zichzelf en zijn paard aan de staart van zijn pruik omhoogtrekt, en dat hij van de maan naar beneden glijdt langs een touw dat onderweg meerdere malen doorgeknipt en weer vastgeknoopt wordt.

Dit soort beelden uit de volksliteratuur en uit de ontwikkelde literatuur, laten iets zien van de literaire weerklank van Newtons theorieën. Giacomo Leopardi schreef op vijftienjarige leeftijd een geschiedenis van de astronomie, van buitengewone eruditie, waarin hij onder andere de theorieën van Newton samenvat. De aanschouwing van de nachtelijke hemel, die Leopardi tot zijn mooiste verzen inspireerde, was niet zomaar een lyrisch motief: als Leopardi over de maan sprak, dan wist hij ook precies waar hij het over had.

In zijn onophoudelijke betoog over de ondraaglijke zwaarte van het leven, duidt Leopardi het onbereikbare geluk aan met beelden van lichtheid: de vogels, de stem van een vrouw die zingt vanuit een raam, de helderheid van de lucht, en vooral de maan.

De maan heeft altijd, wanneer zij in poëzie verscheen, de kracht gehad om een gevoel over te brengen van lichtheid, van zweving, van een soort stille en vredige betovering. Aanvankelijk had ik me voorgenomen deze lezing geheel daaraan te wijden, en de rol van de maan te bekijken in de literatuur van verschillende tijden en landen. Vervolgens bedacht ik dat de maan eigenlijk geheel aan Leopardi moest worden overgelaten. Het

[p. 97]

wonderbaarlijke van Leopardi was namelijk dat hij van de taal zoveel gewicht wist af te nemen, dat zij ging lijken op maanlicht. Het beeld van de maan komt veelvuldig voor in de gedichten van Leopardi, maar is altijd geconcentreerd in enkele versregels. Toch zorgen die paar versregels ervoor dat het hele gedicht als door maanlicht beschenen wordt, of dat het overschaduwd wordt door de afwezigheid van het licht.

Dolce e chiara è la notte e senza vento,
e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti
posa la luna, e di lontan rivela
serena ogni montagna.

....

O graziosa luna, io mi rammento
che, or volge l'anno, sovra questo colle
io venia pien d'angoscia a rimirarti:
e tu pendevi allor su quella selva
siccome or fai, che tutta la rischiari.

....

O cara luna, al cui tranquillo raggio
danzan le lepri nelle selve...

....

Già tutta l'aria imbruna,
torna azzurro il sereno, e tornan l'ombre
giù da' colli e da' tetti,
al biancheggiar della recente luna.

....

Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai,
silenziosa luna?
Sorgi la sera, e vai,
contemplando i deserti; indi ti posi.

[p. 98]

 

Zacht en helder is de nacht, en zonder wind,/ en boven de daken en in

 

de tuinen / staat stil de maan, en zij toont in de verte / iedere berg in

 

rust.

 

 

 

....

 

 

 

O lieflijke maan, ik herinner me goed / hoe ik, een jaar geleden, deze

 

heuvel / beklom, vol verdriet, om je te aanschouwen:/ jij hing toen bo-

 

ven dat zelfde woud / zoals je het nu met je schijnsel verlicht.

 

 

 

....

 

 

 

O goede maan, in wier serene lichtstraal / de hazen dansen in het

 

woud...

 

 

 

....

 

 

 

Reeds gaat de lucht zich kleuren,/ in een donkerder blauw, en schadu-

 

wen / glijden van heuvels en daken,/ bij het witte glanzen van de jonge

 

maan.

 

 

 

....

 

 

 

Maan, wat doe je in de lucht? Wat doe je,/ O zwijgzame maan?/

 

's Avonds kom je op, en staar je / over kale vlaktes; dan verdwijn je

 

weer.

Hebben veel draden zich dooreengevlochten in mijn verhaal? Welke draad moet ik aantrekken om de conclusie in handen te krijgen? We hebben de draad die de Maan, Leopardi, Newton, gravitatie en levitatie verbindt... We hebben de draad van Lucretius, het atomisme, de liefdesfilosofie van Cavalcanti, de magie van de Renaissance en Cyrano... En dan is er nog de draad van het schrift als metafoor van de stoffijne substantie waar de wereld uit bestaat: Lucretius al beschouwde de letters als kleine deeltjes in voortdurende beweging, die door hun plaatsverwisseling de meest uiteenlopende woorden en klanken vormden. Dit idee leefde voort in een lange traditie van denkers die geloofden dat de geheimen van de wereld besloten lagen in de combinaties van de lettertekens: de Ars Magna

[p. 99]

van Ramón Llull, de Kabbala van de Spaanse rabbijnen, en die van Pico della Mirandola... Ook Galileï zag het alfabet als model van elke combinatie van kleinste eenheden... En dan Leibniz...

Is dit de weg die ik moet inslaan? Maar is de conclusie waar ik dan bij terechtkom niet al te voor de hand liggend? Het schrijven als model van elk proces in de werkelijkheid... of zelfs, als enige kenbare werkelijkheid... of misschien wel, als enige werkelijkheid tout-court... Nee, deze weg wil ik niet volgen, omdat hij me onherroepelijk te ver uit de buurt brengt van de manier waarop ik het gebruik van taal opvat, namelijk als het voortdurend achtervolgen van de dingen, als een aanpassing aan hun eindeloze variëteit.

Er blijft nog één draad over, die ik aanvankelijk ben begonnen af te wikkelen: de opvatting van literatuur als existentiële functie, het nastreven van lichtheid als reactie op de zwaarte van het leven. Misschien werden ook Lucretius en Ovidius gedreven door deze behoefte: Lucretius die streefde naar - of dacht te streven naar - de Epicurische onverstoorbaarheid; Ovidius die streefde naar - of dacht te streven naar - reïncarnatie in andere levens, volgens de leer van Pythagoras.

