|
| |
| |
| |
Seamus Heaney
Atlas van de beschaving
Vertaling: Janneke van der Meulen
Onder invloed van een steeds terugkerende droom, waarin hem de opdracht werd gegeven ‘de muzenkunst te beoefenen’, werkte Socrates helemaal aan het eind van zijn leven enkele fabels van Aesopus tot gedichten om. Dat Socrates zich als filosoof nu juist voelde aangetrokken tot verhalen die vóór alles ten doel hadden de aard der dingen bloot te leggen, hoeft ons niet te verbazen, en het is ook niet meer dan logisch dat zelfs deze kortstondige vrijage met de muze der dichtkunst een didactisch element had. Maar wat zou het resultaat geweest zijn als Socrates in die uren voor hij de gifbeker leegdronk geen bestaande verhalen had bewerkt, maar oorspronkelijke gedichten had vervaardigd! Het is onwaarschijnlijk dat ‘zijn woorden in snikken zouden zijn gesmoord’; vermoedelijk zou hij zelfs niet enkel het desbetreffende gebod van Yeats in acht hebben genomen, maar een oeuvre hebben voortgebracht dat 's Meesters bewering had kunnen logenstraffen dat ‘Het menselijk intellect voor de keuze staat/Volmaaktheid van het leven of van het werk’.
Het zou te ver gaan om te stellen dat het werk van de Poolse dichter Zbigniew Herbert voor zo'n ideale dichtkunst van de werkelijkheid zou kunnen doorgaan. De strikte logica, de ingehouden toon en de mengeling van intellectuele radicaliteit en gelatenheid waardoor zijn werk wordt gekenmerkt, geven het niettemin sterk het karakter van een twintigste-eeuwse dichterlijke versie van het onderzochte leven. Weliswaar is in het onderstaande niet het Poolse origineel maar een Engelse vertaling onderwerp van bewondering of beschouwing, maar de universele betekenis van Herberts geschriften blijkt nu juist uit hun vermogen om, zonder te kantelen, ver uit het lood van de moedertaal te staan.
Herbert zelf echter wordt sterk aangetrokken door hetgeen niet uit het lood staat, maar ‘verlaat zich op geometrie, eenvoudige rekenkundige regels, de wijsheid van het vierkant, harmonie en massa’ (Barbarian in the Garden, p. 37). Hij ontdekt tot zijn vreugde dat ‘de Griekse architectuur een kind is van de zon’ (p. 241) en dat ‘Griekse architecten de kunst van het meten met behulp van schaduwen machtig waren. De noord-zuid as
| |
| |
werd aangegeven door de kortste schaduw die door de zon op haar hoogste punt werd geworpen. Het probleem was de verticaal, de heilige oostwest as, te bepalen.’ Vandaar de onschatbare waarde van de stelling van Pythagoras en Herberts terechte opmerking dat ‘het de architecten van de Dorische tempels er niet zozeer om te doen was de schoonheid te dienen als wel de ordening van de wereld in steen gestalte te geven’. (p. 25)
Deze citaten zijn afkomstig uit het tweede en derde essay van Barbarian in the Garden, een verzameling van tien beschouwingen over kunst en geschiedenis, die vermomd gaan als ‘reisgeschriften’ in zoverre dat negen ervan het bezoek aan een bepaalde plaats als vertrekpunt hebben, onder andere Lascaux, Sicilië, Arles, Orvieto, Siena, Chartres en de verschillende plaatsen waar de schilderijen van Piero della Francesca onderdak hebben gevonden. Een tiende begint en eindigt eveneens op een plek waar de geschiedenis haar sporen heeft nagelaten: de verschroeide aarde van een eiland in de Seine waar Jacques de Molay, Grootmeester van de Orde der Tempeliers, op 18 maart 1314 samen met Geoffroi de Charney en 36 andere broeders van deze orde levend werd verbrand. Maar in dit gedeelte van het boek betreedt Herbert eveneens een terrein dat hem maar al te zeer vertrouwd is: het domein van de tirannie, de politiestaat met haar massa-arrestaties, martelingen, zelfbeschuldigingen, zuiveringen en slachtpartijen - al die methoden die al in de veertiende eeuw ‘het arsenaal van de heersende macht’ begonnen te ‘verrijken’ (p. 147).
