Raster. Nieuwe reeks. Jaargang 1988 (nrs. 41-44)

[p. 98]

Anthony Mertens
Passages

1. Een uitputtende geschiedenis van de drempelkunde moet nog geschreven worden. Daarin zouden de lotgevallen van de grenservaringen kunnen worden opgetekend, die, als we Walter Benjamin mogen geloven^1., in het moderne leven vrijwel geheel uit het bewustzijn zijn verdreven.

1a. De archeoloog zou in eerste instantie moeten doordringen in de mythische belevingswereld, waarin aan de drempel als voorbeeld van alle overgangszones een bizondere betekenis werd gehecht. De drempel symboliseerde niet zonder meer een scheidslijn tussen het profane en sacrale. Ze was onlosmakelijk verbonden - schrijft de theoreticus van de mythen Ernst Cassirer - met een ‘mythisch-religieus oergevoel’.^2. Ze was omgeven door een enorm repertoire aan rituelen, die met elkaar de verering van de drempel gemeen hadden: ook werd er steeds (door alle verschillen heen) ontzag voor het heilige in uitgedrukt. Het was de heiligheid van de drempel, die aanvankelijk de tempel, maar later ook het huis, het veld, het land beschermde tegen machten van buiten af. Aan de drempelrituelen zou een van de functies van de mythe afgelezen kunnen worden: de vertaling van de numineuze onbepaaldheid in een wereld van namen, een reductie van het onbekende tot het vertrouwde. Op de drempel is het ritueel al de geïnterpreteerde vorm van de angstaanjagende eigenschappen van het numineuze, dat in ‘de mildere vormen van ontzag, eerbied, van verwondering en verbazing’ (Blumenberg) onschadelijk werd gemaakt.

1b. Een ander hoofdstuk van de drempelkunde zou zijn bronnen vinden in de folklore. Drempelrituelen zijn uitvoerig beschreven door Arnold van Gennep in zijn Rites de passage^3.. Hij probeerde daarin aan te tonen dat deze gebruiken in verschillende historische perioden en in verschillende culturen hetzelfde patroon laten zien. Inwijdingsritue-

1. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhauser, Bd i-vi, Frankfurt a. M. 1972 ff. Hier: Bd. v, p. 617.

2. Ernst Cassirer, Philosophie der symbolischen Formen. 3. Bde. Darmstadt 1973. Bd. 2. Das mythische Denken. p. 127. Zie ook: Eliade, M. Das Heilige und Profane: vom Wesen des Religiösen. Hamburg 1957 p. 16.

3. Arnold van Gennep, Les Rites de passage, étude systématique des rites de la porte et du seuil, de l'hospitalité, de l'adoption, de la grossesse et de l'accouchement, de la naissance, de l'enfance, de la puberté, de l'initiation, de l'ordination, du couronnement, des fiancailles et du mariage, des funérailles, des saisons, etc., Paris 1909.

[p. 99]

len, huwelijksceremonieën, begrafenisplechtigheden - zij alle zouden structurele overeenkomsten vertonen met andere groepen van riten die bijvoorbeeld betrekking hebben op verandering in maatschappelijke positie, op de overgang van de ene naar de andere wereld en op de wisseling van seizoenen. De meeste van de overgangsrituelen hebben betrekking op de levensloop: ze zijn ontwikkeld rond zwangerschap en geboorte, de overgang van de puberteit naar de volwassenheid, rond verloving en huwelijk. Een van de stellingen die Van Gennep in zijn boek verdedigt, luidt dat de overgangriten berusten op een ruimtelijke voorstelling van zaken. Vandaar dat hij ruim aandacht besteedt aan het letterlijk overschrijden van een in de ruimte gemarkeerde grens: de drempel van een huis, de poorten van een stad, de natuurlijke en kunstmatige grenzen van een gebied. De drempel vormt een symbolisch domein, een grenszone, waarin de wetten en gewoonten van de aangrenzende gebieden niet van kracht zijn.

1c. Wellicht is de drempelervaring evenzeer verbonden geweest met de folklore van het carnaval, zoals Michail Bachtin in zijn studies over de roman meent. De moderne roman zou het resultaat zijn van wat hij noemt transpositie van de gebruiken van het carnaval in vormen van literatuur.^4. Deze transpositie van de carnavaleske voorstellingswereld met zijn ambivalente beelden, kent een lange geschiedenis die van de sokratische dialoog, de menippeïsche satire via de parodieën van Rabelais en Cervantes naar de romans van Dostojewski voert, waar zij haar hoogtepunt zou vinden. Het carnaval beschrijft Bachtin als een grenszone, waarin de logica van de wereld van alledag buiten spel wordt geplaatst. Alle carnavalsbeelden zijn ambivalent, ze verenigen tegengestelde polen in zich: geboorte en dood, boven en onder, domheid en wijsheid, rede en waan. De gecarnavaliseerde literatuur posteert zijn helden op de drempel van leven en dood, rede en waanzin, van dromen en waken. In Dostojevski's romans speelt de handeling zich steeds af in overgangsruimtes. Ze krijgen er de betekenis van de plaats waar de crisis, de radicale overwachte wending in de lotgevallen van de helden zich voltrekt, waar beslissingen worden genomen en verboden grenzen overschreden worden, waar de helden herboren worden of omkomen.^5.

