|
| |
| |
| |
Matthijs van Boxsel
De Barok van de Leegte
Gatenkennis
In het ratioïde gebied hebben de regels uitzonderingen. In het niet-ratioïde gebied heerst de uitzondering over de regel.
Musil noemt het onderscheid gradueel omdat uitzonderingen alleen zinvol zijn aan te wijzen waar de regel heerst. Dat wetten ‘zeven’ zijn, valt alleen vast te stellen waar wetten ter zake doen.
In de natuurwetenschap worden niet de fenomenen als zodanig onderzocht, maar ‘geprepareerde’ feiten (getallen) worden met elkaar vergeleken, waardoor veel voor de wetenschap onwezenlijke zaken verloren gaan.
Bovendien staat het wetenschappelijk bouwsel van logische wetten zelf integraal in een leegte. Het dagelijks leven is een exact zweven in de gaten rondom.
Het gaat Musil om de vraag wat zich in die gaten, in het onbewijsbare verborgen houdt. Hij gaat op zoek naar de leegten in en om het rationele staketsel. Deze ironisering van de wetenschap vormt het aanknopingspunt voor een andere kennis, gatenkennis.
Zijn ironie is ‘constructieve ironie’. De onwetendheidstheorie, de ‘methodisering van het niet-weten’ moet de werkelijkheid op een andere manier verklaren, (t.i. 467) Musil stelt voor om datgene wat wij niet weten te beschouwen als de objectieve waarheid, (t.i. 664) Hij weet immers beter wat iets niet is, dan wat het wel is.
De vraag is alleen: hoe die gaten in onze kennis te concretiseren? Dit kan alleen door de werkelijkheid, de zeef zelve te schetsen. Het andere, niet met het blote oog waarneembare moet uit het normale zichtbaar worden. ‘Ik wil een wereldbeeld, de “reële” werkelijke achtergrond om daarvoor mijn onwerkelijkheid te ontwikkelen’. Zijn onwerkelijkheid heeft een wereldbeeld nodig om dit te kunnen ontkennen. In de ontwikkeling van het principe van de ontkenning zien wij de mogelijkheden van de keerzijde.
| |
| |
De utopie is het voortdurende tegenbeeld; het is geen bereikbare toestand, maar een richting: het altijd andere en onvoorspelbare.
| |
Een sprookje
Het sprookje van de kleermaker uit 1923 begint als volgt: ‘Ik geloof niet dat er een kleermaker was. Hij stond voor de rechter en sprak...’. De kleermaker is geen kleermaker. Het verhaal is een satire op de schrijver wiens werk is bepaald door wat hij niet heeft geschreven.
Maar hoe moet een lezer zich realiseren dat het de schrijver niet gaat om wat hij schrijft? Hij vertrouwt op voorhand de woorden, hij ziet de taal als drager van inhoud. Of de taal nu liegt of waarheid spreekt, altijd staat de taal voor iets en niet voor niets.
Musils utopie van het schrijven ligt nu juist in dat niets: ‘Het woord dient alleen de onwerkelijke mededelingen. Men spreekt in de uren waarin men niet leeft. Zodra wij spreken, sluiten zich deuren. Het zwijgen van een menigte is een onverklaarbaar gewicht. De mensen komen alleen samen om te spreken. Bedoeld: de dunne korst van het rationele waarin wij op het irrationele roeien’. (t.i. 587)
De stilte tussen de woorden moet het irrationele, het andere overdragen. Het onuitsprekelijke wordt geopend door wat de lezer niet leest. Het is logisch dat dit voor de lezer wordt verzwegen: ‘Alles in het leven speelt zich af volgens een voorafgaande verstandhouding waarover men met geen woord spreekt’. (t.i. 587)
Het niets is het thema van de roman en de werkelijkheid is het niet-niets: ‘De geschiedenis van deze roman draait erop uit, dat de geschiedenis die erin verteld had moeten worden niet verteld wordt’. (moe, 1937) Bij het herschrijven van zijn laatste hoofdstukken zijn het niet zozeer de zinnen of de beelden die veranderen, maar is het vooral de compositie die steeds breekbaarder, losser, transparanter wordt. ‘Hoe abstracter de kunst wordt, des te doorzichtiger wordt de lucht. Hoe verder ze zich van het leven verwijdert, des te helderder wordt zij? Hoe verkeerd is het te beweren dat het leven belangrijker is dan de kunst. Het leven is goed, voor zover het tegen de kunst bestand is’. (gw. ii. 502) De compositie moet de andere niet-verschillen scheppen. De tekst is een bouwsel om de gaten te laten zien. ‘Men mag dus niet geloven dat er iets juist gezegd moet worden opdat het juiste kan worden begre- | |
| |
pen: en daarop berust het geheim van de levende taal’. (t.i. 847)
De taal is de achtergrond waarvoor zich het eigenlijk wezenlijke moet ontwikkelen.