Gelukkig blijft het vermogen van de dichter om te bewonderen niet ten achter bij zijn oog voor gruwelijkheden, en Barbarian in the Garden is dan ook een ironische titel. Deze ‘barbaar’ die een bedevaart maakt langs de gewijde plaatsen, is uitstekend ingevoerd in de cultuur en de geschiedenis van het antieke en middeleeuwse Europa, en ook al is er in het centrum van zijn bewustzijn een uitgestrekt, platgebrand gebied dat gemerkt is met de woorden: ‘wat de moderne tijd ons heeft geleerd en wat we nooit mogen vergeten, hoewel het niet steeds hoeft te worden uitgesproken’, blijft ditzelfde bewustzijn toch nog steeds een zeker vertrouwen koesteren in de mens als schepper en hoeder van beschavingen. Het boek staat vol met zinnen waarin naar de hoogste registers van intellectuele vervoering gereikt wordt. In Paestum ‘baden Griekse tempels zich in de gouden zon der geometrie’ (p. 27). Als hij de kathedraal van Orvieto binnengaat, constateert hij tot zijn verbazing hoezeer ‘haar front verschilt van het interieur - alsof de poort van het leven vol vogels en kleuren de doorgang vormt naar een kille, strenge tijdloosheid’ (p. 46). Naar aanleiding van een Piero
| |
| |
della Francesca: ‘Hij doet (...) denken aan een figuratieve schilder die een kubistische periode heeft doorlopen.’ (p. 159) Bij het zien van Piero's ‘Dood van Adam’ in Arezzo: ‘Het hele tafereel doet Helleens aan, alsof het Oude Testament door Aeschylus was geschreven.’
Maar Herbert laat zich nooit al te zeer meeslepen. De stevig verankerde robuustheid die hij herkent en liefheeft in archaïsche gebouwen vindt haar pendant in zijn eigen aardsheid. Zijn liefde voor ‘het zachte neuriën van de lucht en onmetelijke vlakten’ (p. 159) mondt niet uit in een verloochening van het menselijk subject, dat ten prooi is aan zwaartekracht en geschiedenis. Zijn verbeeldingskracht beweegt zich op minder ijle hoogten dan die van zijn grote landgenoot Czeslaw Milosz, die in de jongere dichter niettemin een verwante geest heeft ontdekt en al in 1968 samen met Peter Dale Scott de onlangs heruitgebrachte Selected Poems vertaalde. Hoe ontvankelijk hij ook is voor de ‘lucidus ordo - een tijdloze orde van licht en harmonie’ (p. 153) in het werk van Piero, Herbert is niettemin zeer gecharmeerd van de densiteit en verscheidenheid die hij aantreft in een verhandeling die geschreven werd door Piero's tijdgenoot, de architect en humanist Leon Battista Alberti:
Ondanks de klassieke betoogtrant worden technische verhandelingen afgewisseld met anekdotes en trivia. We lezen over funderingen, bouwplaatsen, metselwerk, deurknoppen, wielen, assen, hefbomen, pikhouwelen en ‘de verdelging van slangen, muskieten, bedwantsen, vlooien, muizen, motten en ander nachtelijk ongedierte’.
Ofschoon hij elders de kunsthistoricus Bernard Berenson citeert, is het duidelijk dat Herbert zich met een bouwmeester evenzeer op zijn gemak zou voelen. Hij is typisch een dichter uit een arbeidersstaat in zoverre hij een vanzelfsprekende verbondenheid voelt met hen die een bouwwerk eerder op bouwtechnische dan op stilistische merites beoordelen. In een beschrijving van ‘De komst van de Anti-Christ’ (in de dom van Orvieto), waarop de schilder Luca Signorelli zichzelf staande naast zijn leermeester, Fra Angelico, afbeeldde, wijst Herbert op het verschil tussen deze beide mannen. Hij merkt op dat Signorelli's ogen ‘gericht zijn op de werkelijkheid... Naast hem staat Fra Angelico; hij is gekleed in een soutane en zijn blik is naar binnen gekeerd. Twee blikken: de ene visionair, de andere nuchter observerend’ (p. 48). Dit onderscheid suggereert een soortgelijke tweespalt in de dichter zelf, die voortvloeit uit het feit dat er twee tegen
| |
| |
elkaar in druisende tendensen in hem schuilgaan. Hierop doelend, sprak Al Alvarez in zijn inleiding bij de oorspronkelijke uitgave van 1968 [van de Selected Poems] van ‘bewogenheid’ en ‘distantie’, en het is een dergelijke mengeling van natuurlijke meegaandheid en intuïtieve achterdocht die het specifieke karakter van Herberts dichterschap bepaalt.