Daar ik altijd gewend ben geweest literatuur te beschouwen als een zoeken naar kennis, moet ik, nu ik me meer op het existentiële terrein ga begeven, mijn horizon uitbreiden tot de antropologie, de etnologie en de mythologie.

De onzekerheid van het bestaan in de stam - droogte, ziektes, boosaardige invloeden - loste de sjamaan op door zich van zijn lichaamsgewicht te ontdoen en op te stijgen naar een andere wereld, naar een ander niveau van waarneming, waar hij de krachten kon vinden om de werkelijkheid te beïnvloeden. In meer nabije eeuwen en beschavingen, in de dorpen waar de vrouw de zwaarste last droeg van een leven vol beperkingen, vlogen 's nachts de heksen rond op hun bezemstelen, of op nog lichtere voertuigen, bijvoorbeeld korenhalmen of stukjes stro. Voordat deze voorstellingen door de Inquisitie gecodificeerd werden, maakten zij deel uit van de volksverbeelding, of zelfs, zouden we kunnen zeggen, van het concrete leven. Ik denk dat we deze samenhang tussen het verlangen naar levitatie en het lijden onder de ontbering ervan, kunnen zien als een algemeen antropologisch verschijnsel. Het is dit antropologische mechanisme dat door de literatuur vereeuwigd wordt.

Ten eerste al in de mondeling overgeleverde literatuur: in de sprookjes is het vliegen naar een andere wereld een zeer veel voorkomend fenomeen.

[p. 100]

Propp noemt het onder de ‘functies’ die hij onderscheidt in zijn Morfologie van het sprookje, als een van de mogelijke realiseringen van ‘verplaatsing van de held’, en geeft de volgende beschrijving: ‘Meestal bevindt het gezochte object zich in een “ander” en “vreemd” rijk, dat ver weg gelegen kan zijn in horizontale zin, of heel hoog of diep in verticale zin.’ Vervolgens somt Propp verschillende voorbeelden op van het motief De held vliegt door de lucht: ‘op de rug van een paard of van een vogel, in de gedaante van een vogel, op een vliegend schip, op een vliegend tapijt, op de nek van een reus of van een geest, in het rijtuig van de duivel, etc.’

Het lijkt me niet te vergezocht om deze functie van sjamanen en heksen die door de etnologie en folklore gedocumenteerd is, in verband te brengen met de beelden die we in de literatuur aantreffen; integendeel, ik denk dat de diepere grond van elke literaire operatie gezocht moet worden in de antropologische behoefte waaraan zij wil voldoen.

Tot besluit van deze lezing wil ik een verhaal van Kafka in herinnering roepen, namelijk Der Kübelreiter. Het is een kort verhaal met een ik-figuur, geschreven in 1917, en met als uitgangspunt een zeer reële situatie in die oorlogswinter, de zwaarste voor de Oostenrijkse monarchie: het gebrek aan kolen. De ik-figuur gaat met een lege kolenkit op zoek naar kolen voor de kachel. Onderweg dient de kolenkit hem als paard, en wordt hij zelfs zo hoog opgetild dat hij de eerste verdieping passeert, al schommelend als op de rug van een kameel.

De winkel van de kolenhandelaar bevindt zich in een souterrain, en de kolenkitruiter zit veel te hoog; hij doet zijn best om zich verstaanbaar te maken aan de kolenhandelaar, die bereid is hem van dienst te zijn, maar diens vrouw wil niets van hem weten. Hij smeekt hen om slechts één schep van de goedkoopste kolen, ook al kan hij niet direct betalen. De vrouw van de kolenhandelaar maakt haar schort los en jaagt de indringer weg op de manier waarop ze een vlieg zou verjagen. De kolenkit is zo licht dat hij wegzweeft met zijn ruiter, totdat ze achter de IJsbergen verdwenen zijn.

Vele van de korte verhalen van Kafka hebben een mysterieus karakter, en dit verhaal wel in het bijzonder. Misschien wilde Kafka ons alleen duidelijk maken dat de zoektocht naar wat kolen in een koude nacht in oorlogstijd, door het simpele geschommel van de lege kolenkit, het karakter kan krijgen van de quête van een dolende ridder, van de woestijntocht van

[p. 101]

een karavaan, of van een magische vlucht. Maar het idee van de lege kolenkit die je optilt boven het niveau waar je de hulp maar ook het egoïsme van de anderen vindt, de lege kolenkit als symbool van gebrek, verlangen en eeuwig zoeken, die je zover opheft dat je nederige smeekbede niet meer kan worden verhoord, - dat idee leidt tot eindeloze overdenkingen.

Ik heb gesproken over de sjamaan en de held uit het sprookje, over de geleden ontbering die wordt omgezet in lichtheid en het mogelijk maakt om door het rijk te zweven waar aan elke behoefte op magische wijze wordt voldaan. Ik heb gesproken over de heksen die rondvlogen op simpele huishoudelijke gebruiksvoorwerpen, zoals ook een kolenkit is. Maar de held van dit verhaal van Kafka lijkt zulke sjamaanse of heksen-krachten niet te bezitten; en ook lijkt het er niet op dat achter de IJsbergen het rijk ligt waar hij zijn kolenkit zal kunnen vullen. Te meer daar een volle kolenkit niet meer zou kunnen vliegen. Op deze manier, schrijlings zittend op onze kolenkit, zullen we op het nieuwe millennium afstevenen, zonder hoop dat we daar iets zullen vinden dat we er niet zelf naar toe hebben gebracht. Lichtheid bijvoorbeeld, waarvan ik hier de waarden heb willen illustreren.