‘Men zou in een tijd als tegenwoordig onbezorgd dat wat men niet weet als de objectieve waarheid kunnen kwalificeren’. (t.i. 664) Daarom moet de lezer gevoelig zijn voor de lacunes: ‘“Tussen de regels”; of: Met geen woord en met iedere zin iets gezegd hebben’. (t.i. 749) De ware kunst schuilt in de gaten: ‘het is het levende woord, vol betekenis en intellectuele samenhang in het ogenblik, door wil en gevoel omspoeld; een uur later is het nietszeggend, hoewel het alles zegt wat een begrip kan zeggen’. (gw. ii.. 1051) Dat is de ‘klaarheldere mystiek’ van de taal.
‘Kunst toont - waar zij waarde heeft - dingen die nog weinigen gezien hebben’. (gw. ii. 981) Het geheim is de methode te vinden om in het normale het andere zichtbaar te maken. (gw. ii. 982) Het andere kan niet worden geschilderd: ‘“Deze schrijver heeft soms te weinig uitbeeldingskracht”. “Nee, lachte ik woedend, “weinig bedoeling uit te beelden!”’ (gw. ii. 997) Maar de vorm mag dan worden verwaarloosd, er moet toch op zijn minst iets van inhoud zijn? ‘“Wat is dan de inhoud van zijn laatste ver halen?”, vroeg hij overtuigend. “Geen”, antwoordde gestild gelukkig de literator. “Wat vindt er plaats?” “Niets!” lachte de schrijver, met de uitdrukking van het waartoe-veel-woorden-gebruiken’. (gw. ii. 999) Het gebrek aan vorm en aan inhoud laat geen oordeel meer toe. Het zo tot vrijwel niets gereduceerde werk geeft vrij baan aan een schijnbaar door de auteur gewenste willekeur.
‘De vraag (...) of een kunstwerk uit zwakte van zijn schepper duister is of uit zwakte van de lezer deze duister toeschijnt, valt te testen. Men zou de spirituele elementen waaruit het is opgebouwd stuk voor stuk eruit moeten lichten. De doorslaggevende van deze elementen zijn - ondanks een gemakzuchtig vooroordeel van de schrijver - gedachten’. (gw. ii. 999) Zo wordt de lezer opgezadeld met een eigen verantwoordelijkheid: de zwakheid van het boek kan die van de lezer zijn, maar ook de kracht!
‘Die schrijvers die zoveel waarde hechten aan de complete levendigheid van hun figuren lijken op die enigszins omslachtige lieve God van
| |
| |
de theologen, die aan de mensen een vrije wil verleent, opdat zij doen wat hij wil’. (gw. ii. 998) Juist het onvolledige werk laat de lezer een vrije wil: ‘hoe zwakker indruk het aan de waarneming aangeboden materiaal maakt, hoe duidelijker de daarin besloten betrekkingen naar voren zullen treden’. (gw. ii. 1139) Hoe minder het werk af is, hoe groter de vrijheid van de lezer.
