Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48)

[p. 23]

Cyrille Offermans Garavicchio - Of All Places De droomtuin van Niki de Saint-Phalle

Voor Marion

Toen ik in de zomer van 1988 op de Biennale van Venetië onverwachts op werk van Niki de Saint-Phalle stuitte, wist ik dat ook haar beeldenpark me niet meer zou ontgaan. Een of twee maanden eerder had ik daar, ook bij toeval, iets van gezien op de Belgische tv, maar ik viel pas kort voor het einde in de uitzending en heb waarschijnlijk daardoor de informatie over de precieze ligging van het park gemist. De paar beelden, of delen daarvan, die ik wél had gezien, hadden me nieuwsgierig gemaakt: monstrueuze figuren in felle, in de zon blikkerende kleuren, die, zo beloofde de commentaarstem, voor de wandelaar een eindeloze reeks verrassingen in petto hadden. Ofschoon het park nog in aanbouw was - een deel van de figuren stond ruw en cementkleurig in de steigers - wist ik zeker dat ik het die zomer, als ik toch in Italië was, zou gaan bezoeken. De naam van de plaats waar Niki de Saint-Phalle bezig was haar levenswerk ten uitvoer te brengen - in die heroïsche termen sprak ze in de tv-uitzending zelf over haar onderneming - zou ik nog wel achterhalen.

Maar dat viel tegen: niemand wist ergens van. Noch bij Openbaar Kunstbezit, noch bij het Stedelijk Museum (waar ooit geruchtmakende exposities van haar te zien waren), noch bij het Italiaans Bureau voor Toerisme had men ooit van het park gehoord. Ik besloot in Italië zelf navraag te doen - vinden zóu ik het! Maar zoals iets wat je hardnekkig zoekt zich wel vaker verborgen houdt tot het moment waarop je het zoeken staakt, zo stuitte ik ook nu op de langgezochte naam toen ik er helemaal niet meer aan dacht.

In Venetië, op de ‘Ambiente Italia’ van de 43ste Biennale, te midden van zaaltjes met werk van zulke matadoren van de modernste kunst als Sol LeWitt, Markus Lüpertz, Jan Dibbets, Sebastian Malta en Cy Twombly, bleek er ook een zaaltje te zijn ingericht met een werkstuk (voor meer was er geen ruimte) van Niki de Saint-Phalle: een reusachtige, als fontein functionerende Tree of the Snakes, waarvan de gelijkenis met de tuinmonsters die ik op de tv had gezien onmiddellijk evident was. Dezelfde,

[p. 24]

aan de souvenirsstalletjes op het San Marco-plein herinnerende glinsterende materialen en felle kleuren, dezelfde mozaiektechniek, dezelfde glooiende en golvende vormentaal, dezelfde discrepantie tussen het extreem en onverhuld synthetische karakter van het beeld als geheel en de poging het toch een natuurlijke functie te geven, want ondanks alle kermisglitter moest dit beeld een boom voorstellen, en dan nog een boom die, opzichtiger dan welke echte boom dan ook, zijn onmisbare rol speelt in de kringloop van de natuur: uit elk van de in een slangekop uitlopende takken spoot een straal water. Dit was niet zomaar een boom, dit was een Levensboom, een boom die overduidelijk refereerde aan zijn archaïsche, door mythen omgeven herkomst.

Deze Tree of Snakes, zo leerde de Biennale-catalogus, was weliswaar niet afkomstig uit de gezochte tuin, maar zou daar, blijkens de in hetzelfde zaaltje geëxposeerde foto's van een aantal pronkstukken uit die tuin, de Giardino dei Tarocchi bleek die te heten, zeker niet misstaan hebben. (Later ontdekte ik daar trouwens een soortgelijke boom, zij het nog onaangekleed. Nog weer later kwam ik erachter dat die slangen het handelsmerk van de kunstenares vormden - letterlijk: ze slingeren ‘verleidelijk’ op de flesjes van het peperdure parfum waaraan zij haar naam heeft ‘gegeven’.) Ik wist nu ook waar ik zijn moest: Garavicchio, provincie Grosseto. Dat kwam goed uit. Grosseto, althans de stad van die naam, lag zowat tweehonderd kilometer zuidelijk van mijn vakantiebestemming.

* * *

Ik meende me te herinneren dat Niki de Saint-Phalle op de tv had gezegd zich onder meer geïnspireerd te hebben gevoeld door de tuinen van Bomarzo. Zeker was ik daar echter niet van, het kan ook zijn dat ik die associatie zelf had. Misschien had ik zo'n stimulans eenvoudigweg nodig om de twijfel die ik met betrekking tot haar project voelde te overstemmen: merkwaardiger en meer tot de verbeelding sprekende tuinen dan die van Bomarzo had ik nooit gezien.

Een onmiskenbare overeenkomst is deze: ook het Parco dei Monstri in Bomarzo is moeilijk te vinden. Het ligt verborgen in de bossen op een van de noordelijke uitlopers van het Cimino-gebergte, in een dunbevolkt gebied tussen Rome en Orvieto. Vanaf verschillende punten in de tuin kun je het hoger gelegen kasteel zien liggen van de man - Vicino Orsini - uit

[p. 25]

wiens wonderlijke brein de ideeën ervoor ontsproten zijn. Vanuit het kasteel zijn de beelden en bouwwerken in de tuin echter niet te zien; ze gaan schuil in het groen van de bossen. Dat kan halverwege de zestiende eeuw, toen de tuin is aangelegd, anders zijn geweest, maar waarschijnlijk is dat niet. Orsini had zich bewust teruggetrokken uit het maatschappelijke leven, hoezeer hij er anderzijds ook op uit schijnt te zijn geweest zijn vrienden te ontvangen in de van alle sociale dwang bevrijde omgeving van zijn Villeggiatura. Hij heeft zijn beelden bovendien bewust verdekt opgesteld: wandelend in het park moest men er plotseling mee geconfronteerd worden.