Zijn onbevangenheid gaat gepaard met een grote opmerkingsgave. Zijn waakzaamheid lijkt geen moment te verslappen, en we zijn ervan overtuigd dat aan de passages die hij met zoveel kennelijk genoegen op schrift (is herinnering) heeft gesteld, een ervaring ten grondslag ligt waaraan hij op het moment zelf even zo veel plezier beleefde. In Barbarian in the Garden laat hij de bewogen, gepassioneerde kant van zijn karakter van begin tot eind de vrije teugel. In een kerk in een Toscaans dorp, ‘die nauwelijks een doodskist kan bergen’, stuit hij op een Madonna. ‘Ze draagt een eenvoudige jurk met een hoge taille die van borst tot knieën openhangt. Haar linkerhand rust op een heup, een gebaar van een boerenbruidsmeisje; haar rechterhand beroert haar buik, maar zonder een zweem van wulpsheid’. (p. 154) En ook als hij verslag doet van zijn beklimming van de toren van de kathedraal in Senlis, ontrolt de tekst zich als een film die lange tijd verscholen heeft gelegen in de brandkast der zintuigen. ‘Plekken korstmos, gras tussen de stenen en heldergele bloemen’ (p. 171); dan, hoog op een galerij, een ‘buitengewoon mooie Eva. Grofkorrelig, grootogig en gezet. Een zware vlecht valt op haar brede, warme rug’.
Deze manier van schrijven, die, om met Neruda te spreken, ervoor zorgt dat ‘de werkelijkheid van de wereld niet tekort gedaan wordt’, is op zichzelf waardevol, maar wat Herberts beschouwingen een extra dimensie verleent en tot veel méér maakt dan de zoveelste bundel reisimpressies van een erudiet man, is zijn scherpe besef van de onbestendigheid van de geschiedenis. Dit heeft onder meer tot gevolg dat zijn belangstelling voor het onvoltooid gebleven deel van de Siënese kathedraal niet minder intens is dan zijn verrukking over de sublieme pracht van het voltooide deel: ‘De verwezenlijking van dit majestueuze ontwerp werd verhinderd door de Zwarte Dood en constructiefouten.’ (p. 69) Maar laat de elegantie van dit zeugma ons niet de ogen doen sluiten voor de verontwaardiging die uit deze zin spreekt; punt is dat Herbert zichzelf voortdurend op de tweesprong situeert waar de wegen van de kunst en het menselijk lijden elkaar met wederzijdse onverschilligheid kruisen. Door langdurige gewenning aan deze penibele positie heeft hij zich gaandeweg een houding eigen gemaakt die evenmin racuneus is jegens de kunst als ongevoelig voor
| |
| |
pijn. Het is vanuit deze instelling dat hij Cicero citeert, die de kolonies van Sicilië beschreef als ‘een sierstrook waarmee het grove kleed der barbaarse landen is afgezet, een gouden zoom die veelvuldig met bloed besmeurd werd’. En ze stelt hem in staat enige staaltjes van zijn eigen navrante humor ten beste te geven, zoals in de volgende zin over de familie Baglioni van Perugia: ‘Ze waren wraakgierig en wreed, maar wel zo decent om hun vijanden op mooie zomeravonden af te slachten.’ (p. 149)
Ook dit citaat is afkomstig uit zijn essay over Piero della Francesca, en met hetgeen hij schrijft over deze geliefde schilder, reikt Herbert ons de woorden aan waarmee we zijn eigen kunstenaarschap zouden willen typeren. ‘De uitgebalanceerde achtergrond en het beginsel van sereniteit’ (p. 159), ‘de tyrannie van het perspectief’ (159), het bezien van de wereld als ‘door een vlies van ijs’ (160), een ‘epische onbewogenheid’ (153), een kunstenaar die ‘onpersoonlijk, supra-individueel’ is. Al deze karakteristieken zijn, afwisselend, van toepassing op Herberts poëzie en zetten de contouren van zijn ‘gedistantieerdheid’ nog iets sterker aan. Toch duidt deze houding geenszins op een laakbaar soort onthechting of distantiëring. De onbewogenheid, het perspectivisch beginsel, het onpersoonlijke, de sereniteit - dit alles vloeit voort uit zijn hardnekkige weigering de ogen te sluiten voor leed en pijn, het telkens terugkeren van onrecht en katastrofes; maar het spruit tevens voort uit de intense liefde die hij de Westerse religieuze, literaire en artistieke traditie toedraagt, een bron waaraan hij zich is blijven laven en die hem geholpen heeft niet voor druk te wijken. Meer dan welke twintigste-eeuwse schrijver ook is Herbert bekend met de ‘holle mensen’, en hij heeft in de realiteit van alledag meer ‘gebroken zuilen’ te zien gekregen dan de meeste letterkundigen in de wereld van hun verbeelding, maar hierdoor is zijn vertrouwen in het streven naar een menswaardiger wereld niet aangetast. Integendeel: het brengt dit streven in volle omvang aan het oppervlak, waardoor het zich aan ons bewustzijn opdringt als de grote zegening die het is (niet was), iets dat we vóór lezing van deze boeken wellicht als een overleefd verschijnsel beschouwden,
maar dat na lezing eens te meer verrijst als ‘een kathedraal in de wildernis’ [uit Herberts gedicht Studie van het voorwerp].