Maar als de lezer alle vrijheid heeft, als ‘misverstanden in zekere zin dezelfde dienst bewijzen als begrip’, waarom schaaft Musil dan eindeloos aan zijn teksten? (gw. ii. 1166) Het schrijven is alleen zinvol als een onvoltooibaar proces; de voortdurende openheid is het doel, en niet een kant-en-klaar bouwsel. ‘Waarom schrijft men dan echter een roman? Paradox: de roman schrijven die men niet kan schrijven’. (gw. ii. 820)
Literatuur is ‘een enorme verzameling voorbeelden waarvan elk anders is en elk al aanwezig was, waarvan elk door iedereen anders en toch in bepaalde gelijkvormigheden begrepen wordt, een kwestie van onnoemelijke breedte, zonder begin en eind, een kluwen van heerlijke draden die geen weefsel is. Zo'n aggregaat van lezers en boeken wordt pas dan tot literatuur wanneer bij de som van de werken het alomvattende begrip van de verwerkte leeservaringen komt. Of met andere woorden: de kritiek’. (gw. ii. 1169)
Het onvoltooide blijft open en in leven door de receptie. Dat een ding kunst wordt, is meer een kwestie van een andere instelling dan van een verandering van het object. (gw. ii. 1328) Dit geldt zowel voor de schrijver als voor de criticus: zijn scheppende bijdrage bestaat erin het slapende tot leven te kussen. Liefhebben is mooimaken. (gw. ii. 1392)
De ‘heerlijke superioriteit van de kunst over het intellectuele’ bestaat in haar ‘diepe vrijblijvendheid’. (t.i. 478) Heeft de auteur dan geen duidelijke bedoeling? ‘Ik ben er niet alleen van overtuigd dat wat ik zeg fout is, maar ook wat men ertegen zal zeggen. Niettemin moet men beginnen er over te spreken’. (gw. ii. 1075)
| |
Het orakel
Het hoofdstuk Kakanië ligt als een eiland tussen de andere hoofdstukken van het eerste deel van de roman, als het puntje van een verzonken
| |
| |
verhaal. Het ligt op het middelpunt waar de assen van het boek elkaar snijden. Het is een ‘leeg’ hoofdstuk, dat geconcentreerd alle elementen uit het eerste boek bevat.
De orakelachtige tekst wordt omspoeld door een oceaan van betekenissen. Het verhaal wordt weliswaar door een vast raam, een reële structuur gekenmerkt, maar het blijft niettemin een raadsel. Is het een satire of een utopie? Als we de oplossing vinden dan blijkt Kakanië het hoofdstuk te zijn waar de roman om scharniert, een transparante tekst, die uitzicht biedt op twee mogelijke interpretaties.
De sleutel tot het raadsel steekt in de laatste alinea's van het hoofdstuk, waarin sprake is van het tiende karakter: ‘dat is niet anders dan de passieve fantasie van oningevulde ruimten: het staat de mens alles toe, behalve dat ene: serieus te nemen wat zijn op z'n minst negen andere karakters doen en wat er met ze gebeurt; dus met andere woorden, juist niet dat wat haar eigenlijk zou moeten vullen. Deze, zal men moeten toegeven, moeilijk te omschrijven ruimte is in Italië anders van kleur en vorm dan in Engeland, omdat alles wat ertegen afsteekt een andere kleur en vorm heeft, en toch is het zowel hier als daar dezelfde, gewoon een lege, onzichtbare ruimte, waarin de werkelijkheid erbij staat als een door de fantasie in de steek gelaten stadje van bouwdoossteentjes’. (Mze, 46)
Hoe kunnen wij die onzichtbare, oningevulde, moeilijk te omschrijven leegte in de ruimte concretiseren? Stel dat die leegte Kakanië is, hoe valt dit land dan ooit te bereiken?