4. Michail Bachtin, Probleme der Poetik Dostoevskijs. München 1971. p. 136.

5. Bachtin, 1971, p. 191-192.

[p. 100]

1d. De limes, de drempelzone, blijkt sowieso een bevoorrecht topos in de werken van auteurs van de moderne literatuur. En tegelijkertijd blijkt deze liminale obsessie in de moderne literatuur de voedingsbodem te vormen voor geschiedsfilosofische beschouwingen, waarin de verhouding van de mythische voorstellingswereld met die van de moderne rationaliteit belicht wordt. Voor Walter Benjamin, die in zijn gehele werk al blijk gaf bij de Schwellenkunde^6. in de leer te zijn geweest, vormt het werk van Kafka met zijn voorkeur voor tussenruimten en schimmige personages een moeilijk toegankelijk archief van grenservaringen. De gestiek in Kafka's verhalen vergelijkt hij met die bepaalde zone in de droom, waar de nachtmerrie begint. Op de drempel van die zone stelt de dromer alles in het werk om aan de schrikbeelden te ontsnappen. Daar wordt beslist of die krachtsinspanning bevrijdend werkt dan wel een dieper ondergaan van de nachtmerrie met zich meebrengt. De drempel is in Benjamins optiek een dialectisch beeld van de mythe die zowel een moment van bevrijding als van onderwerping in zich bergt.

1e. Foucault zal ruim dertig jaar later in het werk van Bataille, Klossowski, Roussel en vooral Blanchot de sporen zoeken van de grenservaringen, waar de taal van de Rede buiten zichzelf geraakt. Het beeld daarvan ontleent Foucault aan de rituele omgang met de krankzinnige in de middeleeuwen, gesymboliseerd in zijn opsluiting bij de poorten van de stad: ‘Hij kan en mag geen andere gevangenis bezitten dan juist de drempel; waar hij die drempel overschrijdt, wordt hij vastgehouden. Hij wordt binnen hetgeen buiten is geplaatst, en omgekeerd. Een sterk symbolische plaatsing, die zonder enige twijfel tot in onze dagen de zijne blijven zal, tenminste wanneer men wil aanvaarden dat hetgeen voorheen een zichtbaar bolwerk van de orde was, nu een versterkt kasteel in ons bewustzijn geworden is’.^7.

De drempel is voor Foucault het beeld bij uitstek waarin de omgang met datgene wat door de communicatieve orde niet geïntegreerd kan worden een symbolische plaats krijgt toegewezen. Hij roept het werk van de auteurs van de moderne literatuur als getuigen aan van deze grenservaringen, van het denken van het Buiten zoals hij het noemt, een denken ‘dat zich (...) op de drempel van iedere positiviteit op-

6. Winfried Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos. Frankfurt am Main 1986. ed. Suhrkamp 1349, p. 26-59.

7. Michel Foucault, Geschiedenis van de waanzin in de zeventiende en achttiende eeuw. Meppel 1975. Boom. p. 21.

[p. 101]

houdt’.^8. Daarin schuilt waarschijnlijk - schrijft Foucault - de functie van de ruimte in het proza van Blanchot. Het gaat steeds om ‘plaatsen waarvan de plaats niet vaststaat, aanlokkelijke drempels, gesloten, verboden ruimtes die niettemin naar alle kanten openstaan’^9., de plaatsen bij uitstek waar de taal van de niet-Rede zijn bestaan verraadt.

1f. Deze thematische interesse voor de tussenruimte in het werk van de moderne auteurs heeft de vraag opgeroepen of het lezen en het schrijven zelf niet als een passagearbeid moet worden beschouwd (Roland Barthes zou men kunnen opvoeren als de theoreticus van de liminale ervaring van het schrijven, zo frequent duikt het beeld van de tussenruimte op in zijn essays). De literatuur wordt in een dergelijke optiek gelokaliseerd aan de grenzen van wetenschap en filosofie enerzijds en de mythische ervaringswereld anderzijds. De literatuur als een drempelzone keert als motief telkens terug in de discussies waarin de dialectiek van de Verlichting op de agenda staat. In de niet-wetenschappelijke denkwijzen wordt een ervaringspotentieel verondersteld dat steeds meer uit het leven van mensen lijkt te verdwijnen naarmate het rationele er zijn stempel op drukt. De moderne literatuur wordt gezien als een expeditie naar die gebieden tot waar het licht van de Rede niet reikt.

De topografie van de overgangsruimten in de moderne literatuur lijkt niet zonder meer te fungeren als een opbouwelement van een verhaalwereld, maar als indicatie voor een ervaringspotentieel dat zoals Foucault opmerkt tot de geschiedenis van de grenzen behoort, tot de grenzen van de Rede. Aan de andere kant daarvan lijkt het spreken zich op te lossen in gedruis, in gemurmel, een ongearticuleerde vormeloze taal. Op de drempel lijken andere wetten het spreken te regeren dan die van de communicatieve orde. De taal van de literatuur, de waanzin, de droom, de mythe en de mystiek bewegen zich op die grenzen waar de Rede met zich zelf geconfronteerd wordt. Het werk van Robert Musil zou voor de geschiedschrijvers van de drempelkunde belangrijk bronnenmateriaal kunnen zijn. In De man zonder eigenschappen bevindt Ulrich zich steeds op een limiet.

2. Vrijwel in elke paragraaf van De man zonder eigenschappen wordt

8. Michel Foucault, Het denken van het Buiten, in: De verbeelding van de bibliotheek. Nijmegen 1986, SUN. p. 98.

9. Ibid. p. 103.

[p. 102]

aandacht besteed aan de ruimte waar Ulrich zich ophoudt. Opvallend vaak gaat het om plaatsen die de grens tussen binnen en buiten markeren. En steeds worden daar observaties aan vastgeknoopt die de polaire dynamiek van de roman betreffen. Een heel tableau van oppositie-paren zou kunnen worden opgesteld, waarvan de oppositie tussen het ratioïde en het niet-ratioïde de meest opvallende is. Ze onderhoudt verbindingen met de polen van de moraal en de ethiek, van de waarheid en de gelijkenis, van werkelijkheid en mogelijkheid, herhaling en verandering, van de vorm en de vormeloosheid, van eigenschappen en eigenschapsloosheid. In zijn ruimtebeschrijvingen accentueert Musil contrasten die als motieven in de polaire dynamiek steeds weer oplichten: licht en donker, boven-beneden, het nabije en het verre, een hele reeks van deze contrasten versterkt het drempeleffect waarmee een homogene ruimtelijke beleving ongedaan wordt gemaakt.

2a. Wanneer Ulrich in de roman geïntroduceerd wordt, staat hij aan het raam van de woning die hij zojuist betrokken heeft. Hij kijkt naar de drukte buiten en gedurende tien minuten heeft hij gedachteloos auto's, karren en voetgangers staan te tellen. Een zinloze onderneming, bedenkt hij ten slotte en keert zich van het venster af.

Een klassieker begin van een verhaal laat zich nauwelijks denken: in het eerste hoofdstuk zijn de coördinaten van de geschiedenis al vastgelegd. Het is een mooie augustusdag in 1913 en de camera staat opgesteld in Wenen. Een eerste voorval heeft al plaatsgevonden: een man is door een vrachtwagen geschept en ligt er voor dood bij tegen de trottoirband. De camera pent van het groepje omstanders, waarvan nog enkele reacties op het gebeurde worden geregistreerd, verder naar de straat, waar de woning van de held is gelegen, om ten slotte bij het raam te eindigen.

De wijze waarop dit romanbegin wordt ingekleed geeft te denken over het klassieke karakter ervan. Want wat zijn de feiten in de geschiedenis die hier verteld wordt: een simpele mededeling over de datum wordt ingeleid door meteorologische en astronomische verhandelingen over de gesteldheid van die dag. Van de plaatsbepaling wordt opgemerkt, dat het er niet toe doet waar de geschiedenis zich afspeelt. De passanten, die met naam worden genoemd, blijken elders te verke-

[p. 103]

ren, maar ze hadden het kunnen zijn, en zoals de titel van het hoofdstuk al waarschuwt: het voorval dat beschreven wordt, heeft voor de rest van het verhaal geen enkele consequentie.

De man achter het raam is een klassiek topos van de negentiende-eeuwse roman. Het venster fungeert er letterlijk als het kader waarin de gebeurtenissen in verhaalvorm worden gegoten. De romancier plaatst zijn verteller of zijn protagonist voor het raam. Diens blik zet de gebeurtenissen op een afstand en plaatst ze in een perspectief. Het raam fungeert in die romans als retorische figuur, een scheidslijn van tegenstellingen, waar het verhaal zijn spanning op bouwt.

Roland Barthes heeft aan dit klassieke romantopos een paar beschouwingen gewijd in zijn studie S/Z, waarin hij het verhaal Sarrasine van Balzac ontleedt.^10. De verteller bevindt zich op een feest, waar hij heen is gegaan met Mme de Rochefide. In het feestgewoel ontwaren ze daar een mysterieuze grijsaard en de verteller koopt de aandacht van zijn vrouwelijke metgezel door haar te beloven het mysterie dat rond deze grijsaard hangt te onthullen. Aan het begin van het verhaal zit de verteller in een vensternis en blikt beurtelings naar buiten in de donkere, doods uitziende wintertuin en naar binnen, naar de verlichte zaal, naar het levendige tafereel van dansende paren. Het kader van het verhaal wordt via het topos van de vernis gecreëerd. Het biedt de mogelijkheid de gebeurtenissen te structureren. Die structuur vindt zijn neerslag in de retorische figuur van de antithese. Want de verteller zit op de grens tussen binnen en buiten, tussen het levende en het dode, tussen het verstarde en het beweeglijke. Het topos van het venster zet ook een metaforenreeks in werking: zo vergelijkt de verteller het tuintafereel met een schilderij, de salon met een theaterscène. De verteller bevindt zich niet zozeer tussen tuin en salon, maar tussen twee beelden, de beschrijving betreft niet de werkelijkheid, maar een gekadreerde afbeelding ervan. Het klassieke topos van het realisme bevat een verborgen agenda: in zijn retorische structuur is de beschreven werkelijkheid van het verhaal al voorgevormd.

In De man zonder eigenschappen blijkt ook de blik uit het venster een misleidend topos van het realisme. De vertelwetten worden er eerder in blootgelegd dan gebruikt. Want zoals in het eerste hoofdstuk geldt

10. Roland Barthes, S/Z. Paris 1970. p. 28. Alle studies over de ruimte in de roman besteden aan het raam en de drempel speciale aandacht vanwege hun structurende functie. Zie: J.J. van Baak. The place of space in narration. A semiotic approach to the problem of literary space. With an analysis of the role of space in I.E. Babel's Konarmija. Amsterdam 1983.

[p. 104]

het kader als een hypothetisch constructie-element van het verhaal. Ulrich ziet niets in perspectief, wat hij waarneemt is de dynamiek van een krachtenveld. Zelfs de meest verfijnde berekeningsmethoden zouden deze dynamiek niet in de greep kunnen krijgen. Als je het zou berekenen, bedenkt Ulrich, zou je op een ‘grootheid uitkomen waarbij vergeleken de kracht die Atlas nodig heeft om de wereld te torsen gering is’. (De man zonder eigenschappen, ned. vert. p. 17)

Hoe zou een verteller zijn episch vermogen, dat in vergelijking met de exacte methoden in de wetenschap hopeloos verouderd is als het gaat om het beschrijven van de werkelijkheid, nog in stelling kunnen brengen om dit dynamische krachtenveld (waarvan het straatverkeer slechts een fragment is) in een verhaalorde onder te brengen! ‘“Je kunt doen wat je wilt”, zei de man zonder eigenschappen schouderophalend tegen zichzelf, “het komt er in deze klit van krachten helemaal niet op aan”.’ (Mze, 18)

Vertellen impliceert een inperking door het perspectief. Meerdere malen duikt dit thema in de roman op. Het meest nadrukkelijk nog in hoofdstuk 122, waar Ulrich na een indringend en soms wat pijnlijk gesprek met Arnheim, die hem in de verleiding heeft gebracht alsnog een belangrijk man te worden, terugkeert naar huis. De terugweg voert hem door de grenszone van de stad. Deze grensweg had Ulrich in een paar passen kunnen oversteken maar hij kan niet tot een besluit komen en maakt een omweg. In de expressionistisch gestileerde omgeving, waar hij zich als een geestverschijning voelt dwalen door de galerij van het leven, in dit schemergebied, waar schaduwen iemand groter doen lijken dan men in werkelijkheid is en de voetstappen hol klinken, overdenkt Ulrich de staat van het episch vermogen, die in de stad niet ongeschonden is gebleven. Op het platteland is er nog sprake van overzicht. Daar ‘komen de goden nog tot de mensen, men is iemand en beleeft iets, maar in de stad, waar er duizend keer zoveel belevenissen zijn, is men niet meer in staat ze op zichzelf te betrekken: zo begint waarachtig het beruchte abstract worden van het leven’. (MoE 649) De enige manier om het overbelaste bewustzijn tot rust te brengen, lijkt te bestaan in de orde van het verhaal, waarin de ondoorzichtige hoeveelheid van indrukken en belevingen tot een lineaire reeks van ‘toen dit voorgevallen was, gebeurde dat’ wordt teruggebracht. Misschien be-

[p. 105]

hoort deze kunstgreep van de epiek, waarmee de meest onaangename ervaringen aan de toehoorder of lezer worden overgedragen in de comfortabele geruststellende vorm van het verhaal, tot het leven zelf, bedenkt Ulrich; gaat het om een perspectivistische inperking van het verstand, die men zich oplegt om zich in de chaos toch geborgen te kunnen voelen. En Ulrich bemerkte dat hij dit primitief epische, waaraan men zich in zijn eigen leven nog vasthoudt hoewel er in het leven in het algemeen nauwelijks nog iets voorkomt dat verteld kan worden, was kwijtgeraakt.

Tegen die achtergrond kunnen de opbouwelementen van een verhaal niet anders dan provisorisch aangebracht zijn. In De man zonder eigenschappen dient de man achter het raam hoogstens nog als een reminiscentie aan dit topos van het realisme. De beschrijving van de ruimte in de roman heeft de functie een realiteitseffect te bewerkstelligen: ze maakt de wereld van de roman geloofwaardig en verhoogt het waarschijnlijkheidsgehalte van de vertelde geschiedenis. Maar in Musils roman speelt dit realiteitseffect een ondergeschikte rol. Dat blijkt bijvoorbeeld uit passages die direct voorafgaan aan Ulrichs omweg naar huis. In het hoofdstuk ‘De Parallelactie lokt protest uit’ voert een demonstratieve optocht langs het paleis van graaf Leinsdorf.

Ulrich kijkt er naar vanuit het raam en voelt zich op een toneel staan. De kamer achter hem had iets ‘van een klein toneel (...), buiten trok de gebeurtenis op het grotere toneel voorbij, en deze beide tonelen leken op een eigenaardige manier in elkaar over te gaan zonder zich er om te bekommeren dat hij tussen ze in stond.’ (MoE 632) Deze beschrijving van de buitenwereld is al metaforisch ingekleed, ze kan alleen als een theaterbeeld worden voorgesteld.

Nog zou het kunnen zijn dat de ruimtebeschrijving een andere klassieke romanfunctie vervult: ze weerkaatst de psychische gesteldheid van de protagonist. Wanneer men de directe context van deze passage erbij betrekt, zou daar iets voor te zeggen zijn, want Ulrich - zo wordt gezegd - ondergaat daar in die tussenruimte een proces dat zich maar half liet begrijpen: een inversie van de ruimte, ‘en wat Ulrich daar bijzonder bij opviel was het glazige, lege en serene van de toestand waarin hij zich bevond.’ (MoE 632) Het is echter de vraag of de positie aan het raam werkelijk deze symbolische functie vervult.

[p. 106]

Een hoofdstuk verder bevindt Ulrich zich in Diotima's huis en voert er een gesprek met Arnheim. Ze houden zich op in een vensternis, van waaruit ze de straat waarnemen. Die is nu na de demonstratie wat rustiger geworden, soms kwamen er nog wat groepjes mensen voorbij. In die verzwakkende echo van het rumoer dat een paar uur eerder de straat had vervuld, kreeg ‘men de indruk van een toestand van halfbewustzijn. En in het licht van deze onrustige straat, tussen de loodrecht neervallende gordijnen, die het donker geworden beeld van de kamer omlijstten, zag hij de gestalte van Arnheim en voelde hij zich zelf daar staan, voor de helft licht, voor de helft zwart, door die dubbele belichting hartstochtelijk scherpomlijnd belicht’. (MoE 644) [onderstrepingen van mij - am] Wanneer men de vensterscènes in de roman naloopt, blijken telkens drie aspecten op te vallen. In de eerste plaats brengt de blik uit het raam een proces op gang dat zich lijkt te voltrekken in een interval van het bewustzijn. Gedachteloos staat Ulrich te tellen. Hij bevindt zich in een niets, een leegte of in een toestand van halfbewustzijn. In de tweede plaats wordt eerst de wereld buiten en dan die daarbinnen (de kamer achter hem) beschreven in voorstellingsmetaforen. In de derde plaats valt steeds de retorische figuur van de antithese op. De straat is rumoerig, de kamer verstild, buiten is het licht, binnen donker, buiten is het ordeloos, binnen is er sprake van een anachronistische orde. En steeds op de grens van deze antithese bevindt zich Ulrich.

Het venstertopos fungeert niet als symbool van de psychische gesteldheid van de protagonist. In eerste instantie lijkt het te gaan om de constructie van een waarnemingsveld die de scherpe scheidslijnen tussen binnen en buiten, tussen ik en de wereld, chaos en orde overschrijdt. De interieurs van Kakanië's elite krijgen temidden van het rumoerige straatverkeer het aanzien van graftombes, waarin de pijnlijk nauwkeurige inrichting schril afsteekt tegen de exactheid van de moderne techniek, die op straat de gebruikers ervan tot een ‘nieuw, collectief, mierachtig heldendom’ kneedt. Ulrich bevindt zich in dit tussengebied en de taal ervan kan daar geen beschrijvende waarde hebben: ze voert van metafoor tot metafoor.

3. Het venstertopos vormt de inleiding tot een reeks van beschrijvin-

[p. 107]

gen van overgangsruimten, die alle de binnen- en buitenwereld van elkaar scheiden. Telkens wanneer Ulrich zijn opwachting maakt bij de elite van Kakanië, blijkt er aandacht te zijn voor de drempelzones. Zo markeert een deurwachter bij het paleis van graaf Leinsdorf ‘een van de belangrijkste overgangen van feodale grondheerlijkheid naar de stijl van de burgerlijke democratie’ (Mze, 117). Dat deze drempelzone niet fungeert als een realistische ornamentele kadrering van de geschiedenis maar een metaforisch karakter draagt, kan men enkele hoofdstukken verderop lezen waar gezegd wordt dat het denkbeeld van de patriottische gedachte op Diotima de uitwerking had ‘alsof de deuren van haar salon waren opengesprongen en tegen de drempels, als een voortzetting van de vloer, de eindeloze zee deinde. Het kon niet worden erkend dat het eerste dat zij daarbij voelde een onmetelijke, zich onmiddellijk openende leegte was’. (Mze, 138)

3a. De overgangsruimte vormt steeds een schakel in een reeks van grenssituaties die zich in alle gebieden van het leven manifesteren. Als voorbeeld van zo'n schakeling kunnen we het derde hoofdstuk van het tweede boek nemen. Ulrich bevindt zich in het huis van zijn vader. De dag daarvoor was hij in de provinciestad aangekomen waar hij zijn jeugd had doorgebracht. Als hij de drempel van het station overschrijdt, klinken de stemmen in de trein nog na die hij afschudt als de laatste druppels na een bad. Hij staat daar midden in een zuigkuil van stilte, die op het rumoer volgt - een leegte die de overgang naar een andere werkelijkheid aankondigt, van de wereld van de parallelactie, die hij achter zich gelaten had om bij de begrafenis van zijn vader aanwezig te kunnen zijn, naar de wereld waarin hij zijn zus als evenbeeld vindt. Voordat hij in dat derde hoofdstuk de drempel overschrijdt naar de kamer waar zijn vader lag opgebaard, zijn een reeks van gebruiken, die bij de dood als onderdeel van een rite de passage behoren, de revue gepassseerd. Ulrich brengt eerst een tijd door in het werkvertrek van zijn vader, dat symbolisch als een overgangsruimte beschreven wordt. De inrichting ervan verried de signatuur van een ordelijke geest: ze was logisch verstandelijk, symmetrisch overzichtelijk, ‘maar de orde stond reeds op het punt af te brokkelen, zich te schikken naar de opvolgers en men voelde hoe nauwelijks zichtbaar achter hun starre

[p. 108]

doodsgelaat de langere levensduur van de dingen opnieuw aan de oppervlakte begon te komen’. (MoE 687) Ulrich pakt daar, net ontwaakt in die overgangstijd tussen het ontwaken en het moment dat de bezigheden van de dag de aandacht op zullen eisen, op het moment dat ‘de rouw nog niet in bedrijf was’, in een toestand van leegte, zijn mathematische onderzoek op dat hij maandenlang had laten liggen. Zijn blik valt op het begin van het werkstuk, op de passage die hij geschreven had over de toestandsvergelijking van water. Net als in hoofdstuk 28, waarin het onderzoek ook ter sprake werd gebracht, roept het werkstuk associaties op die hem van het onderwerp afleiden (maar er een heimelijke relatie mee blijven onderhouden). In het vroegere hoofdstuk liet hij zich verleiden tot een uitweiding over het denken, over het denken in zijn ruwe toestand, nog niet in de vorm gegoten van gedachten. Maar hier krijgt hij als het ware ex nihili de indruk dat het woord koolstof hem verder zou brengen in zijn onderzoek. De gedachtengang breekt af voordat hij moet beginnen, en in deze stilstand van het denken schiet hem iets anders te binnen. De vraag in hoeveel toestanden koolstof voorkomt leidt hem naar een associatie met het hermafroditisme, de ‘ontdekking’ dat de mens permanent in twee toestanden verkeert, een mannelijke en vrouwelijke. Tegelijkertijd komt in die stilstand van het denken het beeld op van hemzelf als een grensfenomeen, als een overgang tussen een toestand van eigenschappen en een toestand zonder eigenschappen. De watermetafoor die aan het begin van het hoofdstuk al werd geïntroduceerd (hij gleed uit de slaap zoals een vis uit het water) wordt hier in verband gebracht met de toestanden van het Zelf, dat zowel in de toestand van een karakterpantser, naar buiten gericht, als naar binnen gericht, verzonken in de belangeloze toestand van de omgevende dingen, een proteïsche vorm vertoont. De ratio van de analogie ligt in de grenssituatie: waar dat wat nog niet eigenschappen heeft superieur is aan de eigenschappen, zoals het denken in ruwe toestand boven de gedachten verheven is.

Herinneringen aan zijn kindertijd nemen hem dan op die vroege morgen in beslag en ze hebben alle betrekking op de ervaring van een magische wereld, die zich aan zijn waarneming onttrekt, maar waarvan de betovering zich vermoeden laat. Ulrich vergelijkt het met een toestand waarin ‘hij in het donker naar een deur tast, op iets bloed-

[p. 109]

heets of warmzoets stuit en waar hij zich steeds weer tegen aan drukt en dat zijn verlangen om er doorheen te gaan liefdevol tegemoetkomt zonder voor hem plaats te maken’. (MoE 690) De associatieketen die in die vroege morgen in de periode tussen het ontwaken en de bedrijvigheid van de dag op gang komt en via het mathematische werkstuk over de toestandsvergelijking naar de toestanden van de menselijke belevingswereld, het hermafroditisme en de magische wereld van de kindertijd verloopt, is een vooruitwijzing naar de andere toestand die in het tweede boek de relatie Ulrich-Agathe zal gaan beheersen. Zover is het nog niet: de associatieketen neemt een einde wanneer het maatschappelijk rouwbedrijf de aandacht gaat opeisen. Ulrich wordt uit zijn mijmeringen gewekt door de werkelijkheid van de dag: in het huis wemelt het van mensen die in touw komen zodra er aan het overlijden van een mens wat te verdienen valt. Ulrich houdt audiëntie voor al deze rouwfunctionarissen die zich als torren, mieren en ander gebroed in het bos verdringen rond het aas. In een stemming die vanwege de aasvreters verbitterd is geraakt, overschrijdt Ulrich de drempel naar de ruimte waarin zijn vader ligt opgebaard. En ook hier gaat het om een overgangsruimte: de ‘starre, rechtwandige cel temidden van de onrustige bedrijvigheid’ (MoE 693) is vreemd onwezenlijk. De ‘unheimliche’ ruimte is steeds in de literatuur het topos bij uitstek geweest om een grenssituatie af te beelden^11. waarin het belevende subject zich in zijn identiteit bedreigd voelt, gedesoriënteerd raakt. Het vertrouwde perspectief wordt ontwricht. De situatie wordt gekenmerkt door ambivalentie. De beleving van de unheimliche ruimte gaat gepaard met een vermoeden van een onbepaalde grootheid die zich buiten de grenzen van het persoonlijke of zelfs menselijke waarnemingsveld bevindt. Ulrich raakt in deze ruimte in onzekerheid en heeft het gevoel dat het beeld van die verstarde dode temidden van de levendige bedrijvigheid elk moment kan omkeren, waarbij het leven verstart en de dode in een ‘unheimlich’ rustige beweging glijdt. Dit spookbeeld doemt op wanneer Ulrich gaat twijfelen aan zijn streven een man zonder eigenschappen te zijn, de twijfel van een mens, die ‘tussen de anderen iets anders wil zijn dan zij’ (MoE 693). In twijfel zoekt hij een spiegel om zichzelf in het gezicht te zien. Hij vindt alleen het gelaat van zijn dode vader, een blinde vlek. Ulrich zoekt naar overeenkomsten, maar misschien,

11. Zie: Gerhard Hoffmann, Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit. Poetologische und historische Studien zum englischen und amerikanischen Roman. Stuttgart 1978. Met name: p. 161-171: Der unheimliche Raum.

[p. 110]

denkt hij, zouden de bijzondere kenmerken van het persoonlijke niet veel meer zijn dan een rimpel in een lang proces van de eeuwige kringloop. Ulrich overschrijdt dan voor de tweede maal de drempel, nu van de dodenkamer naar het leven. En daar op die drempel ontmoet hij zijn zus, die in de deuropening, beschenen door kunstlicht, hem voorkomt als een wonderbaarlijke verschijning, en wat hem in de dodenkamer niet lukte, voltrekt zich in die overgangsruimte: hij vindt zich weerspiegeld in het gezicht van Agathe: ‘voor de eerste keer kwam de gedachte bij hem op dat zijn zuster een gedroomde herhaling en verandering van hem zelfwas’. (MoE 694). Op die drempel ontstaat in een gedachtenflits het vermoeden van de grens tussen de wereld van de herhaling, van het Insgelijks geschiedt, de wereld van de parallelactie en die van zijn vader, èn die van de andere toestand, van het onvoorziene, een onderbreking van de eeuwige kringloop, het vermoeden van een ontgrenzing van het ik, dat zich zowel in panische schrik als opperste geluk kan uiten. De drempelscènes in dit hoofdstuk brengen een kettingreactie van grenssituaties teweeg: de lege schemerige toestand voordat het leven van de dag zijn aanvang neemt, het hermafroditisme van de oerfantasie, de kinderherinneringen die telkens zinspelen op een ervaring van het Buiten, van een leven van een niet-ik. Op de drempel van de dodenkamer wordt Ulrich aangetrokken door de eerste tekenen van verlokking, waar een moment het innerlijke naar buiten gekeerd wordt en er sprake is van een gewaarwording van verdubbeling, van een ander die dezelfde is. Hij had de indruk dat ‘hij het zelf was die daar via de deur was binnengetreden en op hem toeschreed: alleen mooier dan hij en badend in een schitterend licht, waarin hij zich nooit zag’. (MoE 694)

Deze ervaring van het Buiten zal in de relatie tussen Ulrich en Agathe vooral via citaten van mystici gedocumenteerd worden. De drempelscène, die ook de scharnier vormt van de roman, staat in het teken van een mystieke ervaring: de schittering die daar in de deuropening te zien is verwijst naar de bevindingen van mystici, die zoals Ulrich later zal opmerken allen spreken van een ‘overstromende schittering (...) van een oneindige lichtrijkdom’ (MoE 753). De ervaring van de verdubbeling van de eigen identiteit (Agathe belichaamt Ulrichs ik en niet-ik) behoort er evenzeer toe.

[p. 111]

4. Musil draagt materiaal aan voor de historische paragrafen van een moderne aflevering van de drempelkunde, want met zijn verwijzingen naar de mystiek, die niet als een tegenpool van de rationaliteit maar als een complement ervan begrepen moet worden, voegt Musil zich bij die stemmen die sinds de tweede helft van de negentiende eeuw dit denken van het Buiten proberen te articuleren. Volgens Michel Foucault kent dit proces van niet-rationele kennis een lange voorgeschiedenis. ‘We mogen veronderstellen’, schrijft hij, ‘dat het ontstaan is uit het mystieke denken dat sinds de teksten van Dionysius aan de grenzen van het christendom heeft rondgezworven; misschien heeft het zich ook gedurende ongeveer duizend jaar weten te handhaven in de verschillende vormen van een negatieve theologie’.^12.

In deze vorm zal het opduiken in de negentiende eeuw in een historische constellatie waarin de religie terrein had moeten prijsgeven ten gunste van het Verlichtingsdenken van de achttiende eeuw, dat alleen liet gelden wat binnen het bereik van de Rede viel, en ten gunste van de natuurwetenschappen in de negentiende eeuw, die als waarheid alleen datgene wilde aannemen dat empirisch te controleren viel. De groeiende belangstelling voor de mystiek komt voort uit een verzet tegen beide kampen: tegen de dogma's van de officiële kerk evengoed als tegen die van het rationalisme. Zimmermann^13. vat de contouren van deze ‘nieuwe mystiek’ in drie punten samen. In de allereerste plaats gaat het om een religie zonder het geloof aan een persoonlijke God, het is een religie waarin van geloof sowieso geen sprake is. Waar het om gaat is een ervaringswijze, waarin aan het numineuze wordt vastgehouden, aan een kracht die werkzaam is buiten de mensen om. In de tweede plaats wordt de taal in deze ervaringswijze in twijfel getrokken, zeker waar het gaat om metafysische problemen (wat is de zin van de wereld): onze taal is niet toereikend om ze adequaat onder woorden te brengen: wat hier past, is slechts zwijgen. In de derde plaats is van belang de ervaring van de grens. De zintuiglijke waarneming, de taal, de Rede kennen hun grens. Over wat aan de andere kant daarvan ligt kunnen geen redelijke uitspraken gedaan worden. Wat de nieuwe mystiek van de oudere vormen onderscheidt is dat ze niet geïnteresseerd is in uitspraken over God, kosmos, de natuur. Het accent ligt op de denkvorm.

12. Foucault, De verbeelding van de bibliotheek p. 99.

13. Hans Dieter Zimmermann, Der babylonische Dolmetscher. Zu Franz Kafka und Robert Walser. Frankfurt am Main 1985. Ed. Suhrkamp 1316. Neue Folge Band 316. p. 289-290.

[p. 112]

Het gaat om ‘grensbelevingen’. Dat is de titel die Musil boven zijn typoscript zette van zijn excerpt uit Bubers Ekstatische Konfessionen, een bloemlezing van uitspraken van mystici.^14. Grensbelevingen hebben te maken met ervaringen die zich bevinden aan de grens van het rationele en irrationele, tussen het zintuiglijke en het bovenzintuiglijke en die niet in woorden gevangen kunnen worden. Musil verzamelde de uitspraken van mystici om er toch een uitdrukkingsvorm voor te vinden. Dat hij een ambivalente houding daartegenover innam blijkt uit de wijze waarop hij ze ironiseert op het moment dat ze Diotima of Arnheim in de mond gelegd worden. In die context worden ze gepresenteerd als een soort gevoelsmystiek, een slecht alibi voor lichtzinnig gezwets. In de Heilige gesprekken tussen Agathe en Ulrich verdiept Ulrich zich om andere redenen in de geschriften van de mystici. De interesse richt zich dan op het proces van het mystieke schouwen en niet op wat in de beschrijvingen uitgedrukt wordt. Zo gauw de uitspraken gaan over wat ervaren werd, haakt Ulrich af: ‘want van dat moment af vertellen ze ons niets meer over hun moeilijk te beschrijven waarnemingen, waarin geen substantieven en geen werkwoorden voorkomen, maar spreken in zinnen met onderwerp en lijdend voorwerp, omdat zij aan hun ziel en aan God geloven als waren het twee deurposten, waartussen het wonder zich zal openbaren. En zo komen ze tot de uitspraken, dat de ziel uit hun lijf wordt gerukt en dat deze in de Heer verzonken raakt, of dat de Heer in hen als een minnaar binnendringt; (...) deze beschrijvingen hebben nu niets meer te maken met geweldige ontdekkingen, maar alleen nog maar met die tamelijk clichématige beelden, waarmee een liefdesdichter zijn onderwerp opsiert, waarover slechts een mening kan bestaan: voor mij in ieder geval, (...), betekenen deze verhalen een regelrechte kwelling, omdat de uitverkorenen op het moment waarop ze verzekeren dat God tot hen gesproken heeft of dat ze de taal van bomen en dieren begrepen hebben, er vergeten hebben bij te vertellen wat hun nu precies meegedeeld is. En vertellen ze het wel, dan hoor je alleen maar privé-aangelegenheden of de bekende kerkelijke verhalen’. (MoE 754)

De spanning in deze ambivalente houding tegenover mystieke formuleringen blijft de gehele roman bestaan en meer dan eens voelt Ulrich aarzeling ‘voor de drempel’ (MoE 747) waar een verlammende

14. Dietmar Goltschnigg. Mystische Tradition im Roman Robert Musils. Martin Bubers ‘Ekstatische Konfessionen’ im ‘Mann ohne Eigenschaften’. Heidelberg 1974. Poesie und Wissenschaft xxxiv. Lothar Stiehmverlag. p. 63-72.

[p. 113]

werking van uit gaat. In de Heilige gesprekken blijft het hele hoofdstuk door sprake van reserve, relativering en zelfspot. Maar hoe aarzelend ook, van ironie is geen spoor te bekennen wanneer de ervaring die op de drempel van de dodenkamer in een flits oplichtte, opnieuw aan de orde komt als een vooraankondiging van de andere toestand: ‘maar wie de sporen niet herkend heeft van wat zich tussen broer en zus afspeelde, kan het verhaal beter wegleggen, want daarin wordt een avontuur beschreven dat nooit zijn goedkeuring zal kunnen wegdragen: een reis naar de rand van het mogelijke. (...) “Een grensgeval”, zoals Ulrich het later noemde, met een beperkte en bijzondere geldigheid, die aan de vrijheid herinnerde waarmee de mathematica zich soms van het absurde bedient om de waarheid te bereiken’. (MoE 761)

Musil wilde de ervaringen buiten de grens (van de Rede, de taal, de waarneming) met een wetenschappelijke exactheid benaderen: het ging hem om een ‘methodologie van wat men niet weet’ (MoE 784) (Het zal geen verwondering wekken dat Ulrich op deze formule over wetenschap en intuïtie komt wanneer hij zich in een overgangsruimte bevindt, beneden aan de trap van het huis van Walter en Clarisse). Musil wilde het onmogelijke verenigen: een exacte methode en aandacht voor wat zich juist daaraan onttrekt. Daarin schuilt Musils bijdrage tot de drempelkunde: het stelt het rationele denken niet ter discussie en het is evenmin een pleidooi voor een terugkeer naar vormen van voorwetenschappelijke kennis. Het presenteert de mystiek niet als een alternatief voor het rationele. Het gaat hem om een ervaringspotentieel, dat niet in wetenschappelijke termen gevat kan worden.

Zimmermann^15. herinnert er aan dat het woord mystiek etymologisch afstamt van het griekse woord ‘myein’ dat zowel ‘de ogen sluiten’ betekent als ‘de mond sluiten’. ‘De ogen sluiten’ houdt in dat men niet langer meer de buitenwereld waarneemt om zich geheel op de innerlijke waarneming te kunnen richten. De reis naar de rand van het mogelijke, waarover de verteller spreekt, is een reis naar binnen, zo diep daarin doordringend tot zij het punt bereikt waar het binnen omslaat in het Buiten, dat geen naam heeft en ook niet benoemd kan worden (dan alleen door de ontkenning, dan door de aanduiding wat het

15. Zimmermann, Der babylonische Dolmetscher, p. 288.

[p. 114]

niet is). De mond sluiten: over het Buiten kan niet gesproken worden. Bij Musil heeft de praktische aanwijzing van de mystici, de ogen sluiten om zich op het innerlijk te concentreren, betrekking op de toestand van het bewustzijn, dat zich van zichzelf bewust wordt en zich daarin verdubbelt. In de wetenschap doet men daarbij beroep op het reflexieve vertoog, dat steeds weer verdubbeld kan worden. Musils methodologie voert steeds naar het punt waar ook dit reflexieve vertoog niet verder kan en in een moeras terechtkomt (MoE 747). In deze ruimte tussen het bewustzijn als subject en als object heerst een toestand van onzekerheid, een toestand van zekerheden die onmiddellijk in hun tegendeel omslaan, zodat het denken snel verward raakt wanneer het ze wil vatten. Het overschrijden van de grens plaatst geen dingen tegenover elkaar, het maakt ook niet de andere kant van de Rede zichtbaar. Het maakt zich los van de dubieuze verbindingen met de moraal, zoals in De man zonder eigenschappen vastgesteld wordt: in de andere toestand heeft goed en kwaad zijn geldigheid verloren (MoE 797) De andere toestand heeft betrekking op die momenten waar het bewustzijn geheel met zichzelf samenvalt, een ervaring waarin de grens tussen binnen en buiten niet als scheidslijn geldt en het ik buiten zichzelf geraakt. De man zonder eigenschappen bedrijft drempelkunde in deze precaire balans tussen spreken en zwijgen, tussen de dode vorm en de vormeloosheid - het is de drempelkunde van het nog niet.