De Poolse editie van Barbarian in the Garden verscheen voor het eerst in 1962 en is dus het werk van een veel jonger auteur (Herbert is geboren in 1924) dan Report from the Besieged City. Maar dit ernstige, laconieke, leerzame proza, dat gewetensvol en met een scherp gevoel voor ritme en concisie vertaald is door Michael March en Jaroslaw Anders, is onmisken- | |
| |
baar het werk van één en dezelfde schrijver. Het zou onjuist zijn te beweren dat Herbert in de tussenliggende jaren ‘gerijpt’ is, aangezien hij van meet af aan al blijk gaf van een indringende, oordeelkundige en volstrekt serieuze kijk op de dingen; wel zou men kunnen stellen dat hij nog dieper tot zijn eigen kern is doorgedrongen en inmiddels wel iets weg heeft van een oude rechter die het menselijk bedrijf beziet met de milde blik van een dagdromer zonder dat hij evenwel de alertheid en veerkracht van een leeuw die klaar is voor de sprong heeft verloren. Terwijl in de gedichten van de heruitgegeven Selected Poems de explosiviteit en afgedwongen behoedzaamheid van de situatie waaruit ze stammen - het Polen van de jaren vijftig - duidelijk voelbaar is, veroorloven de gedichten in deze laatste bundel zich een veel grotere speelruimte. Ze zijn langer, minder gecomprimeerd, minzamer en hartelijker van toon. Er klinkt een zekere ruimtelijkheid in door, een sfeer van gezuiverd begrip. De woorden ‘lucidus ordo’ en de ‘gouden zon der geometrie’ dringen zich nogmaals op; door de lichaamswarmte van deze nieuwe gedichten, de warme adem waarmee ze de snaar van onze instinctieve natuur beroeren, doen ze echter ook denken aan Herberts welsprekende afscheidwoord aan de prehistorische grotten in de Dordogne:
Ik verliet Lascaux via dezelfde weg als ik gekomen was. Hoewel ik een blik had geworpen in de ‘afgrond’ van de geschiedenis, was de wereld die ik achter me liet mij niet vreemd. Nog nooit was ik zo sterk doordrongen van het geruststellende besef: ik ben een bewoner van de aarde, een erfgenaam niet alleen van de Grieken en Romeinen maar van vrijwel de gehele eeuwigheid. (...)
De weg leidde naar Griekse tempels en Gothische kathedralen. Terwijl ik erheen liep, voelde ik nog de warme aanraking van de Lascaux-schilder in mijn handpalm. (p. 16)
Het is dan ook niet verwonderlijk dat het nu juist het gezichtsvermogen en de tastzin zijn waaraan meneer Cogito (alibi/alias/persona/buiksprekerspop/tolerant correlaat van de dichter) het meest hardnekkig verknocht is. In het tweede deel van ‘Eschatalogische voorgevoelens van meneer Cogito’ stelt hij zich, na een aantal mijmeringen over zijn uiteindelijk lot - ‘waarschijnlijk zal hij/het grote plein van het vagevuur vegen’ - voor dat hij een leergang Uitbannen aardse gewoontes volgt. Ondanks deze door ‘strenge engelen’ geleide deprogrammeringssessies blijft meneer Cogito echter nog steeds
| |
| |
de spar op de berghelling [zien]
de zeven kandelaars van de dageraad
hij zal zich onderwerpen aan alle folteringen
maar tot het eind toe verdedigen
het schitterende gevoel van pijn
en een paar verweerde beelden
op de bodem van zijn verkoolde oog
| |
3
misschien zal het hem lukken
de engelen ervan te overtuigen
en staan ze hem toe terug te keren
over een dichtgegroeid pad
naar de kust van een witte zee
naar de grot van het begin
Begin en eind, anders elkaars tegenpolen, doorkruisen elkaar hier, en op het moment dat hij zichzelf met moeite tracht voor te stellen aan de schimmige periferie van het denkbare, voelt meneer Cogito dat hij onweerstaanbaar wordt teruggezogen naar het tastbare centrum. De zwaarwichtigheid waarin dit alles gemakkelijk zou kunnen ontaarden, wordt echter voorkomen doordat niet ‘de mens’ of ‘de mensheid’ maar meneer Cogito hier het subject is. Soms fungeert meneer Cogito als een stripfiguur, een kosmische Don Quichot of juist een lucifershouten Sisyphus, soms ook als een discrete code die het anders wat al te manifeste autobiografische Ik aan het zicht onttrekt. In deze laatste hoedanigheid draagt hij een van de meest indrukwekkende gedichten uit deze bundel, ‘Meneer Cogito - de
| |
| |
terugkeer’, dat evenals ‘De Verlatene’, ‘De ziel van meneer Cogito’ en het titelgedicht ongewoon persoonlijk en weemoedig van toon is.
In de meeste gevallen figureert meneer Cogito echter als substituut voor de onderzoekende, onvervaarde Homo sapiens of, om preciezer te zijn, als representant van de meest toegewijde, moedige en hardnekkig tegen afstomping wakende leden van deze soort. De gedichten waarin hij deze rol vervult, zijn niet minder waarachtig en trefzeker dan de zojuist genoemde; als intellectuele exercitie zijn ze zelfs briljanter en als politiek verweer dodelijker; ze gaan in het offensief, en wie ze leest, wordt getoetst aan Herberts persoonlijke selectiecriteria, ondergaat een onderzoek naar zijn inzicht in de noodzaak van de weigering, naar de grenzen van zijn vernuft en bewustzijn. Deze poëzie is veel meer dan ‘dissident’; ze geeft geen enkele troost aan praatjesmakers of propagandisten van welke denominatie dan ook. Zij stelt zich ten doel de leugens te ontmaskeren die door de smaakmakers van de macht als waarheid worden gepresenteerd. Achter het zelfvoldane gebral van de officiële zegsman hoort ze de gevechtsbommenwerper al ronken, maar ze wil méér zijn dan enkel uiteenzetting of aanklacht. Herbert is er voortdurend op uit om door de algemeen aanvaarde versies van de collectieve ervaring heen te breken naar de uiterste grenzen van het waarnemingsvermogen en de weerbaarheid van het individu. Zodoende wil hij erachter komen of dat inwendige bastion van de mens een zelfzuchtige schuilplaats is of een waakzame luisterpost. Anders gezegd: veel liever dan in de wrakstukken op zoek te gaan naar de zwarte doos, zou hij de moed en het bewustzijn van elke passagier in die laatste minuten vóór het toestel te pletter valt willen peilen. In hun inleiding citeren John en Bogdana Carpenter hem als volgt:
Zoals je begrijpt, had ik woorden te over om mijn ongenoegen en opstandigheid tot uitdrukking te brengen. Ik had bijvoorbeeld kunnen schrijven: ‘Oh, jullie vervloekten, jullie addergebroed, zus en zo, jullie vermoorden onschuldige mensen, maar weet dat jullie je gerechte straf niet zult ontlopen!’ Dat zei ik niet, want ik wilde de specifieke, persoonlijke beleving een ruimere dimensie geven of, liever gezegd, het diepere, universeel menselijke aspect ervan blootleggen.
Dit is steeds zijn drijfveer geweest, en het is een genoegen om de ontwikkeling te volgen die de technieken die hij gebruikt om dit ‘diepere, universeel menselijke aspect’ bloot te leggen, hebben doorgemaakt. In de selected
| |
| |
Poems toont hij een uitgesproken voorkeur voor dramatische monologen en bewerkingen van Griekse mythen. Is er een ontroerender uiting van droefenis over en tegelijkertijd aanvaarding van het onafwendbare [i.e. Hamlets dood] denkbaar dan het vroege gedicht ‘Fortinbras' klaagzang’? En was ooit een gedicht zo van weerzin vervuld jegens hen die de macht hebben en gebruiken om anderen pijn te doen als ‘Apollo en Marsyas’? Deze beide werken zouden hier eigenlijk integraal geciteerd moeten worden, maar ik beperk me tot het laatste:
Het eigenlijke duel tussen Apollo
versus onmetelijk bereik)
de god de overwinning hebben toegekend
strak vastgebonden aan een boom
zijn huid zorgvuldig afgestroopt
voor het gejank zijn lange oren bereikt
toeft hij in de luwte van dat gejank
maakt Apollo zijn instrument schoon
en bestaat ze uit één enkele klinker
over de onuitputtelijke rijkdom
| |
| |
gewrichten gal bloed en laat
de gure wind van het gebeente
snerpen over het zout van het geheugen
maakt Apollo zijn instrument schoon
nu voegt zich bij het koor
de ruggegraat van Marsyas
maar dan dieper want aangevreten door roest
dit is al meer dan de god
met zenuwen van kunstvezel verdragen kan
blaast de overwinnaar de aftocht
- laten we zeggen - concrete
een versteende nachtegaal
dat het haar van de boom waaraan Marsyas was vastgebonden