| |
De optische inversie
Eerst moeten wij uitgaan van het ‘normale’ denken: ‘Voor het naïeve denken is de ruimte het tussen-de-dingen; dat wat niet ding is; dat waarin het ding staat. De ruimte heeft in haar oorspronkelijke voorstelling (verschijning) alleen innerlijke grenzen. En daarom kon het filosofische denken haar niet eindig voorstellen. De voorstelling van de uiterste grenzen is niet met haar verbonden’. (t.i. 732)
Het criterium voor de ‘andere’ visie op het bestaan is een optische inversie, een duizelingwekkende ervaring, die Ulrich keer op keer meemaakt, maar die aan de lezer pas werkelijk wordt geopenbaard tegen het einde van het eerste boek.
| |
| |
Ulrich heeft het gevoel voor een toneel te staan, terwijl buiten de gebeurtenissen zich afspelen op een groot toneel: ‘deze beide tonelen hadden een eigenaardige manier om zich te verenigen, zonder er rekening mee te houden dat hij tussen hen in stond. Toen trok de indruk van de kamer die hij achter zijn rug wist zich samen en keerde zich naar buiten, waarbij hij dwars door hem heen of als iets heel weeks rondom hem voorbijstroomde. “Een zonderlinge ruimtelijke inversie!” dacht Ulrich. De mensen trokken achter hem langs, hij was dwars door ze heen bij een Niets terechtgekomen; maar misschien trokken zij ook voor en achter hem langs, en hij werd door hen omspoeld als een steen door de veranderlijk-eendere golfbewegingen van een beek: het was een gebeuren dat maar half te begrijpen was, en wat Ulrich in het bijzonder daaraan opviel was het glazige, lege en serene van de toestand waarin hij zich bevond’. (MoE, 632)
In deze omstulping van de wereld zijn voor- en achtergrond van plaats verwisseld. (Men tekene een halfgekantelde kubus op papier: na enig staren kan men de tekening op twee manieren interpreteren.) Deze ervaring heeft niet alleen een transformatie van ruimte, maar ook van tijd tot gevolg. De wereld spoelt razendsnel langs hem heen, alsof onder zijn voeten een valluik is geopend. Deze andere ervaring onthult hem het geheime karakter van de wereld. De optische inversie leidt tot het besef van de dubbelzinnigheid van het bestaan. Opeens onderscheidt Ulrich twee werelden.
| |
De wereld van de dingen
Ulrichs inversie van ruimte leidt om te beginnen tot het beeld van een wereld waar tussen de dingen niet langer ruimte is, maar niets. De ruimte is nu in de dingen. De ruimte heeft uiterlijke grenzen, de ruimte is de eindige grens van het ding. De dingen zelf zijn geïsoleerd, zonder onderlinge samenhang. Ze worden niet langer door de niet-dingen, maar ook door de niet-ruimte afgegrensd. Kenmerkend voor deze wereld is het verlies van schaduw.
Deze ‘onwerkelijke’ wereld van de dingen kan men zich het beste voorstellen door de dingen uit hun logische verband te halen. Ziet men ze stuk voor stuk, dan ontstaat een ‘angstaanjagende verstomming voor een krankzinnige wereld’. (gw. ii. 1140) De objecten werken ‘be- | |
| |
vreemdend zodra ze zich losmaken uit hun vertrouwde omraming’. (gw, ii. 1142) Ieder object krijgt ruimte als eigenschap en de leegte rondom wordt bepalend voor het geheel. De dingen gaan een eigen leven leiden. De schaduwloze voorwerpen treden eigenmachtig op de voorgrond.
| |
De wereld van de beelden
De optische inversie openbaart ook een wereld waar alles zijn schaduw weer terugkrijgt. Het herwinnen van die schaduw brengt echter geenszins de vertrouwde werkelijkheid terug, integendeel: er ontstaat een schaduwwereld zonder dingen. Men bevindt zich opeens in het niets, in een duistere, sprookjesachtige wereld, de wereld van de beelden.
| |
De ratioïde werkelijkheid
Een ratioïde verklaring begint bij geprepareerde feiten: dingen. Het ding is hard, door iedereen te zien, en zo goed als onveranderlijk: op den duur valt het ten prooi aan slijtage. (t.i. 620)
Al deze afzonderlijke dingen zijn in de normale, ‘naïeve’ optiek onderworpen aan een causaliteit. Wij zien de dingen tegen de achtergrond van een rationeel begrensde horizon. Het is een voorspelbare, eenduidige, levenloze wereld. In deze vlakke, ‘Euclidische’ ruimte zijn alle afzonderlijke elementen op elkaar betrokken in een perspectivische, geometrische ordening. Deze ratioïde werkelijkheid valt te zien met de ‘ogen van het verstand’. (gw. ii. 138)
In deze wereld heeft men alles ‘hard’ weten te maken. Logisch gezien klopt alles precies. Wij vertrouwen blind op de wetmatigheden als op een stevig fundament, maar wij zien niet dat deze illusie van een samenhangende wereld berust op het niets ertussen en eronder: ‘En plotseling, nadat alles allermooist was verwezenlijkt, kwamen de wiskundigen erachter - zij die diep binnenin rondploeteren - dat er iets in de grond van de hele zaak niet in orde was te brengen; en inderdaad, zij controleerden helemaal onderin en ontdekten dat het hele gebouw in de lucht stond. Maar de machines liepen! Men moet dientengevolge aannemen dat ons bestaan een bleek spookbeeld is; wij leven het, maar eigenlijk alleen op grond van een misvatting, zonder welke het niet zou zijn ontstaan’. (gw. ii. 1006)
| |
| |
| |
Het holglas
Het glasachtige Kakanië is een ‘lege onzichtbare ruimte, waarin de werkelijkheid erbij staat als een door de fantasie in de steek gelaten stadje van bouwdoossteentjes’. Het holglas van Kakanië maakt het mogelijk om de ‘platte’, ratioïde werkelijkheid als iets ruimtelijks te zien. De toeschouwer kijkt door datgene heen wat de voorstelling pas mogelijk maakt, het glas. De afzonderlijke delen werkelijkheid zijn onderworpen aan een bedriegelijke perspectivische ordening. Dit leidt tot de illusie van diepte, van een ruimte voor en achter het glas waarin de werkelijkheid zweeft als een blokkendoosstadje. Het resultaat is een optische reconstructie, een holografisch beeld.
Er komt alleen beweging in als de toeschouwer zich beweegt. Hij kan zich ‘inleven’ in deze wereld door er omheen te draaien en de onderdelen in steeds andere constellaties te zien.
Dat de wereld ‘uit de lucht’ is gegrepen, volgt uit het feit dat de geïsoleerde objecten geen schaduw hebben. De toepassing van perspectieven leidt niet tot een één geheel vormende ruimte, maar tot een leegte waarin ieder object afzonderlijk ruimte als eigenschap heeft.
| |
Het tiende karakter
Het glas van Kakanië functioneert als een symbolisch scharnierpunt waardoor wij de omgekeerde verhouding tussen twee instellingen ten opzichte van de wereld kunnen onderscheiden: ‘een inwoner van een land heeft minstens negen karakters, een beroeps-, een nationaal-, een staats-, een klasse-, een geografisch, een geslachts-, een bewust, een onbewust en misschien ook nog wel een privékarakter; hij verenigt deze in zich, maar ze lossen hem op en eigenlijk is hij niets anders dan een kleine, door die vele straaltjes uitgespoelde poel, waar ze in binnensijpelen en waar ze weer uit stromen, om samen met andere beekjes weer een andere poel te vullen. Daarom heeft elke wereldbewoner ook nog een tiende karakter, en dat is niets anders dan de passieve fantasie van oningevulde ruimten; het staat de mens alles toe, behalve dat ene: serieus te nemen wat zijn op z'n minst negen andere karakters doen en wat er met ze gebeurt; dus met andere woorden, juist niet dat wat haar eigenlijk zou moeten vullen’. (Mze, 45, 46)
Ook deze orakeltekst valt met behulp van de glasmetafoor op twee manieren te lezen.
| |
| |
Niet alleen valt met behulp van het glas te tonen dat de werkelijkheid van exact perspectivische constructies als een blokkendoos in de leegte zweeft, maar ook maakt het ons mogelijk een ‘tastbaar’ idee te krijgen van de negatieve, tiende eigenschap, de niet-zichtbare inhoud van mens en ding.
Bovendien worden ook de psychologische aspecten met behulp van het glas tot een ‘materieel’ verschijnsel. Immers, het glas biedt als venster uitzicht, maar functioneert tegelijkertijd als een isolerende scheidsmuur.
In dit verband is het ook van belang te wijzen op de dubbelzinnigheid van de uitdrukking ‘passieve fantasie’. Passivus betekent in het Latijn aan de ene kant: voor aandoening vatbaar (afgeleid van patior = dulden, lijdzaam toezien). Aan de andere kant kan passivus ook betekenen: zich overal bevindend (afgeleid van pando = uitbreiden, openzetten, openbaren. Bovendien betekent het verwante woord pandus zoveel als hol, gekromd, ingedrukt!).
| |
De wezenloze leegte
De wezenloze leegte wordt bewoond door leeghoofden. Hun enig mogelijke vorming ligt in de voorgevormde starheid van de beroepen, de pasklare ‘door generaties gevormde vaten’; ‘met de beroepsaanduiding (...) is tegenwoordig bijna alles over een mens gezegd waartoe zijn leven aanleiding geeft (...) Buiten deze bindingen klapt de mens samen als een opgeblazen luchtzak’. (gw. ii. 1380) De holvormen hebben niets te verliezen. Ze zijn ingekapseld in hun beroep en bevatten niets plastisch. Ze leven van een substantie afkomstig uit hun niet-binnen die ze vormen naar hun eigen beeld. Ze klonen zichzelf en de werkelijkheid. Ze zijn niet voor verandering vatbaar, maar variëren eindeloos op het voorhandene.
De negen karakters zijn onderlinge uitwisselbare typen, uniformen, eigenschappen zonder man. Hun tiende karakter, de ‘passieve fantasie van oningevulde ruimten’ is de domheid, het onvermogen om het hen opvullende ernstig te nemen.
De leeghoofden zien het glas niet. Ze leven in de illusie van een ruimte voor en achter het glas. Hun binnen correspondeert volledig met hun buiten. De leegte rondom is een projectie van hun innerlijke leeg- | |
| |
te, iets natuurlijks. Voor de mensen met een ‘platte’ empirische opvatting van het bestaan valt de werkelijkheid met zichzelf samen. De ‘indicatieve’ mens is kortzichtig en doorziet niet het illusoire en eenzijdige van zijn wereld. Hij oriënteert zich op de dingen buiten hem, op een wereld waarin alle objecten op elkaar zijn betrokken.
| |
Horror vacui
Hoe de wereld eruitziet voor iemand die zich opeens van het glas bewust wordt, lezen wij in hoofdstuk 34, getiteld Een hete straal en verkilde muren, als Ulrich een van zijn ‘momenten’ heeft. De optische inversie vindt ditmaal mogelijk plaats via de glazen ogen van een hertekop aan de muur van zijn woning, ook al is er hier opmerkelijk genoeg alleen sprake van een hertegewei: ‘Hij keek in het rond en nam zijn omgeving in ogenschouw. Al die o-lijnen, kruislijnen, rechte lijnen, golven en vlechtsels waaruit een interieur is samengesteld en die zich om hem hadden opgehoopt, kwamen niet voort uit de natuur noch uit innerlijke noodzaak, maar stonden tot in de details stijf van barokke overdadigheid. De stroom en harteklop die onophoudelijk door alle dingen in onze omgeving vloeit was een ogenblik blijven stilstaan’. (Mze, 165, 166)
Tijdens de optische inversie zit Ulrich een moment in het glas gevangen en wordt hem een ontmantelde wereld onthuld: ‘een vernis was afgebladderd, een suggestie was vervlogen, een keten van gewoonte, verwachting en spanning was verbroken, een vloeiend geheim evenwicht tussen gevoel en wereld was een seconde lang verstoord’. (Mze, 166) De wereld buiten correspondeert niet met de wereld binnen. Vanuit het standpunt van de volheid is de leegte rondom angstaanjagend. Het glas wordt hier een metafoor om de psychologische gevolgen van het isolement te illustreren. De leegte rondom is geen projectie, maar een gematerialiseerde weerstand tegen de werkelijkheid buiten. De kwetsbare stolp van de zelfgekozen eenzaamheid laat schijnbaar uitzicht toe op de wereld buiten, maar de weerstand van het glas leidt tot een emotionele duiding van het waargenomene. Ook de relatie tussen het isolement en de onthulling is een optisch fenomeen: gezien door een vergrootglas wordt ieder geïsoleerd ding schrikbarend.
