|
| |
| |
| |
Pauline Terreehorst De Film Was Altijd Al Een Roze Varken
Over kitsch, Amadeus en enkele andere films
Het is moeilijk om in de film een equivalent te vinden voor Jeff Koons door engelen voortgeduwde roze varken. Ushering in Banality bestaat bij de gratie van de aanwezigheid van een museum, van kunstkritiek en van kunstbeschouwers, een context waarin zo'n varken tot een schandaal kan leiden. In de film wordt het schandaal zelden veroorzaakt door de banaliteit of de kitsch, maar juist door het ontbreken daarvan. Kitsch heeft altijd een relatie met het vertrouwde, dat weliswaar is uitvergroot en in een andere omgeving geplaatst, maar toch nog een dunne levenslijn in stand houdt met het voorbeeld. De schandalen die films hebben veroorzaakt gingen altijd over de onthulling van iets dat men liever bedekt zag, over het andere en vreemde dat alleen in de fantasie bestaat. Van Bunuel en Dali's Un chien andalou tot en met Pasolini's Salo is geageerd tegen beelden die een onverdraaglijke realiteit lieten zien, zelfs al waren dat - bij Pasolini - metaforen voor het lijdzaam ondergaan van de culturele macht in de westerse consumptiemaatschappij. Ook het verzet tegen de naturalistische constructie door filmers die kozen voor duidelijke theatraliteit, poëtisch rijmende beeldreeksen, montage van afzonderlijke beelden tot nieuwe betekenissen en het benadrukken van het verglijden van de tijd in eindeloze camera-instellingen hebben altijd op een flinke dosis verzet kunnen rekenen (Straub/Huillet, Van der Keuken).
De enige kritiek op filmkitsch die ik ken is afkomstig van Menno ter Braak. Samen met Du Perron keerde hij zich tegen de acteerprestaties van Marlène Dietrich in Von Sternbergs Sjanghai Express. Het belangrijkste verwijt was dat Dietrich niet acteerde, maar alleen aanstellerig een sigaret rookte, karikaturaal hemels belicht in het gangpad van een treincoupé, terwijl het verhaal ook al niet veel om het lijf had, en eerder in een stuiversroman thuishoorde, volgens Ter Braak. Het markeerde zijn afscheid van de Filmliga, het filmblad en de filmvereniging die hij had opgericht, en de definitieve overstap naar Forum. Hier is echter sprake van een tweemansactie, en niet van een breed gedragen protest. Overigens laat Ter Braaks actie wel zien dat hij nauwelijks zicht had op de unieke kracht van de film. Wat hij zag als een zwakte, het zich overgeven aan het banale verhaal, had tot gevolg dat in de daarbij horende opkomst van de filmster -
| |
| |
die door de komst van de geluidsfilm in een stroomversnelling kwam - een verloren gegaan aura kon worden hersteld. Het benadrukken van de momenten waarin uitsluitend de glamour van de ster werd getoond, doet de tijd stilstaan in een ademloze bewondering voor de volmaakte schoonheid.
De kitsch is niet uit de film weg te denken. Door zijn ontstaansgeschiedenis, zijn geboorte op de kermis, zijn relatie met het vaudeville theater en de populaire vertellingen die de basis vormden voor de eerste verfilmingen, is de film onverbrekelijk met de kitsch verbonden. Dat wil echter niet zeggen dat de verschijningsvorm steeds dezelfde is, en ook niet dat de aanwezigheid ervan in de film niet tot probleem wordt gemaakt. Zeker de laatste tijd heeft zich weer een interessante wending voorgedaan.
Waar kun je in film de kitsch vinden? In het traject dat de personages doorlopen voordat ze elkaar aan het slot vinden - het melodramatische? In de muziek of de geluidseffecten? In cameravoering of belichting? Of in het decor en de kostuums? Zeker is dat filmkitsch altijd verwijst naar iets dat bekend is uit een andere context. In die eraan voorafgaande context kreeg een verhaal(fragment), een beelduitsnede of een object een positieve waarde toegekend. Die waarde lijkt verloren gegaan. Wat overblijft is de omtrek, een lege huls, een verwijzing naar iets dat geweest is of komen moet. En omdat film, als jongste kunst, zo vaak leent uit andere disciplines, zijn het vooral de literatuur, de muziek en de beeldende kunst die in film de kitsch aanleveren.