Over lijden had niemand deze jonge meester wat te leren. De wrede loop van de Poolse geschiedenis vormt de achtergrond van dit gedicht, en toen
| |
| |
het voor het eerst verscheen, zal het menigeen antipoëtisch in de oren hebben geklonken. Zo is allereerst al het thema - de flirt met de horror-film - natuurlijk aanstootgevend, alsook Herberts welbewuste afzien van alles dat zweemt naar ‘fijngevoeligheid’. Het sublieme van dit gedicht is echter dat het, hoezeer er ook afgekoerst wordt op een emotionele ontlading, toch trouw blijft aan ‘al wat deelt/De eeuwige wederkerigheid van tranen’. Dit is inderdaad precies het soort gedicht dat Yeats tot het inzicht had kunnen brengen dat zijn bezwaar tegen het werk van Wilfred Owen (passief lijden is geen onderwerp voor de dichtkunst) onterecht was en van kortzichtigheid getuigde. Waarschijnlijk zijn Wilfred Owen (bewogenheid) en Yeats zelf (distantie) trouwens de enigen die de Engelstalige poëzie hebben verrijkt met een ‘visie op de realiteit’ die het huidige tijdsgewricht envenzeer recht doet als deze.
‘Apollo en Marsyas’ is een gedicht, geen diagram. Inmiddels is het anti-poëtische element vervluchtigd of dusdanig geïntegreerd geraakt dat het gedicht, ondanks die hemeltergende A, als geheel het klaaglijke timbre van de cello of de doedelzak heeft. De versteende nachtegaal, de boom met het witte haar, de monotone Aaa van de nieuwe kunst - al deze vondsten zijn stuk voor stuk even gruwelijk als kunstig, alle klinken ze op uit de droge put van een geobjectiveerde stem. De demon van het perspectief zwaait de scepter, terwijl het supra-individuele principe de geschiedenis gadeslaat door een vlies van Francescaans ijs - sereen, onaangedaan, alsof het verhaal in steen was uitgehouwen.
Het meest vermaarde voorbeeld van Herberts vermogen om de geboden van de steen te weerstaan, treffen we aan in ‘Kiezel’. Ook dit gedicht is een ars poetica, zij het dan dat de wereld die door het gedicht wordt geïmpliceerd een discours dat zo gekunsteld is dat het een term als ars poetica toelaat, al bijvoorbaat uitsluit. Toch ontstijgt ‘Kiezel’ de satire en zelfs ook het tragische gebaar. Het is geschreven door een dichter die, om zo te zeggen, is opgegroeid onder de witharige boom, maar die zich op grond van zijn afkomst geen uitzondering of geroepene voelt. In de teleurgestelde opluchting waarmee het zich met het heelal verzoent - alsof het geloof nog net op de valreep de pretentie dat het bergen kan verzetten zou opgeven en zich in stoïcijnse gelatenheid zou terugtrekken -, vormt dit gedicht de bevestiging van Patrick Kavanaghs stelling dat in iedere tragedie een halve komedie schuilt. Het gedicht ontleent zijn grootste kracht weliswaar aan zijn onpersoonlijk karakter, maar in zijn toon wordt al iets voelbaar van het al met al mildere klimaat van de persoonlijkheid zelf.
| |
| |
met een geur die aan niets herinnert
niets afschrikt en geen verlangen wekt
zijn gloed en zijn koelheid
als ik hem in mijn hand houd
doordrongen raakt van valse warmte
- Kiezels laten zich niet temmen
tot op het laatst kijken ze ons aan
met een kalm en zeer helder oog
Uit dit gedicht spreekt alle triomf en voltooidheid van de ‘verslagen man te midden van zijn vijanden’. Je vraagt je af hoe het in 's hemelsnaam verder moet met een kunst die zo uitgebalanceerd en zozeer haar eigen maatstaf is - tot je Report from the Besieged City openslaat. Dan ontdek je dat die haast ongenaakbare morele kracht van de vroegere gedichten te vergelijken is met het harde, zuivere groen van de nog niet geheel gerijpte appel: inmiddels is het vruchtvlees minder wrang en lijkt het oeuvre als geheel milder te zijn geworden en te deinen aan de tak van een of andere boom der niet-verboden kennis.
Toch laat ook de cynische waarnemer zich nog niet geheel onbetuigd, bijvoorbeeld in het gedicht ‘Damastes bijgenaamd Procrustes spreekt’:
ik ontwierp een bed met de maten van de volmaakte mens
de reizigers die ik ving vergeleek ik met dit bed
| |
| |
het uitrekken van ledematen bijsnijden van benen viel - ik geef het
toe - zelden te vermijden
de patiënten stierven maar hoe meer er het leven lieten
des te zekerder wist ik dat mijn onderzoek juist was
het streven was nobel vooruitgang eist haar tol
Deze stem is stereofoon in die zin dat ze via twee speakers tot ons komt: uit de ene klinkt Damastes met zijn doorzichtige argumenten, uit de andere de dichter die in het voordeel is, en we weten van begin tot eind aan wiens kant we staan. Het is de bedoeling dat we de zaak precies zo interpreteren als ze ons wordt voorgelegd. Samen met Signorelli kijken we toe, nuchter observerend. We zijn, met andere woorden, nog steeds in de nadagen van het onpersoonlijke. Maar als we bij het gedicht over Keizer Claudius zijn aanbeland, bevinden we ons in de bloeitijd van het persoonlijke. Het is niet zo dat Herbert moedeloos is geworden of dat er een soort valse verdraagzaamheid - alles begrijpen en daarom alles vergeven - in zijn houding is geslopen. Veeleer is het zo dat hij zijn eigen grimmigheid enigszins heeft laten varen, alsof hij tot het besef is gekomen dat de strenge blik waarmee hij de wereld aanschouwt de angst van de wereld slechts doet toenemen in plaats van deze te verlichten; hij kan zich daarom ook veroorloven persoonlijk milder te worden zonder ook maar een greintje minder onpersoonlijk in zijn oordelen en waarnemingen te worden. Als hij het heeft over ‘De Goddelijke Claudius’, gaat hij bijvoorbeeld niet voorbij aan de slachtingen en de executies en de demonische grilligheid, maar neemt hij het uiteindelijk toch ondubbelzinniger dan gewoonlijk voor zijn schurk op:
Ik verlegde de grenzen van het rijk
naar Brittannië Mauritanië
en als ik me niet vergis Thracië
mijn dood werd veroorzaakt door mijn vrouw Agrippina
en een onbeheersbare passie voor boleten
paddestoelen - de vrucht van het woud - werd de kiem van de dood
nazaten - gedenk met gepast respect en eerbied
althans één verdienste van de goddelijke Claudius
ik verrijkte ons alfabet met nieuwe tekens en klanken
verlegde de grenzen van de taal ofte wel de grenzen der vrijheid
| |
| |
de letters die ik ontdekte - geliefde dochters - digamma en antisigma
terwijl ik met hortende tred het pad volgde naar het duistere land van
In dit gedicht overheerst veeleer de naar binnen gekeerde blik van Fra Angelico, en inderdaad: in deze nieuwe bundel is Herbert voortdurend geconcentreerd op de ‘vier uitersten’. Keer op keer wordt geput uit klassieke en christelijke visioenen van het hiernamaals en in ‘Meneer Cogito - aantekeningen uit het Dodenhuis’ kunnen we horen hoe de ijzingwekkende kreet van Marsyas in de nieuwe akoestiek van het latere werk klinkt. Meneer Cogito, die met zijn medemensen ‘in de spelonken van de tempel van het absurde’ ligt, hoort daar, om tien uur 's avonds, ‘een stem//van een man/die traag/de doden/gebiedt/op te staan’. Het tweede deel van het gedicht vervolgt:
wat betekent uit de aarde genomen
als de lichten waren gedoofd
als het gebrul van een geketende
de onbevattelijke woestijn
de strop op de bergtoppen
| |
| |
uit twee of drie klinkers
uitgerekt als de bogen van het hemelgewelf
Deze nieuwe Adam heeft ons tot hetzelfde punt gebracht als de oude Marsyas, maar nu neemt de oudere Herbert de fakkel over en voert het gedicht in een derde sectie nog wat verder:
hij bracht zijn volgelingen
de harmonie van het heelal
| |
| |
Meneer Cogito bestaat bij de gratie van dergelijke overpeinzingen (men denke aan zijn verdediging van ‘het schitterende gevoel van pijn’), hoewel de consumptie van leegte hem wonderlijk genoeg goed bekomt - dit in tegenstelling tot Hamlet in ‘Fortinbras' klaagzang’, die de ‘lucht die hij vermaalde terstond weer uitbraakte’. Het lezen van deze gedichten is een heilzame ervaring: ze bekrachtigen Thomas Hardy's uitspraak: ‘Zo er een weg naar het Betere is, dient men eerst het Slechtste onder ogen te zien’. Maar aan het eind van de bundel, na zulke onverschrokken gedichten als ‘De Macht van de Smaak’ - ‘Ja smaak/waarin vezels van de ziel zijn/het kraakbeen van het geweten’ - en zulke tedere als ‘Elegie’, ter nagedachtenis aan zijn moeder - ‘op de bodem van een boot vaart ze door schuimige nevels’ - na deze en de andere gedichten die ik al noemde en nog tal van andere die ik onvermeld heb gelaten, voelt de lezer het soort dankbaarheid dat de goden van Troje gevoeld moeten hebben toen ze Aeneas uit de vuurzee te voorschijn zagen komen met zijn vader op zijn rug en de heilige voorwerpen in zijn handen.
Het eigenlijke thema van de bundel is de redding van het ware zelf, het behoud van de stad, van het goede en het schone, of, liever gezegd: de verantwoordelijkheid van ieder mens om zich hiervoor in te zetten. Men zou dan ook tot de slotsom kunnen komen dat wellicht zelfs Plato een dichter die zo hooggestemd over de res publica schrijft, zou toelaten als eerste poetus laureatus van de ideale staat, zij het dan dat Herbert ongetwijfeld voor de eer zou bedanken, omdat hij een dergelijke positie als compromitterend zou beschouwen:
terwijl ik deze woorden schrijf hebben de voorstanders van verzoening
de overhand gekregen over de partij der onbuigzamen
de gebruikelijke wankelmoedigheid de uitkomst is nog ongewis
kerkhoven breiden zich uit het aantal verdedigers is kleiner
toch gaat de verdediging door ze zal tot het eind toe doorgaan
en als de Stad valt ontkomt slechts één enkeling
hij zal de Stad in zich meedragen op de wegen van ballingschap
| |
| |
we staan oog in oog met honger met vuur met de dood
ergst van alles - met verraad
en alleen onze dromen zijn niet vernederd
(1982)
Het titelgedicht, waarvan deze regels het slot vormen, draait om het moment dat de staat van beleg werd afgekondigd en heeft zich een blijvende plaats veroverd in de annalen der patriottische Poolse dichtkunst. Het getuigt van nieuwe ontwikkelingen, legt verbanden met het vaderlandse verleden en is slechts een van de gedichten in deze bundel waarin aan het historisch besef van de Polen wordt geappelleerd. Zo ik aan deze getuigende functie van de bundel te weinig aandacht heb besteed, dan is dat niet omdat ik die functie van Herberts poëzie onderschat. Integendeel: juist omdat ik overtuigd ben van haar blijvende waarde aan het thuisfront, kan ik me de luxe permitteren in de marge uit te wijden.
Zbigniew Herbert is een dichter met de onuitputtelijke kracht van een Antaeus; toch is zijn uiteindelijke gedaante meer die van een Atlas. Steeds weer kracht puttend uit zijn gebondenheid aan Poolse bodem, onverzettelijk standhoudend in de benarde omstandigheden van zijn land, neemt hij niettemin de menselijke waardigheid en verantwoordelijkheid in volle omvang op zijn schouders. Deze vertalingen geven een helder beeld van de kracht en schoonheid van zijn dichterschap en laten geen twijfel omtrent de wezenlijke functie van zijn werk: onze kwetsbare hoofden te beschutten met een betrouwbaar dichterlijk baldakijn, zo niet een volmaakte hemel.
| |
Noot:
De vertalingen van de gedichten in dit artikel zijn gebaseerd op de Engelse vertalingen. Rechtstreeks uit het Pools vertaald werk van Zbigniew Herbert is te vinden in:
| - | De Revisor 1985/nr. 3 en 1988/nr. 1-2 (vert. Gerard Rasch) |
| - | Raster 1983/nr. 29 (vert. Gerard Rasch) |
| - | Machine van Woorden (Poetry International Serie), Meulenhoff, Amsterdam 1975 (vert. Esselien 't Hart en Henk Proeme) |
| - | Een gevecht om lucht. Keuze uit de naoorlogse Poolse poëzie (samenstelling en vertaling Jan-Willem Overeem en Ewa Dijk-Borkowska), Uitg. Corrie Zelen, Maasbree (zonder jaartal) |
| |
| |
In het Engels verschenen:
| - | Barbarian in the Garden (vert. Michael Marsh en Jaroslaw Anders), Carcanet Press, Londen 1985 |
| - | Selected Poems (vert. Cseslaw Milosz en Peter Dale Scott; inl. A. Alvarez), Ecco Press, New York 1986 |
| - | Report from the Besieged City and other Poems (vert. John Carpenter en Bogdana Carpenter), Ecco Press, New York 1985 |
|
|
Auteursrechtelijk beschermd