In deze toestand waarin de verbanden tussen de dingen en de men- | |
| |
sen zijn weggevallen, staat ook hijzelf geïsoleerd. Hij wordt zich bewust van zijn breekbare ‘personenachtigheid’, maar ook van de onoverbrugbare afstand tussen hem en de ander. Hij kan zich niet op het buiten oriënteren. Hij voelt zich bedreigd en is door het minste uit zijn evenwicht gebracht. Hij hoort zichzelf praten en in herhalingen vallen. Zijn stolp functioneert als een enorme klankkast waarin de liefdeloze woorden onevenredig hard resoneren: ‘Het ontstond uit de innerlijke akoestiek van de leegte waarin een schot dubbel zo hard weerklinkt en niet ophoudt na te dreunen’. (Mze, 344) Hij noemt het gekscherend de Barok van de Leegte, maar de poging om de antipodische verhouding ironisch te overwinnen, maakt de vergeefsheid van de vereniging alleen maar groter. ‘Als een speld in een leeggeruimde kamer op de grond valt, heeft het daardoor ontstane lawaai iets buitensporigs, iets mateloos; maar net zo is het wanneer tussen de mensen leegte ligt. Men weet dan niet: schreeuwt men of is het doodstil? Want al het verkeerde en scheve krijgt de aantrekkingskracht van een enorme verzoeking, zodra men er ten slotte niets tegenover kan zetten’. (MoE, 906) Hoe deze spanning tussen verlangen en angst te overwinnen?
| |
De scheppende houding
Wil men zich verlossen uit deze uitzichtloze positie, dan moet men de geïsoleerde dingen in een ander verband zien. Als men met ‘andere ogen’ kijkt dan wordt de wereld van de dingen opeens een wereld van beelden. (t.i. 619) ‘Het schouwen van beelden is verschillend van de waarneming van dingen.’ Het beeld is alleen in de beleving van de belevende aanwezig. Het is alleen tegenwoordig op het unieke moment dat het beleefd wordt. Het vervloeit met het beleven. (t.i. 620) Het gevoel waarmee men kijkt verandert het ding. (gw. ii. 154) Deze ‘scheppende houding’ herstelt een verloren gegane samenhang. Het verzamelbekken van dit niet-ratioïde gebied bevat in zijn totaal meer dan de som van de delen. De bevreemding wordt namelijk gecompenseerd door een fantastische ervaring die het feit ‘aanvult’: ‘in plaats van al deze relaties komt een geheimzinnig zwellend en wegebbend samenvloeien van ons wezen met de dingen en de andere mensen’ (gw. ii. 1144).
Deze manier van zien schept een ontvankelijkheid voor de mystieke ervaring, de ‘andere toestand’ waarin men verkeert in het spannings- | |
| |
veld tussen binnen en buiten, tussen ziel en werkelijkheid. In deze diffuse polariteit wordt de tegenstelling ding-beeld opgelost voor zolang het duurt. (t.i. 680) Men ervaart een oertotaliteit die aan gene zijde van de vertrouwde wereld ligt, voorbij de begrensde horizon van het ratioïde gebied. ‘Voor degene wiens personenachtigheid barst in de extase, gaat op hetzelfde moment de wereld van de feiten ten onder en voor hem ontstaat de wereld van de beelden’. (t.i. 620)
Het glas stulpt om. Ulrich wordt bevrijd uit zijn stolp. Hij belandt ‘uit een kerker in een zacht bad’. Opeens staat hij buiten. Tijd en ruimte transformeren. De herfstdag heet opeens ‘laat-lenteachtig’. Alles komt hier tot leven: ‘De lucht gistte.’ ‘De gezichten van de mensen hadden iets van langsdrijvend schuim.’ Ulrich voelt zich samenvloeien met de anderen. Hij beleeft een kort gelukzalig moment van eerbied: ‘Hij stroomde als een golf door de golvenbroeders als je dat zo mag zeggen.’
En opeens staat Ulrich in het niets, in het gebied aan gene zijde, het sprookjesachtige land van de mogelijkheden.
| |
De wereld van het grenzeloos wezen
In de wezenloze wereld heet Ulrich een ‘man zonder eigenschappen’. Walter, die deze kwalificatie heeft verzonnen, zegt het zo: ‘Een wiskundige lijkt helemaal op niets: dat wil zeggen, hij zal er zo algemeen intelligent uitzien dat het helemaal geen enkele inhoud heeft!’ Ulrich drukt volgens Walter niets anders uit dan ‘die opgeloste kern die alle verschijnselen tegenwoordig hebben’. Onbewust slaat hij de spijker op zijn kop als hij beweert: ‘zijn kracht is niets dan leegte’; de leegte is namelijk Ulrichs kracht. Hij is grenzeloos wezen. (Mze, 84, 85)
In de wereld van het grenzeloos wezen, het land zonder eigenschappen, is het tiende karakter geen gebrek, maar het ideaal van eigenschapsloosheid. Dit transcendentale karakter relativeert het empirische karakter. Ulrich neemt uiteindelijk ‘niets ernstig’, op twee manieren. Tussen ironie en leegte bestaat een samenhang. Ulrich laat de negen vormen en de ruimte rondom ‘passief’, dat wil zeggen leeg uit respect voor het niet-gebeurde; en vanuit de onzichtbare ruimte ironiseert hij de gebeurtenissen. Zo voorkomt hij dat hij zich laat inpakken.
Voor de mensen met een hypothetische opvatting van het bestaan
| |
| |
valt de werkelijkheid nimmer met zichzelf samen. Ze zien altijd de gaten die wijzen op een andere werkelijkheid. De hypothetische mens is ‘helderziend’, zowel visionair als scherpziend. Hij ziet voortdurend door de illusie van de werkelijkheid in een grenzeloze wereld aan gene zijde.
De zonder vast fundament actieve geest is van een glasheldere transparantie. Ulrich is in deze wereld een ‘Dichter’, een demiurg. Het altijd andere, nimmer voltooide niet-gebeurde houdt zijn fantasie gaande.
Ulrich ziet alle ‘uitsluitende’ perspectieven als mogelijkheden in een veel groter totaal en berooft ze zo van hun categorische macht. Maar om zijn passieve fantasieën te verlossen van hun grenzeloosheid kiest hij het door de fantasie verlaten blokkendoosstadje van de werkelijkheid als achtergrond voor zijn projecties.
De oningevulde ruimte wordt omspoeld door Ulrichs fantasie van het niet-gebeurde. Ulrich blaast deze verstarde wereld leven in. Hij wekt de in deze wereld sluimerende mogelijkheden.
Hij is in deze toestand één met zichzelf. De wereld correspondeert met zijn binnen. De projecties getuigen van zijn snel wisselende stemmingen.
De logische grenzen, de categorieën van tijd en ruimte zijn hier elastisch. De grenzen tussen waar en onwaar, tussen zin en onzin zijn niet eenduidig, maar vol overgangen. Ook dit is een barokke wereld die evenwel getuigt van een ‘volle smaak’.
De positieve leegte is de vrijplaats van het mogelijke, de voorwaarde voor een in ruimte en tijd onbegrensde uitbreiding. Het niets komt de ‘onvoltooide schepping’ toe. (gw. ii. 487)
Het heeft een open einde.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd