Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1989 (nrs. 45-48)

[p. 129]

Rein Bloem / Maghiel van Crevel
Als ze er niet was geweest...

Tijdens Poetry International vormden de Chinese dichteres Qiongliu (1956), vertaler/tolk Maghiel van Crevel en Rein Bloem een werkgroepje dat maandenlang zou werken aan de vertaling van Qiongliu's poëzie.

De hierna volgende selektie uit de van haar vertaalde gedichten is in de eerste plaats bedoeld als Nederlandse poëzie die het oorspronkelijk Chinees respekteert, er zo trouw als maar kan aan blijft, er verschuldigde eer en antwoord aan betoont en op geeft.

Hier een druppelsgewijze neerslag van theoretische en praktische overwegingen en vertwijfelingen die bij de vertaling een rol hebben gespeeld.

Vertalen uit het Chinees

Kiezen is een schrikbeeld voor de vertaler. Waar het origineel meer dan eenduidig is, zou hij de prettige twijfel het liefst in zijn geheel overhevelen naar zijn eigen schepping. Dat is in het algemeen makkelijker voor inhoud dan voor vorm; helaas voor de vertaler is juist de vorm een vruchtbare voedingsbodem voor dubbelzinnigheid en gelaagdheid in poëzie. Vanuit het niemandsland tussen bron- en doeltaal bezien is het een toevalligheid (en dus niet anders dan door eventueel toeval vertaalbaar) dat ‘deur’ wel rijmt op ‘kleur’ maar ‘porte’ niet op ‘couleur’, net als een op de achtergrond aanwezige, idiomatische associatie (voor de waarde van het gedicht wellicht niet vereist maar wel bevorderlijk) in bron- of doeltaal een toevalligheid is. De vertaler wordt, wanneer er geen antwoord is op de dubbelzinnigheid of gelaagdheid van het origineel, gedwongen om te kiezen: hij moet besluiten welke van de mogelijke interpretaties het zwaarste weegt, in de wetenschap dat hij met die keuze een aantal andere mogelijkheden uitsluit.

Het taaleigen van het modern Chinees maakt het voor de dichter makkelijker om in zijn werk een slag om de arm te houden, en voor de vertaler evenredig moeilijker om dat werk recht te doen. Dat is het gevolg van een aantal syntaktische kenmerken van het Chinees, of beter gezegd van het ontbreken van die kenmerken. Het Chinees hoeft voor zelfstandig naamwoorden geen onderscheid tussen enkel- en meervoud te maken, en kan die zelfstandig naamwoorden presenteren zonder ze nadrukkelijk bepaald

[p. 130]

of onbepaald te laten zijn; het vervoegt geen werkwoorden en verbuigt geen (voor-)naamwoorden; het heeft een zeer flexibele woordvolgorde en het kan belangrijke konstituenten van de grammatikale zin, zoals onderwerp of lijdend voorwerp, weglaten wanneer ze bekend verondersteld mogen worden - en wat is er leuker dan dat ook te doen wanneer over hun identiteit getwist kan worden? Met deze eigenschappen geeft het Chinees, wanneer dat zo uitkomt, de vondsten van de dichter een belangeloze subsidie in ongrijpbaarheid: een niet - dichterlijke tekst wordt door dit alles geenszins onduidelijk, maar een gedicht kan winnen aan latente inhoud. Natuurlijk zouden lezers en vertalers het vaak eens kunnen worden over de meest waarschijnlijke interpretatie: maar waar de lezers van het origineel mogen volstaan met nota te nemen van de diversiteit van het gebodene, moeten de lezers van de vertaling het doen met één van de bloemen uit het boeket. Natuurlijk heeft de vertaler uitwijkmogelijkheden, zoals het gebruiken van de onbepaalde wijs waar het grammatikale onderwerp zich in nevelen hult, maar ook daaraan is een grens: een losstaande Nederlandse infinitief is lang niet zo gewoon als een Chinese persoonsvorm zonder onderwerp.

* * *

Behalve de grammatikale ongrijpbaarheid die een Chinese tekst kan kenmerken (en waarvan moderne dichters dus bewust en gretig gebruik maken) is er nog een aantal andere punten waarin de immense afstand tussen bron- en doeltaal en de twee kulturen tot uitdrukking komt. Eén daarvan is de nog immer duidelijk merkbare invloed van de klassieke schrijftaal, door een millennia lange literaten-traditie extreem geformaliseerd en in stand gehouden als iets volslagen anders dan de spreektaal. Aan het voor China politiek zeer woelige begin van deze eeuw hebben de Chinese schrijvers met man en macht geprobeerd hun ketenen af te werpen en meer in spreektaal te gaan schrijven; ondanks dat deze poging inmiddels geslaagd genoemd mag worden steken overblijfselen van het klassiek Chinees ook in moderne poëzie nog onophoudelijk de kop op. Dat betekent niet alleen dat de vertaler de klassieke schrijftaal tot op zekere hoogte machtig moet zijn (hetgeen zeker niet vanzelf gaat bij het leren van het modern Chinees), maar ook dat hij moet inschatten hoe klassiek (plechtig, archaïsch) een woordgroep of zin in de kontekst van de rest van het gedicht is: heeft de dichter bijvoorbeeld ironisch willen zijn of is zijn klassieke woordkeus

[p. 131]

hier domweg de ‘normaalste’? Natuurlijk geldt deze moeilijkheid voor meer talen, maar vanwege de zeer eigen en vastomlijnde identiteit van de Chinese schrijftaal, gestoeld op een - nogmaals - millennia lange literaire traditie, is dit een probleem dat zeer nadrukkelijk speelt bij vertalen uit het Chinees. De beslissing - hoeveel ‘ouder’ of anderszins afwijkend schrijftaalresten vertaald moeten worden - is soms niet eenvoudig, ten eerste vanwege de verwevenheid met de spreektaal (in euthanasie gebruikt Qiongliu bijvoorbeeld een woord dat in de klassieke lezing ‘goed en slecht’ betekent, en in de moderne lezing ‘ruzie’ of ‘achterklap’) en ten tweede omdat de schrijftaal zelf, aan banden gelegd door o.a. het gestandaardiseerde examensysteem, eeuwenlang betrekkelijk weinig veranderd is.

* * *

Natuurlijk is het bij vertalen van het Chinees naar het Nederlands moeilijk iets weer te geven van de klankwaarde van het origineel. De twee talen zijn op geen enkele manier verwant, en bovendien is het nog maar de vraag of Chinese lezers dezelfde emotionele associaties hebben met bepaalde klanken of klankopeenvolgingen als Nederlandse. Uiteraard is een globale prosodische struktuur van het gedicht (herhaling, ritmische eigenaardigheden) wel om te zetten in een andere taal. Eén van de kwesties waarover de vertaler Chinees-Nederlands zich echter altijd het hoofd zal blijven breken is de in het Chinees veel voorkomende reduplikatie van (bijvoeglijk) naamwoord, bijwoord of werkwoord. De semantische waarde van deze konstrukties is wel te vangen in het Nederlands, maar juist vanwege de grote rol die de vorm (waaronder klank) in poëzie speelt moet de vertaler hier de handschoen wel opnemen. Soms lukt het om in het Nederlands een Chinese verdubbeling weer te geven door een tautologie - maar domweg overnemen van de herhaling is een onmogelijkheid, vanwege de in het origineel ontbrekende onzinwaarde die de vertaler daarmee aan de tekst zou toevoegen. (Dit geldt precies zo voor een overmatig gebruik van genoemde onbepaalde wijzen, of oud-Nederlands waar het Chinees wel klassiek, maar heden ten dage nog in gebruik is.)

* * *

Met Chinese karakters, die allemaal precies even groot zijn, kan de dichter tenslotte een Mondriaans streng aandoende typografie aanhouden, het-

[p. 132]

geen een opvallend mooie uitwerking heeft in het geval van een ongewone bladspiegel. Het is bijvoorbeeld makkelijker om met bouwstenen van exakt dezelfde grootte parallellie in betekenis en zinsstruktuur nog eens te benadrukken dan met woorden van een vaak ongelijk aantal letters. Daarnaast verhouden de visuele regellengtes zich exakt zo als de auditieve: ieder karakter is immers een lettergreep.

* * *

In weerwil van het bovenstaande is het goed mogelijk Chinees en zelfs Chinese poëzie te vertalen. Voor vaak terugkerende problemen dienen zich na enige inspanning tamelijk konsekwent toepasbare oplossingen aan, en met het leren beheersen van spreek- en schrijftaal verdwijnen de bangige, ál te letterlijke en in die zin misleidend exotische vertalingen. Kontekst en de literaire aard van een tekst voorzien soms in wat grammatika achterhoudt: bepaalde, onbepaalde of ontbrekende lidwoorden en enkel- of meervoud.

Er zijn ook voordelen verbonden aan de afstand tussen bron- en doeltaal en -kultuur: met een Chinees origineel zal de vertaler minder gauw in de verleiding komen om verwante woorden of de woordvolgorde onterecht over te nemen dan bijvoorbeeld met een Engels of een Duits. Zijn niemandsland is zo uitgestrekt dat hij onderweg alle tijd heeft om zich op de zeden en gewoonten van het Nederlands in te stellen.

Qiongliu's Chinees

Het blijkt bij Qiongliu's poëzie in een haast onverwachte mate mogelijk Nederlandse gedichten te schrijven zonder daarom de originelen in Sinologische ogen geweld aan te hoeven doen. Zozeer, dat de poëzie in dit geval niet lijkt te zijn wat verloren gaat bij de vertaling, maar wat behouden blijft. Gedeeltelijk is dat een gevolg van de vrijheid van haar verzen: formele kenmerken ontbreken vrijwel geheel. Ook in het Chinees moet Qiongliu's poëzie het meer hebben van de kracht en originaliteit van haar beeldspraken en -sprongen dan van een tot in de puntjes verzorgd uiterlijk.

In zijn kompaktheid is haar taalgebruik zeer Chinees: ze heeft in haar woordkeus nauwelijks geleden onder de overgepolitiseerde retoriek waarmee kinderen, scholieren en studenten in China worden grootgebracht, en maakt graag gebruik van het recht op weglating, wat haar werk er wel

[p. 133]

mooier maar niet makkelijker op maakt. Bovendien is haar taal geen standaard-Chinees, maar een geschreven mengsel van Zuidelijke en Noordelijke dialekten, misschien zelfs beïnvloed door de taal van de etnische minderheid waartoe ze behoort: de Zhuang. Zo komt het bij het vertalen van haar werk geregeld voor dat het woordenboek met de dichteres samenzweert, en weigert uitsluitsel te geven. De zwaarste opgave - een algemeen geldend probleem bij het vertalen van vernieuwend werk - is echter het semantisch experimentele in haar poëzie, dat zich manifesteert in het kiezen van ongewone woordkombinaties. De vertaler is, soms geschrokken van zijn eerste versie, al gauw geneigd zich af te vragen of het toevallig niet zo is dat de Chinezen voor ons onverenigbare begrippen moeiteloos naast elkaar kunnen zetten (en hij de plooien dus glad moet gaan strijken), of hij een karakter fout gelezen heeft of dat het in de kontekst nét even iets anders betekent. Maar de onbevangen individualiteit van Qiongliu's werk, vergelijking met andere teksten, het oordeel van Chinese lezers en het orakel zelf helpen hem in de droom.

Het sleutelgedicht

De bundel vlinder vlinder, inmiddels in China ook officieel verschenen, cirkuleerde in Nederland als een voorlopige editie van minder dan 10 exemplaren.

Het titelgedicht ziet er zo uit:

[p. 134]

Opvallend zijn de drie punten (regels 4, 5 en 16), terwijl er in verreweg de meeste gedichten van Qiongliu geen enkel leesteken staat.

Dat is trouwens mooi meegenomen voor Nederlandse vertalers van moderne poëzie vol open verbindingen. Hoewel in het Chinees interpunktie in proza zowel als poëzie volslagen anders gebruikt wordt dan in het Nederlands, is er in dit geval iets struktureels zichtbaar, een parallellie tussen die drie regels, op het oog nog geaccentueerd door de karakters die in regel 5 en 16 overeenkomen. In de vertaling zal daar rekening mee moeten worden gehouden. Maar hoe?

* * *

[p. 135]

We gaan uit van een werkvertaling (1-11-88), die wel zo dicht mogelijk bij het origineel blijft, maar vol vraagtekens zit - zo weinig uitsluitsel geeft die tekst van min of meer surrealistisch gehalte.

Vlinder vlinder (werkvertaling)

het woud, vergroeid tot doodkist
ligt op het kerkhof en weigert naar huis te gaan
de rijen van de uitvaartstoet verzorgen een koel jaargetijde

fris seizoen

gezichten. ze zijn niet te laat

de man. hij heeft nooit kunnen lachen
er hangt een stukje witte stof in de lift dat aan een hartziekte lijdt

[?] hoeft geen stap te verzetten om toch steeds maar op en neer en op en neer te blijven gaan
het signaal heeft tienduizend jaar nodig om er te komen
[?] knijp het kronkelen in [?] hand stevig vast

grijp

houd

leven sterven en weer leven

de kolonies insekten geven een blauw schijnsel af
de bergtoppen beginnen van bloedverlies te zinken

verzakken

de dood maakt zich niet druk meer om het sterven

geen zorgen meer

de eeuwigheid van dit moment neemt een abnormale schoonheid aan

de schoonheid van de metamorfose

en verwelkomt de gasten

de vrouw. ze heeft nooit willen huilen
het is alleen maar dat er aan de muur een sliert van oren hangt

bosje oren

[p. 136]

De titel

Het Chinees laat zien dat er twee keer hetzelfde staat met tussenruimte.

Lidwoorden, voornaamwoorden zijn soms niet, soms wel eenduidig gegeven; de herhaling kan, in een zeer beperkt aantal vaste uitdrukkingen zoals ‘mens mens’ - iedereen - op een alomvattend meervoud duiden.

Waarom dan de keus voor vlinder vlinder, nee:

vlinder  vlinder? Die keus is vooral kultureel bepaald: er is de beroemde parabel van Zhuang zi (zie misstap), waarin de mens niet meer weet wie droomt dat hij de ander is, de mens of de vlinder.

Voorts is er de vlinder als symbool van verandering, metamorfose. Ten slotte is er de titel van de voor nieuw China baanbrekende roman van Wang Meng vlinder, die de parabel ombuigt in een moderne identiteitskrisis. Het werk van Qiongliu is een en al metamorfose en identiteitskrisis in relatieproblemen én het is veel minder eenvoudig en lakoniek dan de parabel van haar illustere ‘voorvader’.

Dus: de meerduidigheid van haar poëzie komt in de verdubbeling van het sleutelwoord (met tussenruimte) het meest tot haar recht.

De parallellie

Regel 5 en regel 16 moeten perfektief vertaald worden, regel 4 ook maar op basis van een andere Chinese konstruktie. Ondanks de overeenkomst in zinsbouw zijn in regel 4 heel andere karakters dan in regel 5 en 16 te herkennen. Dus: ze zijn te laat i.p.v. ze zijn te laat gekomen.

Gezichten: formeel is een meervoud evenmin te bewijzen als een enkelvoud, maar als zeer zelfstandig naamwoord in een poëtische omgeving, en uit de begrafenisstoet af te leiden, verdient het meervoud de voorkeur. Hoewel het niet zeker is dat het de twee personages geldt die in Qiongliu's werk de hoofdrol spelen - man en vrouw - is het verleidelijk die twee uit te lichten door ze in enkelvoud en met bepaald lidwoord op te voeren: de man, de vrouw. Maar nee: net als bij gezichten staat er tweemaal een officieel onbewijsbaar maar poëtisch voelbaar meervoud. Als we aannemen dat de stoet uit mensen bestaat, is het bepalende lidwoord in de mannen en de vrouwen een werktuig om binnen de groep van gezichten een differentiatie aan te brengen.

Door behalve de punt ook een spatie aan te brengen worden ze als groepen uit de stoet geïsoleerd en in de volgende twee strofen antithetisch voorgesteld.

[p. 137]

De eerste regels

De betekenis is duidelijk en vertrouwd: er zijn bomen omgehakt en omgewerkt tot doodkisten en die liggen er zoals ze in ons planken wambuis (bij Otterlo) zouden kunnen liggen.

Maar nu: bos, woud, het bos, het woud, bossen, wouden, de bossen, de wouden... dat is uit het Chinees hier niet goed op te maken. Bij vertalen geldt in het algemeen: het meest konkrete heeft de voorkeur en je kiest dan voor het woord dat in de eigen taal de grootste uitstraling heeft.

Voor de poëzie van Qiongliu in het bijzonder geldt het domineren van visualiseren boven symboliseren én de extra kracht van het meer dan gewone beeld... het woud.

Vergroeid is een expliciete, negatieve vertekening. Subtieler is uit- of doorgegroeid en warempel dat blijkt er achteraf nog te staan ook in het Chinees.

Geen mismaking dus, maar een ‘logische’ metamorfose tot doodkist. Doodkisten liever vanwege het veelvoud - de bomen maken het woud - en nog liever kisten, omdat het kerkhof in regel 2 ligt te wachten en dat kan weer niet, omdat een Europees kerkhof in China niet te vinden is.

Grafveld, dat bestaat. Een ruw stuk bergland zonder omheining maar wel uitgespaard.

Nu kan ook uitvaart uit stoet verwijderd worden en de rijen zijn ook niet nodig, want worden in het Nederlandse stoet geïmpliceerd.

Daar zit de vertaler op te wachten: inkorting, verdichting. Het Chinees kan veel met weinig karakters = lettergrepen. Nederlands is van nature wijdlopiger, maar met een beetje sterke wil heel goed poëtisch in te dikken.

Wat doet de stoet?

In het Chinees staat naar buiten duwen/schuiven. De werkvertaling is enigermate onzeker met verzorgen, maar neigt, vanwege voorkennis van het frekwente overdrachtelijke gebruik, naar een abstraktie: zorgt voor, brengt teweeg?

Eén mime van de dichter maakt duidelijk dat het seizoen hier echt naar voren wordt geduwd, zo konkreet gaat het toe. Het verlangen van de vertalers om het Nederlands zo hard mogelijk te maken (als tegenwicht ook van eventueel dreigende surrealistische vrijblijvendheid) wordt in een handgebaar vervuld: schuift naar voren, met dubbelzinnigheid en al.

Verfrist gaan we verder.

[p. 138]

Regel 7

Hoe groot is het stukje witte stof?

Doorgaans is er geen dichter in de zaal om het aan te vragen. Hier wel: het blijkt geen flard, geen reep, geen lap, maar een baan!

Natuurlijk: we staan in de lift van een ziekenhuis, een laken met wel of geen patiënt erin gewikkeld! Tijdens een zitting in het Sinologisch Instituut in Leiden werd zelfs de vertaling witte stof hartpatiënt overwogen, maar dan wordt de stof wel erg nadrukkelijk gepersonifieerd. Die stof is de hoofdmoot; dat die een hartkwaal heeft, is meegenomen.

Signaal

De betekenis wordt op een afstand duidelijk:

de mannen kunnen lang wachten voor ze iets opvangen, tienduizend jaar, dat is in het Chinees de wachttijd voor de jongste dag; ze krijgen geen greep op de kringloop van dood en leven in een Bunuelse hand;

de vrouwen komen er dichterbij, de vlinder is hun aangeboren. In die zin zijn ze onaandoenlijker dan mannen ook al is voor hen de toekomst geen blanke (witte) aangelegenheid. Geen witte muur maar één met oren.

Overigens: in regel 14 staat een van die woorden met twee op het eerste gezicht nogal divergente vertalingen: karakters 8-9 betekenen ‘metamorfose’ of ‘abnormaal’. Ontvouwt en nooit vertoonde doen zowel de gedaanteverwisseling tot het gevleugelde als het verblindende van die schoonheid recht. De keuze omzeild. De volgende keuze niet.

Signaal, geven schijnsel af, muur waar het uiteindelijk verschijnt... dat is een woordveld, dat we kunnen verdichten:

teken, uitzenden, wand.

Is dit nu het geluk van de vertaler of een foutenbron?

Alleen

Het gebruik van het woord alleen doet denken aan Hadewych: alles lijkt binnen het bereik, geen vuiltje aan de lucht, alleen dat... en dan volgt er iets miniems dat alles nog in de war kan sturen.

Het omineuze van alleen wordt in dit geval nog versterkt door het aanwijzend voornaamwoord dat, in het Nederlands vereist en een vorm van bepaaldheid die dreiging kan betekenen, konkreet, meer dan konkreet. Dat snoer (wurgkoord, mensenwerk?) heeft geen werkwoord of bijzin van node, het is een teken aan de wand.

* * *

[p. 139]

De werkvertaling is van begin november '88.

Er liggen maanden werk en vele versies tussen toen en nu. Op het laatst is leven sterven en weer leven nog van gedaante veranderd om de infinitieven de werking te geven die in het Chinees is verwoord: doodgaan en tot leven komen.

Stonden gaan en komen niet al in hetzelfde couplet, is dat niet teveel van het...?

De mannen vervallen in andere herhalingen dan de vrouwen, de rups, de kokon, de vlinder zijn bij hen niet in goede handen. Het is zelfs de vraag of de tijd het zal leren.