De tuinen van Bomarzo hebben eeuwenlang tot de verbeelding gesproken, speciaal tot die van beeldende kunstenaars en schrijvers uit het recente verleden. Verwonderlijk is dat niet: de tuinen zitten vol raadsels, curiositeiten en dubbelzinnigheden. Tot voor kort was zelfs niet bekend aan wiens bizarre fantasieën we deze labyrinthische raadseltuin te danken hadden.

Hella Haasse bij voorbeeld meende dat niet Vicino Orsini, maar een andere, wat oudere telg uit het beroemde geslacht Orsini, namelijk Orsino Orsini, het park had laten aanleggen. Hij zou dat hebben gedaan uit wrok jegens de escapades van zijn vrouw Giulia Farnese, kortweg ‘La Bella’ genoemd, die de minnares was van de Borgia-paus Alexander vi. Orsini zou zijn haat jegens haar en Alexander hebben gesublimeerd in deze groteske tegenhanger van de majestueuze Renaissancetuinen uit de directe omgeving, die hij uiteraard goed kende. Mocht hij, de asociale zonderling, nog ooit bezoek krijgen van familieleden, dan zou hij die wel eens even aan het schrikken maken! Die theorie - maniëristisch overspel als reactie op overspel in de liefde - klinkt aannemelijk, maar helaas voor Hella Haasse, recent ontdekt bronnenmateriaal heeft haar hypothese achterhaald, hoe weinig afbreuk dat overigens ook doet aan de literaire waarde van haar zoektocht.

De tuinen in Bomarzo lijken inderdaad weinig of niets op de gebruikelijke Renaissancetuinen. Brede overzichtelijke terrassen vanwaar men, zich identificerend met de voormalige vorst, kan genieten van de symmetrie van de wandelpaden, de uitgekiende harmonie van de beplanting en de beheerste elegantie van allegorische en mythologische sculpturen, ontbreken volledig. De natuur heeft zich hier niet gedienstig onderworpen aan enige superioriteit suggererende geometrische esthetiek van de kasteelheer. Eerder lijkt het alsof zij een duivels pact heeft gesloten met

[p. 26]

[p. 27]

[p. 28]

diens subversieve inventiviteit, enkel met het doel de wandelaar voor soms ronduit schokkende verrassingen te plaatsen.

Deze monsters kent hij slechts uit zijn bangste dromen: een gigant bezig iemand te verscheuren, een menseneterskop met ver opengesperde muil, een oosterse draak aangevallen door bloeddorstige honden, een oorlogsolifant die een soldaat vermorzelt. Ook kan hij, wat minder bruut, uit het lood worden geslagen door een behoorlijk scheef gebouwd huisje (nee, het is niet later verzakt, maar werkelijk scheef gebouwd), een veld van reusachtige vazen, geheimzinnige architectonische restanten (waarvan het fragmentarische karakter vermoedelijk niet door verwering, slijtage of beschadiging is veroorzaakt, maar al evenzeer op het conto komt van de adellijke practical joker), een Pegasus en Sfinxen, beren, leeuwen en een reuzeschildpad, een driekoppige Cerberus en de Drie Gratiën, Amida en Neptunus. Vooral de twee laatstgenoemde figuren zijn mysterieus vergroeid met de grillige omgeving: ze lijken zich zojuist uit de rotsen te hebben losgemaakt, het vruchtslijm druipt hun nog als mos en aarde van het lijf.

Slechts in één opzicht is er geen twijfel mogelijk: Orsini wilde met zijn tuin geen monument oprichten dat de naar eeuwige roem dorstende ‘soortgenoten’ als veruiterlijking konden zien van hun machtshongerige aspiraties. Eerder zag hij hem als de artistieke vormgeving van zijn sceptische, aan Montaigne verwante levenshouding, die - met een term van Horst Bredekamp, auteur van een verhelderende studie over Bomarzo - misschien nog het beste als ‘epicureïsch existentialisme’ betiteld kan worden. Wars van het wereldverzakend idealisme dat bij zijn stand zou passen, wilde hij zijn vrienden een schatkamer van geestelijk raffinement tonen. ‘Wie niet met gefronste wenkbrauwen/ en opeengeklemde lippen/deze plek bezoekt,/ ontbreekt het aan bewondering/ voor de zeven wereldwonderen’, luidt een van de minder raadselachtige inscripties in het park. Niet om het geloof in wonderen te propageren was het hem te doen - met de kerk wilde Orsini sowieso niks te maken hebben -, maar om de wonderlijke mogelijkheden van het menselijke vernuft te tonen.

Tussen de tuinen van Bomarzo en die van Garavicchio - zo realiseerde ik me al gauw - bestond in elk geval deze overeenkomst dat beide hun ontstaan mede danken aan literaire bronnen. Eveneens is er in beide gevallen sprake van een oud, in de loop der eeuwen vergeten gedachtengoed, dat Orsini, respectievelijk Niki de Saint-Phalle in kritische zin wilden actualiseren. Overeenkomsten zijn er ook in andere, uiterlijke opzichten, zoals

[p. 29]

ik later nog zou ontdekken. Niettemin had ik al meteen het vermoeden dat beide projecten door iets wezenlijkers van elkaar gescheiden werden dan door vier eeuwen. Dat vermoeden was gebaseerd op wat ik te weten kwam over de lectuur van beide kunstenaars. Welke waren de inspiratiebronnen van Orsini? En welke die van Niki de Saint-Phalle?

Evenals Montaigne besteedde Orsini een groot deel van zijn teruggetrokken leven aan lezen. Ofschoon veelzijdig geïnteresseerd, moet hij een voorkeur hebben gehad voor reisbeschrijvingen. Beïnvloed is hij in elk geval door De varietate Fortunae van de Venetiaan Nicolò de' Conti, waarin die het verhaal van een vijfentwintig jaar durende wereldreis door Azië en Noord-Afrika beschrijft, en door de Hypnerotomachia Poliphili van Francesco Colonna (1499), waarin een droomruimte wordt beschreven vol miraculeuze, uit de hele wereld afkomstige gebouwen en monumenten, alsmede een hoogst curieuze processie van werkelijke en gefingeerde dieren. Het is wel zeker dat dit laatste boek, dat een pleidooi voor een heropleving van de Oudheid en een verfijnde erotische cultuur koppelt aan kritiek op het neoplatonisme van de kerk, de belangrijkste inspiratiebron voor Orsini is geweest.

Niki de Saint-Phalle - zo leert de Biennale-catalogus - heeft zich vooral door een semi-literaire bron laten inspireren, de tarot. Misschien was dat bij eerder werk ook al het geval - de televisiefragmenten van de tuin in Garavicchio deden althans een sterke continuïteit vermoeden - maar nu was de tarot voor haar blijkbaar zo belangrijk dat ze de tuin ernaar genoemd heeft: Giardino dei Tarocchi. De vraag is waar dat belang dan in schuilt. In de esthetische kwaliteiten van de voorstellingen op de tarotkaarten? Waarschijnlijk niet. ‘Het (tarotspel) is stellig meer dan een kaartspel,’ verzekert de catalogustekst, ‘het is de oorsprong van alle kaartspelen. Waarschijnlijk gaan de figuren en symbolen terug op het oude Egypte. Mozes heeft ze vermoedelijk naar Israel gebracht, waar “tarot” veranderde in “torah”, maar zeker is in elk geval dat de Hebreeuwse kabbala met de tarot van doen heeft.’ ‘De tarot,’ zo lees ik verder, ‘heeft ook te maken met alchemie en geheime kennis van allerlei soorten,’ wat aardig is omdat het een nieuwe parallel met Bomarzo inhoudt (in de Hypnerotomachia Poliphini speelt de alchemistische gedachte over de metamorfose van de materie een rol), maar wat me ook wantrouwig maakt.

In de zestiende eeuw was de betekenis van de alchemie namelijk stellig een andere dan nu. Voor iemand als Paracelsus was ze, net als de magie, een middel om in de geheimen van de natuur binnen te dringen - een tech-

[p. 30]

niek dus - en als zodanig verbonden met een buitengewoon praktische, on-academische, heilzame vorm van filosofie. Een goede filosoof moet volgens hem een goede arts zijn, en een goede arts een goede filosoof. Paracelsus vatte ziekte op als een verzelfstandiging van het organisme uit de natuurlijke kringloop van het geheel, als een parasitair gezwel, dat door metalen en kruiden weer in dat geheel kan worden opgenomen. Maar omdat de alchemistische kennis, concreet en op oeroude volksoverleveringen gebaseerd als die was, zich verzette tegen de generaliseringsdwang van de latere medische wetenschap, kreeg zij de reputatie iets geheimzinnigs te zijn, iets irrationeels en occults, met het gevolg dat de alchemisten uit de openbaarheid verdwenen - om vervolgens inderdaad als kwakzalvers, namelijk als goudmakers aan de hoven en als magiërs op de kermissen terug te keren.

Voor de tarot geldt iets vergelijkbaars. Volgens de ermee verbonden overlevering was het kaartspel oorspronkelijk enkel geheimzinnig omdat het de schuilplaats was voor de alchemistische kennis van de Egyptische priesters, toen die door het oprukken van het christendom in hun land gedwongen werden tot een ondergronds bestaan. In de tweeëntwintig symbolen van de Grote Arcana, en vooral in de verschillende manieren waarop die gecombineerd konden worden, zouden zij hun kennis in geconcentreerde vorm verstopt hebben, niet te begrijpen voor de vreemde usurpatoren en slechts toegankelijk voor een kring van ingewijden - een woord trouwens dat niet verkeerd mag worden opgevat: het verwijst naar vormen van feitelijke, fysieke kennismaking. De ingewijde heeft zijn kennis niet van horen zeggen, maar aan den lijve ervaren.

Maar ook van de rationele, empirische kern van de tarot was in de renaissances die het spel in de twintigste eeuw in diverse westerse subculturen beleefde weinig overgebleven. - Ik begon te vrezen dat althans Niki de Saint-Phalle, gezien haar demonstratief beleden pact met het Geheimzinnige, het Occulte en de Oorsprong, uitsluitend geïnteresseerd was in de kermisvarianten van de alchemie, dat het haar uitsluitend om de mysterieuze glans van de ‘filosofie’ ging, niet om de esthetische mogelijkheden die de tarot stellig ook nu nog bezit, en al helemaal niet om de in het spel ondergedoken praktische kennis.

Niki de Saint-Phalle is niet de eerste moderne kunstenaar die zich voor de tarot interesseert. Sinds het surrealisme zijn er telkens weer schrijvers en beeldende kunstenaars geweest die zich tot het spel aangetrokken hebben gevoeld, soms ook om andere dan triviale, louter uiterlijke redenen.

[p. 31]

Zo waren de Russische structuralisten en Italiaanse semiotici speciaal geïnteresseerd in de gedachte dat de betekenissen van de kaarten, analoog aan die van de woorden in een taal, niet manifest en los van elkaar gegeven waren, maar pas ontstonden door hun combinatiemogelijkheden. De voorstellingen mogen op zichzelf nog zo boeiend zijn, iets te zeggen hebben ze volgens hen pas als het spel gespeeld wordt, als ze, gevoed door de fantasie van de spelers, in telkens nieuwe combinaties narratieve mogelijkheden onthullen die, als het ware in omgekeerde vorm, verwantschap vertonen met de oud-Egyptische priesterlijke wijsheid.

Op die manier heeft Italo Calvino de kaarten gebruikt. Ofschoon op de hoogte van de literatuur over hun voorspellende kracht en hun symbolische interpretatie heeft hij ze bekeken ‘met het oog van iemand die niet weet wat het zijn’ en ze ‘geïnterpreteerd volgens een imaginaire iconologie’. Dat heeft twee complexe verhalen opgeleverd: Het kasteel van de kruisende levenspaden, gebaseerd op een vijftiende-eeuws Italiaans tarotspel waarvan de miniaturen zijn geschilderd door Bonifacio Bembo, en De taveerne van de kruisende levenspaden, gebaseerd op de uit de zeventiende eeuw daterende tarot van Marseille (waar ook Ivo Michiels een verhaal over heeft geschreven).

De term ‘verhalen’ is trouwens nogal ongelukkig in dit verband, het gaat namelijk om twee vlechtwerken van verhalen. Zo dicht geweven, zo complex zijn die, dat ze de verteller (aan het eind van het eerste boek) deze ongetwijfeld als een soort bevrijding bedoelde woorden in de mond geven: ‘Dit vlechtwerk van kaarten zal zeker ook mijn geschiedenis bevatten, verleden, heden, toekomst, maar ik kan haar niet meer van de andere onderscheiden. Het woud, het kasteel, de taroks hebben me uiteindelijk op dit punt gebracht: dat ik mijn geschiedenis kwijt ben, dat ik haar niet meer kan onderscheiden in het fijne stof van de geschiedenissen, dat ik me ervan bevrijd heb.’

Dat is, ook literair, het hoogst bereikbare: de bevrijding van zijn (persoonlijke) geschiedenis als bevrijding van de dwang van de lineariteit en de finaliteit, een bevrijding die tegelijk genezing belooft van de wonden die het onvermijdelijke bijprodukt zijn van elke stoere, zich krachtdadig van zijn ‘natuurlijke’ oorsprongen distantiërende individualisering. Op die manier bewerkstelligt Calvino met literaire middelen een soortgelijk heilzaam effect als door de vroegmoderne alchemisten in medische zin werd nagestreefd: in de tijd van Paracelsus en Orsini werd de moderne verzelfstandigingsdwang, die door Calvino literair wordt ondermijnd (en

[p. 32]

niet alleen in deze verhalen), nog onmiddellijk als onnatuurlijk en ongezond ervaren.

* * *

Niki de Saint-Phalle beschouwt de Giardino dei Tarocchi als haar levenswerk. Alles wat ze ooit gefantaseerd, ontworpen en gemaakt heeft, moet in deze tuin zijn bestemming en voltooiing vinden. Eerdere omvangrijke projecten - Le Paradis in Stockholm, Golem in Jeruzalem en Dragon in het Belgische Knokke-le-Zoute - ziet ze nadrukkelijk als voorstadia van de tuin in Italië. Daar moet de droom van haar kunnen in tweeëntwintig gigantische werkstukken, net zoveel als het tarotspel kaarten heeft, tastbaar en zichtbaar worden. Het spreekt dus wel vanzelf dat ze lang gezocht heeft naar een geschikte plek. In de catalogus heeft ze het zelfs over de ‘ideale plek’, zoals ze daar trouwens over haar hele onderneming in plechtig hoofdletterproza spreekt. De hele wereld heeft ze afgereisd om die plek te vinden; de meest paradijselijke lokaties in Zuid-Frankrijk, Noord-Afrika, Sicilië en Arizona bleken nog niet paradijselijk genoeg, totdat ze ten slotte vond wat ze zocht ‘in het prachtige zuiden van Toscane’, op een stuk grond dat toevallig ook nog het eigendom bleek te zijn van een paar ‘oude vrienden van haar’. Garavicchio was het dichtstbijzijnde dorpje. Ik zou het weten te vinden.

Maar eenvoudig was dat allesbehalve. Het dorp bleek op geen landkaart van Italië voor te komen en bij geen Italiaan in het Umbrische dorpje aan het meer van Trasimeno waar ik mijn vakantie doorbracht bekend te zijn. ‘Garavicchio non esiste,’ verzekerde een kennis me nadat hij er al zijn vrienden naar had gevraagd en er in alle telefoonboeken van Toscane en Umbrië naar had gezocht. Maar Garavicchio bestond wel degelijk, hoe onooglijk de vlek met die naam op de Carta Automobilistica van Toscane ook was. Het lag verstopt in het uiterste zuiden van de provincie, vlak bij de grens met Lazio, hooguit een paar kilometer verwijderd van de Middellandse Zeekust.

Om er te komen moesten we vanuit ons vakantiedorp ongeveer tweehonderd kilometer rijden, wat tijdrovender en vermoeiender bleek dan zich aanvankelijk liet aanzien. Bij Orvieto, bijna halverwege, hield de autoweg op, waarna ons naïeve toeristenoptimisme snel en grondig werd gefrustreerd door een smalle, eindeloos slingerende heuvelweg. De weg naar het paradijs, trachtten we onszelf wijs te maken, mocht ook niet al te een-

[p. 33]

voudig zijn - per slot had Niki de Saint-Phalle er jaren over gedaan om die plek te vinden. Ofschoon aan goede wil dus geen gebrek, lukte het ons niet de extra hindernissen op weg naar Garavicchio als noodzakelijke voorstadia van een eschatologische geschiedenis te interpreteren: een te laat waargenomen rood stoplicht met bijbehorende auto van rechts die we slechts dankzij een miraculeuze slippartij wisten te ontwijken, een plotseling de weg op zwaaiende landbouwspuit die hard en frontaal de voorruit trof en ons andermaal haast de berm inslingerde - ik kon de panische manoeuvres die ons voor erger behoedden onmogelijk als voorproefjes beschouwen van de aangenaam desoriënterende slingerbewegingen die ons, naar we veronderstelden, nog te wachten stonden. De Giardino dei Tarocchi had heel wat goed te maken.

Tot op het laatste moment leek de tuin zijn geheimen tegen voortijdige indringers te willen beschermen. We moesten er vlak bij zijn, maar zelfs de meest bescheiden bewegwijzering ontbrak. En toen we het park ten slotte zagen - op een kilometer afstand: De Saint-Phalles scheppingen staken, als om haar naam eer aan te doen, ongegeneerd een paar meter boven de bomen uit - was het nog onduidelijk hoe er te komen. De eerste op goed geluk gevolgde landweg leidde tot niets dan wolken stof, waaruit een paar bochten later plotseling een onneembare hindernis opdoemde in de vorm van een massief metalen, op afstand elektronisch te bedienen schuifpoort: Vietato l'ingresso agli estranei.

Als ik alleen was geweest zou ik me waarschijnlijk vloekend maar onverrichterzake hebben omgekeerd - de klootzakken! Aan de telefoon hadden ze nog beweerd dat we er zonder meer in konden, tutti i giorni. Maar M liet zich door die poort niet intimideren, zeker niet nadat een windvlaag uit de verte een vaag mengsel had aangedragen van stemmen en klop-, hak-, zaag- en schuurgeluiden. Het lukte haar de aandacht van een van die werklieden te trekken, en zo kwamen we er, na enig aandringen, alsnog in.

* * *

De eerste indruk van de tuin was overweldigend. Natuurlijk, we hadden ons ingesteld op een kakelbonte vertoning met veel glans- en spiegeleffecten, op grillige figuren en speciaal op zwaarlijvige vrouwen, uitnodigend en gul, maar dit ging toch al onze verwachtingen te boven. Zo kolossaal reikten deze wezens de hemel in, zo verblindend schitterde de zon in al

[p. 34]

[p. 35]

[p. 36]

dat zilver en goud dat ik letterlijk even met de ogen stond te knipperen voor ik een en ander onbeschermd tot me kon laten doordringen. En toen het buiten westen geslagen oordeelvermogen na enige tijd wankelend overeind kwam kon het aanvankelijk niet meer dan wat schamele clichés genereren. Ongelooflijk! Wat een gevaartes! Maar ook al gauw, en wat meer ter zake: Wat een kermis! Wat een geschetter! Wat een imponeerzucht!

Ik kon niet verhelen dat ik me teleurgesteld voelde. De geheimen en verrassingen waar Niki de Saint-Phalle zo van zei te houden waren hier samengebald in één verpletterende dreun. Eenmaal daarvan bekomen bleek er weinig meer te zien. Er viel in dit park nauwelijks iets te wandelen, en veel zin had dat ook niet. Je zou sommige beelden hoogstens van op een andere afstand of vanuit een andere hoek kunnen bekijken, maar dat zou aan het snel tot een zucht van de wind verdampte knaleffect van het begin niets meer hebben veranderd. Je kon deze beelden, waar je ook stond, allemaal tegelijk in een oogopslag zien. En in die oogopslag hadden ze meteen al hun geheimen prijsgegeven. Dat sommige figuren nog niet af waren, dat de kunstmatige watervallen en fonteinen nog niet werkten, dat bepaalde onderdelen te zijner tijd ongetwijfeld zouden moeten bewegen - dat kon aan mijn oordeel al niets meer veranderen. Uitbreidingen konden enkel neerkomen op meer van hetzelfde, op een nog heviger aanslag op de zintuigen. Als distantie de voorwaarde is om door te dringen tot het gehalte van esthetische objecten, zoals Adorno ergens schrijft, kon een voltooide, tot hoog in de hemel aan alle kanten rammelende en klaterende, schitterende en schetterende tuin alleen nog maar radicaler verhinderen dat het ooit tot die distantie kwam.

Die onontkoombare aanwezigheid is het eerste, direct in het oog springende verschil met Bomarzo. Daar komt de wandelaar plotseling oog in oog te staan met beelden en bouwsels die, ook voor Orsini's tijdgenoten, alle verwachtingen uit het lood slaan. Ofschoon ze in hun samenstellende delen doorgaans aansluiten op een grotendeels bekende voorraad mythische en allegorische voorstellingen en een evenzeer grotendeels bekende vormentaal, zijn ze bevreemdend door de afwijkingen daarvan en door de bizarre combinaties. In Garavicchio daarentegen sluiten de figuren naadloos aan op een door en door bekende vormentaal. Desgewenst is de kunstenares bovendien te allen tijde bereid de toch al niet bijster subtiele symboliek van een en ander toe te lichten.

Zeker, oppervlakkig gezien is er sprake van de nodige verwantschap

[p. 37]

tussen beide tuinen: de ver opengesperde mond van La Papessa (de hogepriesteres uit het tarotspel) lijkt op de opengesperde muilen in Bomarzo, de stroom water die - als alles klaar is - uit haar mond over de trappen omlaag zal voeren naar een soort bassin refereert aan de nu helaas verdwenen maar destijds door iedereen hooglijk geprezen technische en artistieke staaltjes van vernuftige waterkunst in Bomarzo. De kleurenrijkdom van Garavicchio herinnert aan de oorspronkelijke kleurenrijkdom van Bomarzo, waarvan nu echter, op een enkele herbeschildering na, niets meer te zien is. Maar dat alles kan de veel wezenlijker verschillen tussen beide tuinen toch niet uitwissen. Alle proportionele extravaganties van Niki de Saint-Phalle ten spijt, van de maniëristische discontinuïteiten van Bomarzo blijft in haar park niet meer over dan de continuïteit van het maniertje.

Achter de esthetische overeenkomsten en verschillen gaan, zoals ik al eerder suggereerde, diepgaande cultuurhistorische en geschiedfilosofische positieverschillen schuil. Die kunnen grofweg worden samengevat in de woorden weigering en bevestiging: terwijl de esthetische grillen in Bomarzo als een kritische reactie op de politieke en militaire grillen van de toenmalige heersers kunnen worden gezien, sluiten de gestroomlijnde reuzen in Garavicchio exact aan op de huidige tirannieke conceptualisering van het hele openbare leven in termen van snelheid, gladheid en weerstandloosheid.

Orsini's epicurisme is inderdaad het produkt van een weigering. De psychogenetische samenhang tussen dat epicurisme en de militaire expedities waar hij aan heeft deelgenomen, is inmiddels onomstreden: de slag van Montefortino (1557), waarbij de gehele burgerbevolking van die stad tijdens een pauselijke strafexpeditie werd uitgeroeid, markeert de omslag in zijn houding. Door schade en schande wijs geworden weigert hij zich nog langer te laten mobiliseren voor de grote staatkundige en kerkelijke projecten van zijn tijd. Tegenover de neoplatoonse minachting voor de zinnen kiest hij nu resoluut voor een gerichtheid op de ontplooiing van de scheppende krachten van de natuur.

Orsini's demobilisatie mag mede zijn ingegeven door een morele weerzin tegen de oorlog, zeker is dat die weerzin ook een zuiver fysieke dimensie had: hij weigerde de hardheid en de levensverachting op te brengen die nu eenmaal bij het krijgsbedrijf horen en die, meer in het algemeen, de subjectieve voorwaarden vormden voor de sociale en economische verzelfstandigingsprocessen die bepalend zouden worden voor de blinde dynamiek van de moderne tijd. Toen Orsini zich realiseerde dat niet-

[p. 38]

strategische omgangsvormen in het sociale leven iets anachronistisch kregen, dat men alleen nog maar iemand kon worden door niemand te ontzien, trok hij zich terug in zijn tuinen, waar hij zich door de wonderen van de natuur en de wonderbaarlijkheden van zijn lectuur liet genezen van zijn heilloze militaire verachting van het onbeschermde moment.

Sommige van deze formuleringen lijken zonder veel fricties ook op Niki de Saint-Phalle van toepassing. Meer dan eens immers heeft zij te kennen gegeven dat het haar om ‘vrouwelijke’, niet-utilitaire, erotische zaken gaat, ja zelfs (ik citeer de Biennale-catalogus) om ‘de oorspronkelijke energie in haar meest creatieve en artistieke vorm’, om ‘het vrouwelijke principe’, om ‘de passieve krachten in de natuur, de intuïtie, het mystieke’. Deze formuleringen slaan op La Papessa, maar ze maken sinds jaar en dag deel uit van Niki de Saint-Phalles modieus-feministische ideeënrepertoire. Het opmerkelijke is evenwel dat haar werk in geen enkel opzicht aansluit op die ideeën! Wie nog in staat is dat werk niet door haar bril te zien, zal nimmer op het vermoeden komen van inspirerende ‘oermoeders’, ‘passieve principes’ of ‘eeuwige kringlopen’. Wat hij dan ziet is namelijk van een verwoestende mannelijke megalomanie: de tuin in Garavicchio is in de eerste plaats een ongegeneerd fallisch universum, een onbewuste ode aan het (masculiene) vermogen zich van zijn moederlijke herkomst niets te herinneren, een ode dus ook aan die eerste, radicale abstractie, die wellicht aan het abstractievermogen als zodanig ten grondslag ligt. Deze harde, gladde, uit afstotende synthetische materialen opgetrokken beelden tonen, los van alle gepraat over oermoeders en passiviteit, bovenal een agressieve afkeer van alle ongebonden energieën.

* * *

Kant meende dat de menselijke reactie op de verhevenheid van de natuur een dubbelzinnig karakter had: enerzijds zou de mateloosheid van de zee, het hooggebergte, de sterrenhemel ons een sterk besef geven van onze eigen kleinheid, nietigheid en onbeduidendheid, anderzijds zou dat een (bij Kant sterk moreel getint) vitaliserend, aan die mateloosheid verwant gevoel bij ons wakker roepen. De verheven natuurervaring zou ons een vermoeden geven van onze toekomstige vrijheid. Die euforischidealistische gedachten zijn anno 1989 niet zozeer achterhaald als wel voor het gros van de mensen ondenkbaar geworden. Sinds onze vliegtuigen en computers alle weerstanden van de natuur overwonnen lijken te hebben,

[p. 39]

ervaren zij dat dubbele gevoel van Kants Erhabenheit veeleer ten overstaan van nieuwe raketten en superchips (en in diabolische vorm bij raket-explosies op het veilige beeldscherm) dan van bergen en zeeën, die sowieso alleen nog maar verkleind, getemd en ‘gefictionaliseerd’ in beeld komen, namelijk vanuit het vliegtuigraampje of via het televisiescherm. Niettemin worden er ook nu nog steeds kunstwerken gemaakt - en wat mij betreft zijn dat de belangrijkste - die ons, door de natuur op te zoeken in haar reële, ondanks alle technische vernuft onverminderd ongenaakbare vorm, op het catastrofale zelfbedrog wijzen dat in die moderne natuurverhevenheid schuilt. Die kunstwerken stellen zich bloot aan de kracht van de wind en de zee en danken daaraan hun vitaliteit.

Ik denk aan de beelden van Henri Moore, zoals die bij voorbeeld in de desolate Schotse hooglanden, op het eerste gezicht nauwelijks verschillend van zwerfkeien, opgaan in de omgeving. ‘Het is de aarde die drijft en rolt door de mensen/ het is de lucht die zucht en blaast door de mensen,’ schrijft Lucebert over Moore, en in hetzelfde gedicht formuleert hij, de lyricus, kort en krachtig het essentiële inzicht: ‘zij gaan schuil/ en zij zijn vrij.’ Of ik denk aan de in elkaar schuivende steenblokken, de ‘tafels’, de ‘poorten’ en vooral de Windkammen (een monument voor de stad San Sebastian aan de voet van de Monte Igueldo) van de relatief onbekende Spaanse beeldhouwer Eduardo Txillida - in mijn ogen een van de belangrijkste beeldende kunstenaars van deze tijd -, sculpturen waarvan de massiviteit gebroken wordt door een elementaire, oosters aandoende, sierlijke figuratie (gleuven, openingen, doorgangen) die de indruk wekt dat zij de beelden, door ‘mee te geven’, beschermt tegen het geweld van de natuur.

‘De zee is mijn meester,’ zegt Txillida, ‘ik luisterde al naar de zee toen ik nog een kind was, zonder te beseffen hoe belangrijk die voor mij zou worden. Lang voordat ik beeldhouwer was en mijn Windkammen maakte, ging ik al naar deze plek en vroeg me af waar de golven vandaan kwamen. De zee is een geweldig mysterie, geen wetenschappelijk mysterie, nee, het gaat om die aanhoudende golven die allemaal op elkaar lijken en toch nooit dezelfde zijn. Zoiets als de muziek van Bach, die eeuwige variaties die heel dicht bij elkaar liggen en tegelijkertijd ver van elkaar af staan. Vanuit mijn atelier, aan de andere kant van de stad, is de zee niet te zien, maar hij is wel degelijk voortdurend in mijn werk aanwezig, niet letterlijk, maar figuurlijk wel.’

Grote kunst is kunst waarin die eindeloze golfslag permanent aanwezig blijft in de eindigheid van haar vormen. Niet enkel het werk van Moore

[p. 40]

of Txillida, maar alle kunst van betekenis herinnert zodoende aan de zee van mogelijkheden van het voorindividuele bestaan, zoals al die kunst kritiek impliceert op de verharde vormen van subjectiviteit die zich - zelfdestructief - tegen de herinnering aan dat voorindividuele bestaan en de pijn van de individualisering hebben afgeschermd. In de Giardino dei Tarocchi wordt die herinnering overschreeuwd door figuren die, in een heftige onderlinge competitie, luidruchtig aandacht eisen voor zichzelf.

Waarom Niki de Saint-Phalle zo lang naar een ‘ideale plek’ gezocht heeft en die vervolgens uitgerekend in Garavicchio gevonden meende te hebben is me een raadsel. Ze heeft namelijk op geen enkele manier geprobeerd haar beeldenpark te integreren in de omgeving. Als het al niet op voorhand onzinnig is om haar figuren in enige verhouding tot de natuur te willen zien, moet worden gezegd dat die verhouding een uiterst hooghartig karakter heeft. Overduidelijk is immers dat ze eenvoudigweg van een andere substantie zijn, een substantie die geen boodschap meer heeft aan de traagheid van de materie en de zwaartekracht waaraan die onderworpen is. Heimelijk lonken ze allemaal naar het geavanceerdste exemplaar in hun midden, de raket (onduidelijk is vooralsnog welke tarotkaart daar model voor heeft gestaan), dat wonder van menselijk vernuft dat hun affiniteit met de moderne alliantie van constructivisme en wereldverachting het directst tot uitdrukking brengt. Waarom had de kunstenares voor deze demonstratie van superioriteit een ‘ideale plek’ nodig? Waarom in godsnaam Garavicchio of all places?

Zelf zegt ze deze afgelegen plek onder meer te hebben uitgezocht om niet telkens te worden gedwongen ‘het hoofd te bieden aan vandalisme en politieke agressie’. Voor spontanere vormen van ruïnering, waarbij (zoals Simmel het in zijn ruïnetheorie formuleerde) de natuur zich wreekt voor ‘de gewelddaad van de geest waaraan de stenen zich tegen hun zin hebben onderworpen’, hoeft zij inderdaad niet bang te zijn. Op dit narcistische spiegelpaleis kan de natuur geen greep krijgen; het kan instorten, maar niet beetje bij beetje worden opgenomen in de oorspronkelijker eigenwettigheid van zijn grondstoffen ‘om zo het juk van de menselijke geest van zich af te werpen’ (Simmel). Wat een deel van de aantrekkingskracht uitmaakt van de beelden in Bomarzo - dat ze verweerd zijn, met mos en andere planten overgroeid - is in Garavicchio uitgesloten: deze beelden zullen, hoe lang ze ook blijven staan, Fremdkörper blijven in hun omgeving.

Dit is misschien de opmerkelijkste paradox: terwijl Niki de Saint-Phalle

[p. 41]

de mond vol heeft van de eeuwige en oorspronkelijke cycli van het leven bouwt ze torens die niets zo onverbloemd uitspreken als het verlangen om daaraan, dus ook aan de tijdelijkheid van dat leven te ontsnappen. Er is hier sprake van een cultuurfilosofische onverenigbaarheid van de eerste orde. Torens - of het nu gaat om piramides, zuilen, obelisken, kathedralen of wolkenkrabbers - zijn immers de luchtkastelen van de metafysische geest, en die schoten pas als paddestoelen uit de grond (Sloterdijk heeft recentelijk nog op deze samenhang gewezen) toen de mensen het mythische vertrouwen in het ongedaan maken van elke eindigheid, van aftakeling en dood, door de onophoudelijk regenererende cycli van het leven, waren kwijtgeraakt. Alleen met het hoofd in de wolken konden zij zich voortaan op de verplichte zondagen van het jaar nog onsterfelijk wanen, ver verheven boven de perikelen van het laag-bij-de-grondse bestaan van doordeweeks. Postmetafysische geesten wisten dan ook dat ze allereerst met dit hooghartige verticalisme hadden af te rekenen, wilden ze zich ooit soepel en ongeprogrammeerd (Nietzsche zou zeggen: onhistorisch) leren bewegen in het hier en nu. Van dat besef - misschien wel de essentie van de esthetische moderniteit als zodanig - is Niki de Saint-Phalle weer ver verwijderd: ondanks haar verbaal gekoketteer met het premetafysische bewustzijn wil zij met alle geweld de metafysische hoogte in.

Toch is er in de Giardino dei Tarocchi nog één figuur (tegelijk trouwens de enige echte toren, La Torre uit het tarotspel) die op twijfel duidt. Tijdens de bouw schijnt de kunstenares zich te hebben gerealiseerd dat die witte woontoren de overige figuren wel wat al te zeer domineerde, waarna ze, op voorstel van Tinguely, het bovenste gedeelte er eenvoudigweg van af heeft gebroken. Dat bungelt er nu bij als een opengeklapt deksel dat nog met één kant aan de doos vastzit. Maar naar meer Orsini-achtige ironie zoek je vergeefs. En ook die geknotte toren valt pas op als je de verschillende bouwsels geïsoleerd in het vizier probeert te krijgen, bij voorbeeld door van je handen een soort kijker te maken. Op die manier zijn er trouwens wel meer aardige details te vinden. Jammer alleen dat de kunstenares zo'n dissidente ‘zelfwerkzaamheid’ van de bezoekers van haar park niet zo op prijs lijkt te stellen. Die moeten kennelijk door een in gesloten formatie oprukkende horde special-effect monsters overrompeld worden.

Ooit was althans dát anders. Omstreeks 1960 maakte Niki de Saint-Phalle, samen met Jean Tinguely, een soort gipsen reliëfs, zogenaamde tableaux surprises, ook wel tirs genoemd, waarop de toeschouwers, bij

[p. 42]

wijze van voorproefje van het anti-autoritaire tijdperk, met geweertjes mochten schieten. Als ze erin slaagden de onder de oppervlakte verborgen zakjes verf te raken, spoot die - uiteraard - alle kanten uit. Het was de tijd waarin ook Tinguely nog een vrolijke onbekommerdheid aan den dag legde met betrekking tot de geringe levensduur en het gebrek aan diepere betekenissen van zijn machines. Die tijd is voorbij. Ik ben er zeker van dat de toeschouwers in de Giardino dei Tarocchi te zijner tijd overal met hun vingers van af dienen te blijven. Non toccare zal er op elke attractie te lezen zijn, en wellicht zelfs, voor Italië nogal uitzonderlijk, in het Engels, want Niki's ‘ideale plek’ mag dan, komend vanuit het binnenland, op dit moment nog haast onvindbaar zijn, hij ligt niettemin verdacht dicht bij het drukke toeristenstrand van de Middellandse Zee, dus dat zal nog wel veranderen.

* * *

Het mooiste plekje op aarde bestaat niet - het is een uitvinding van die industrie die élk plekje als mooiste plekje aan de man probeert te brengen. Het bestaat niet, maar het kan wel overal aan het licht worden gebracht. Daarvoor is echter een mate van alerte terughoudendheid vereist die de bezoeker van Garavicchio niet gegund is. In een half uurtje had ik het dan ook wel gezien. Ik wilde weg. Ik voelde me bekocht. En ook een beetje medeplichtig aan wat hier gebeurde, zeker toen M me voordeed hoe idioot hard ik al die tijd had staan praten en lachen. Lichtelijk beschaamd borg ik mijn fotospullen op en wendde mijn blik af. Gelukkig, dacht ik, had ik niets aan wat zelfs maar vanuit de verte associaties kon oproepen met sportkleding. Terug reden we niet meer via die slingerweg en het fraai gelegen Orvieto, maar in noordelijke richting langs de kustweg, via het saaie Grosseto. Plankgas. En zonder veel te praten. Met een beetje geluk zouden we in de namiddag nog een fikse duik kunnen nemen in het meer.