In eerste instantie is de aanwezigheid van een melodramatische verhaalontwikkeling een voorwaarde voor kitsch in de film. Hierbij moet een onderscheid gemaakt worden tussen de films waarin het melodrama wordt aangeboden als een van de vele verhaalstructuren, zodat de tekst van het verhaal niet zelden ook als tekst opgelezen wordt (ik denk hier aan films van Marguerite Duras, India Song, en Manoel d'Oliveira, Les souliers de satin), en het soort films dat zich als een gesloten circuit aandient, als illusie van het leven, als uitsnede van de werkelijkheid (Terms of Endearment, Rain Man). In beide soorten films wordt een pervers spel met de kitsch gespeeld, al gebeurt dat met een verschillende inzet - ik kom er nog op terug.
De films die echter voor de studie van kitsch het meest interessant zijn, zijn die waarin de kitsch tot in alle uithoeken van de film is doorgedrongen, en alle in film aanwezige elementen beheerst: de grote buiten het heden gesitueerde spektakelfilms die de filmindustrie de laatste vijftien jaar
| |
| |
op de been hebben gehouden. Ik doel op films als The Great Gatsby, Amadeus, Out of Africa en oosterse exotica als Ran en The Last Emperor. Een groot deel van de science fiction-films zou je hier ook bij moeten rekenen, maar dan stuit je op de complicatie dat in deze films vaak geciteerd wordt uit stripverhalen uit de jaren dertig die op hun beurt weer een verkitsching zijn van negentiende-eeuwse science fiction-verhalen. Omdat het gebruik van citaten in de filmindustrie een apart verschijnsel is, en hoort bij het fenomeen remakes (The postman always rings twice), waarin Hollywood zijn eigen geschiedenis parafraseert, laat ik dat even buiten beschouwing.
De kitsch in de retro-film (want hier is sprake van een modieus verschijnsel met een eigen naam), gebruikt het melodrama als grondstructuur (je zou ze daarom retro-drama's kunnen noemen). Het belangrijkste aan die films is de fragmentarische, elliptische verteltrant, die desalniettemin wel een geheel suggereert - er wordt iets bekend verondersteld, zodat de moeite niet genomen hoeft te worden het helemaal te vertellen. Een uittreksel, een paar korte schetsen, zijn voldoende om het tragische levenslot van de belangrijkste personages te verbeelden. Dat wordt vooral bereikt door een saillant kenmerk van het verhaal dat verteld wordt: het is echt gebeurd. Ook al ligt in de meeste gevallen een roman of een toneelstuk aan het scenario ten grondslag, dan nog wordt van dit waar gebeurde karakter de belangrijkste eigenschap van de film gemaakt. Om dit aan het publiek dat de film gaat zien bekend te maken, wordt er in de publiciteit rond de film een sfeer van authenticiteit gecreëerd. De Gatsby-figuur heeft echt bestaan, Salieri is echt de kwade genius geweest van Mozart en Karen Blixen heeft echt zulke liefdesrelaties gehad. De nadruk op het authentieke geeft deze films hun belangrijkste stijlkenmerk: de minutieuze aandacht voor decor en kostumering. Alles wat met aankleding te maken heeft moet er authentiek uitzien. Maar dat is iets anders dan authentiek zijn. Daarbij speelt, net als op het niveau van het verhaal, de herkenbaarheid een hoofdrol. Het gaat om de indruk. Omdat we weten dat Mozart in de pruikentijd leefde, draagt hij een witte pruik, en voldoet ook de verdere aankleding aan wat we ons bij de pruikentijd voorstellen. Hoe is het mogelijk dat we ons een beeld kunnen vormen van een tijd waarin een directe afbeelding van de werkelijkheid in de vorm van een foto nog niet mogelijk was? Door de genre-schilderijen en tekeningen uit die tijd, en de objecten die bewaard zijn gebleven: paleizen, meubels en kostuums.
Hier wordt derhalve iets ingevuld waarvan we het bestaan vermoeden, maar waarvan we nooit echt zullen weten hoe het er heeft uitgezien omdat
| |
| |
we alleen - gestileerde - afbeeldingen kennen. Het levensdrama dat zo schetsmatig wordt weergegeven spoort met de afbeelding ervan. Het belangrijkste is echter dat in het rijtje films dat ik hier als voorbeeld neem de grootst mogelijke moeite is gedaan om ieder spoor van twijfel aan de authenticiteit te voorkomen. Over Ran is zelfs een kostbare publikatie verschenen en zijn exposities georganiseerd waaruit bleek hoe precies Kurosawa de eeuwenoude kostuums en gebruiksvoorwerpen na heeft laten maken. Bij alle films zijn de naden dichtgeplamuurd; de beelden rijgen zich als vanzelfsprekend aaneen. Dat is onder andere mogelijk doordat de aankleding - ondanks het gegeven theatrale want historische karakter ervan - zo natuurlijk mogelijk wordt voorgesteld. Men beweegt zich er vrij in, met een snelle tred - die me twintigste - eeuws lijkt. En daarnaast is er soms een opzettelijke verandering aangebracht die weliswaar de authenticiteit aantast, maar wel de herkenbaarheid vergroot, zodat er - dat lijkt het belangrijkste - niets vreemd gevonden wordt. Dat is bij voorbeeld het geval met de pruik van Wolfgang Amadeus Mozart, die in het verhaal wordt voorgesteld als een anarchistische puber en zo vergeleken kan worden met een hedendaagse popster. Die pruik is voor de helft opgemaakt als een jaren tachtig punkkapsel. Kapsels en make-up worden vaak geofferd aan de historische authenticiteit (een willekeurige Cleopatraverfilming uit de jaren twintig of vijftig kan dat al laten zien), ten behoeve van de identificatie die via de blik van de personages tot stand komt. Alles wat zich in de directe nabijheid van de ogen bevindt is in historisch opzicht kwetsbaar. Zelfs Mozart moest daarom worden gemoderniseerd.
Zo woeden er rond één hoofdfiguur drie gevechten om de gunst van de kijker die aangesproken wordt op zijn behoefte aan echtheid: die van het verhaal, die van het picturale en die van het herkenbare. Er wordt schijnbaar moeiteloos overgeschakeld van het een naar het ander, en vaak zijn er overlappingen. Wat in al deze gevechten verhuld wordt, is het afwezige, dat wat nooit meer te achterhalen is: het verleden. Wat we zien is geweest, en wat ons ervan getoond wordt wekt niets opnieuw tot leven, omdat wat niet meer dan een schets is als natuurlijk, als panorama wordt voorgesteld.
Als de kitsch in de tegenwoordige film ergens gezocht moet worden, is het hier. Er wordt een dode tijd verbeeld door stijlen te imiteren. De maskers en façades die daarvan het gevolg zijn, fungeren als ijzeren gordijn. Het verleden wordt erdoor vastgekluisterd, en met het verleden de emoties die in het filmverhaal werden opgeroepen: het sentiment dat verbonden is met liefde en verraad.
| |
| |
Daarmee stuiten we op het verhaal dat verteld wordt, en dat weliswaar het voertuig voor de expositie van kostuums en decors is, maar toch genoeg aanknopingspunten moet bieden om de aandacht gevangen te houden. Wat dat betreft is er een sterke overeenkomst met tv-series als Dallas en Dynasty. Alleen: in het retro-drama is er sprake van een gesloten vertelling (er blijven geen cliff hangers over voor een volgende aflevering). Bovendien is het vaak gekoppeld aan de - veelal tragische - levensgeschiedenis van één persoon. Met die tragisch verlopende levensgeschiedenis neemt de Hollywood-film, waar bovengenoemde films door de manier waarop ze geproduceerd zijn deel van uitmaken, afstand van een vorm van het melodrama zoals dat in de jaren vijftig werd opgevoerd (door Douglas Sirk, Vincente Minelli en Nicholas Ray). Daarin was immers het happy end het natuurlijke einde. Het was weliswaar een dubieus happy end, omdat het teveel aan hartstocht en verlangen nog steeds aanwezig bleef - de utopie bleef buiten bereik - maar het gaf de passies een vorm, het verlangen werd in banen geleid, de liefdespartners werden opgevoed bij het verkennen van de grenzen tussen wet en verlangen, conventie en passie, utopie en werkelijkheid. Daarbij werd het teveel aan emotie nooit geschrapt, maar het werd uit het verhaal geweerd en keerde terug in alles wat in film ook een verhaal kan vertellen, naast de inhoud: de gebaren, de intonatie, de belichting, de decors en de mise-en-scène. De kitsch - de overdrijving en uitvergroting - is in het melodrama daarom een gevolg van een overdaad die geen kant op kan. Het klassieke filmische melodrama is in essentie didactisch. Het biedt de toeschouwers een model voor eigen handelen. Juist dit is in de retro-drama's veranderd. Doordat er zelfs geen dubieus happy end wordt geproduceerd, is er geen uitweg, ook niet in de utopie,
voor de passies die zijn opgeroepen. De retro-drama's eindigen vaak met de (gewelddadige) dood van de protagonisten. Doordat het verhaal bovendien niet in een imaginair heden plaats vindt, maar in een als zodanig aangeduid verleden (ook al is de precieze datering diffuus gehouden) en in een ander continent, is er een als natuurlijk te aanvaarden afsluiting van de gebeurtenissen. Het nagespeelde leven dat werkelijk geleefd is, bood geen ander perspectief gegeven de keuzemomenten die worden gepresenteerd. Aan het noodlot valt niet te ontkomen. De dood werpt vanaf het eerste beeld zijn schaduw vooruit. In de verlamming die dat tot gevolg heeft kunnen de in het melodrama zo belangrijke objecten niet de in het melodrama klassieke rol vervullen die ze tot dragers van het verlangen maakt. We zien niet de in blauwe of roze belichting gefilmde scènes
| |
| |
van Douglas Sirk, noch de geel met rode kostumering zoals de heldin in Nicholas Ray's Johnny Guitar draagt om aan het slot haar overwinning in de liefde te vieren. De objecten in het retro-drama hebben een andere functie. Ze zijn naar het verleden gericht, niet naar de toekomst. Ze zijn vervuld van het verlangen naar de verloren tijd. Buiten de herkenbaarheid en de illusie van authenticiteit is iedere band met het heden verbroken. De kitsch van decor, kostuum en mise-en-scène symboliseert alleen nog rouw om wat vergaan is. Er is geen sprake meer van enige ‘opvoeding’ van de toeschouwer. Die kijkt toe, en kan besluiten om deel te hebben aan de nostalgie of niet. Wat aan beelden wordt gepresenteerd is statisch. Dat is misschien het meest kenmerkende van de hedendaagse filmkitsch in de retro-drama's: de bewegingloosheid van de mensen en de dingen, ondanks alle tumult, alle dansscènes, alle gebruikte voertuigen. In plaats van het verlangen naar een toekomst waarin alles heel en mooi zal zijn, wordt een direct te bevredigen esthetisch genoegen aangeboden, stijl en design in plaats van passie - ook al kan er in de nadruk op design veel passie verborgen zitten en kan een eigen rol voor beelden van gezichten, lichamen, landschappen en interieurs heel goed een verlangen naar ultieme schoonheid oproepen. Daar moet de film dan wel ruimte voor bieden: in de tijd en in het verhaal. In de meeste retro-drama's wordt door het verlammende maniërisme zo'n uitweg niet geboden.
Als ik van de filmkitsch die zich aandient in het huidige filmaanbod de nadruk leg op die films waarin een authentiek aandoend verleden wordt verbeeld, lijkt het alsof er niets te zeggen valt over al die films waarin de kitsch wordt gebruikt om de gevaren die het moderne gezinsleven bedreigen vorm te geven, zoals Fatal Atiraction. Ook hier hebben we immers te maken met authenticiteit en herkenbaarheid en een schetsmatige verbeelding daarvan. Zeker, maar dat functioneert allemaal uitsluitend ten behoeve van de verhaallijn, voor de zedenschets, de moraliteit die de hoofdmoot vormt. Er is nauwelijks een eigen rol weggelegd voor het picturale, het genoegen dat aan het kijken alleen te beleven valt. De tegenwoordige melodrama's verdienen die naam maar half, omdat ze zich weliswaar bedienen van een aantal vormaspecten, maar het belangrijkste verzuimen te doen: dingen ongezegd laten. De toeschouwer wordt deelgenoot gemaakt van iedere snik in de huwelijksruzie, iedere beker melk die het kind aan de ontbijttafel omstoot. Het verbeelden van het authentieke is hier tot enige, allesomvattende stijl verheven. Er wordt niet - zoals in de retro-drama's - luchtig over de evidente gaten in het verhaal gesprongen,
| |
| |
maar er wordt alles aan gedaan om ieder gat te dichten: niet door de naadloze verteltrant, want daar bedient men zich in de retro-drama's ook van, maar door de aanwezigheid van de ‘veelzeggende’ kleinigheden, de nadruk op details van het huiselijk leven, waarbij de kleine gebaren van de Method Actor goed van pas komen: de moderne ster kan zich namelijk niet permitteren om er alleen maar te zijn en minutenlang schaars belicht een sigaret te roken in een treincoupé. Men moet in de huid van het personage kruipen, bereid en in staat zijn steeds een nieuwe vorm aan te nemen en die zo authentiek mogelijk tot uitdrukking te brengen. Daarin verschilt de tegenwoordige film-moraliteit van het retro-drama. De giechel van Amadeus, het ‘Old Chap’ waarmee Gatsby zich tot one of the boys rekent worden tot vervelens toe herhaald: het verhaal was al authentiek, de figuur die het tot leven moet wekken kan het zich permitteren niet helemaal ingevuld te zijn. Hier biedt de kitsch, het cliché met gevoelswaarde, een ruimte die in de Hollywood-moraliteit zoveel mogelijk wordt gereduceerd. Er wordt druk gemanoeuvreerd om een fotokopie van een vermanende handleiding voor het leven te produceren, één op één, geen streep licht ertussen. Voor kitsch biedt dat weinig mogelijkheden. Meer dan tranen aan het slot om gekrenkte moederliefde heeft de kitsch in het verhaal vaak niet te bieden.
Lijnrecht hiertegenover bevinden zich de films die de kitsch een plaats geven door het melodramatische verhaal aan te bieden als verhaal, niet als authentiek document. De verbeelding van emotionele scènes, fragmentarisch van vorm, wordt hier niet gepresenteerd als geheel maar als een reeks illustraties. Les souliers de satin en India Song zijn eigenlijk vertellingen met lichtbeelden, waarbij de tekst en de beelden een eigen leven leiden. De kitsch van beeld en tekst spoort niet. Daarom blijven ze ook in de lucht hangen, invulbaar, herkenbaar in hun ware gedaante als huls, als verwijzing. Verwijzing naar wat eigenlijk? Naar het authentieke, het ergens, ooit, bestaande normale? Of naar het verhaal daarover dat tot ons komt uit het verleden met een boodschap over voorgoed verloren schoonheid en geluk? Het problematische van de kitsch is dat zowel het een als het ander bedoeld kan zijn. Kitsch heeft de ongrijpbaarheid van een Januskop. Dat maakt het misschien wel zo aantrekkelijk.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd