|
| |
| |
| |
J.F. Vogelaar
Bed en wereld
Kanttekeningen bij De ondraaglijke lichtheid van het bestaan van Milan Kundera
1. Een onthulling (vooraf)
‘In Afscheidswals wordt de vraag gesteld: verdient de mens het wel op deze aarde te leven, moeten we “de planeet niet van de menselijke klauwen bevrijden?” Het is altijd al mijn ambitie geweest de uiterste zwaarte van de vraagstelling te verbinden met de uiterste lichtheid van de vorm. En daarbij gaat het niet om een zuiver artistieke ambitie. De vereniging van een frivole vorm met een zwaar onderwerp onthult onze drama's (die welke zich afspelen in onze bedden, zowel als die welke we spelen op het grote toneel van de Geschiedenis) in hun afgrijselijke onbeduidendheid.’ (Milan Kundera, De kunst van de roman)
| |
2. Een gebaar
‘Toen in 1984 de roman De ondraaglijke lichtheid van het bestaan van Milan Kundera verscheen, lag het niet erg voor de hand achter de filosofisch klinkende titel een liefdesverhaal te vermoeden. De lezers stelden vast dat het om een der mooiste liefdesgeschiedenissen van de moderne literatuur gaat, dat Tomas en Tereza een van de geloofwaardigste liefdesparen van de twintigste eeuw zijn.’ - aldus de aanhef van een wervend stuk over Kundera in een Duits uitgeversblad.
Dezelfde titel zou met zijn bepalende lidwoorden en intrigerende stijlfiguur wel eens de sleutel tot het succes van de roman geweest kunnen zijn. Het gaat om niet minder dan ‘het bestaan’ (niet het bestaan maar het zijn, korrigeert Kundera Heideggergetrouw zijn vertalers en doet er nog maar een ontologisch schepje op). Als ‘lichtheid’ op het eerste gezicht aan luchtigheid en lichtvoetigheid doet denken, werkt het ‘ondraaglijke’, zoals het ‘afgrijselijke’ in het eerste citaat hierboven, als prikkelend superlatief: er hangt tragiek in de lucht, maar de toonzetting belooft niet al te zwaar op de hand te zijn. Allesomvattend en toch binnen ieders bereik.
| |
| |
Enige geruststelling is ook gewenst wanneer al in de eerste zin van de roman Nietzsche met zijn idee van de eeuwige terugkeer der dingen ten tonele wordt gevoerd. Die problematische idee wordt snel afgewerkt, na enkele even behendige als bedenkelijke gedachtensprongen draait de verteller zich eruit met de konklusie: ‘in de wereld van de eeuwige terugkeer rust op elke handeling het gewicht van een ondraaglijke verantwoordelijkheid’. Hoe verschrikkelijk bepaalde episoden in de geschiedenis ook mogen zijn (de Franse Revolutie, Hitlers concentratiekampen), ze blijven zonder konsekwenties omdat ze voorgoed voorbij zijn, alles gebeurt voor het eerst en het laatst, ook in een mensenleven. De mens leeft maar één keer, dus ‘als de eeuwige terugkeer de zwaarste last is, kan ons leven tegen die achtergrond uitkomen in al zijn schitterende lichtheid’. Die lichtheid blijkt dus allerminst aantrekkelijk, aangezien de mens zonder last ‘boven de aarde en het aardse bestaan zweeft, slechts voor de helft werkelijk wordt en zijn bewegingen even vrij als zinloos zijn’. Daarom draait de verteller - Parmenides tegensprekend - de verhoudingen liever om: zwaar is werkelijker en echter; zwaarte gaat een verbinding aan met noodzaak en waarde.
Hoewel de schrijver voor speelse hypothesen is, begint het boek met een apodiktische stelling: ‘Zeker is alleen dit: de tegenstelling zwaartelichtheid is de geheimzinnigste en dubbelzinnigste van alle tegenstellingen.’ Laat dat zo zijn, hoe hij aan deze stelling komt blijft duister. Nietzsche kan er niets aan doen, die staat er op pagina één alleen borg voor dat het in deze roman om niet minder dan de grootste vragen gaat. Het aanhalen van Nietzsche is een teken dat het om méér dan een liefdesverhaal gaat, zodat het liefdesverhaal meteen ook zelf méér is. Nietzsche als filosofisch boegbeeld van een roman over de liefde.
Zo begint het boek met een serie schijnbewegingen die er niet om liegen: we leven in ‘een wereld die in wezen gebaseerd is op het niet bestaan van de terugkeer’: ontologisch is de mens tot lichtheid gedoemd, licht is immers de gebeurtenis of handeling die maar één keer voorkomt, Einmal ist keinmal. Toch is er zwaarte te vinden. Deze blijkt zelfs de waarborg voor echtheid. ‘Alleen wat noodzakelijk is, is zwaar, alleen wat weegt heeft waarde’ - zo is de liefde iets dat echt gewicht in de schaal legt, want liefde moet. Aldus Kundera, voor wie, als hij zijn Nietzsche-uitleg volhoudt, de liefde de enige kategorie is
| |
| |
die aan de vrijblijvendheid van het Einmalige ontsnapt. Is dan de liefde de motor van de Eeuwige Terugkeer? Ik weet niet of Nietzsche met die konklusie zou instemmen. Maar het gaat ook niet zomaar om liefde, maar om de Grote Liefde. ‘Liefde is onze vrijheid’. Liefde is het enige dat terugkeert. Liefde = echtheid = waarheid. Maar waar die te zoeken? Buiten het wezen van de wereld? Buiten de Geschiedenis dus?
| |
3. Een omkering
Hoewel de tegenstelling licht-zwaar bepalend heet te zijn voor de hele roman, valt niet gemakkelijk te achterhalen wat ze inhoudt - ze werkt hoofdzakelijk als handvat om situaties en personages in de greep te krijgen.
Al in eerdere boeken is het woord ‘lichtheid’ steevast van verpletterende bijvoegsels voorzien: ‘een verschrikkelijke zwaarte van lichtheid’ (Het boek van de lach en de vergetelheid); Jaromir ‘bezweek onder de lichtheid’ (Het leven is elders); de lichtheid ‘is angstaanjagend’ (Afscheidswals). Maar waarom ondraaglijk? Ondraaglijk, wat is dat woord méér dan een hulpeloze verzuchting?
Het begrip ‘lichtheid’, zo valt vast te stellen door te traceren hoe en waar het in de roman De ondraaglijke lichtheid van het bestaan voorkomt, staat voor onverantwoordelijkheid, onherroepelijkheid, leegte, doelloosheid, het wegvallen van waardeverschillen (vooral tussen hoog en laag). Doordat er van een onwrikbare tegenstelling sprake is, zijn er nauwelijks nuances in de lichtheid waarneembaar; eerder klinken bij elke interpretatie alle andere automatisch mee. Fysieke liefde zonder liefde is licht, voor iemand als Tereza, die absoluut gelooft in de ene ware liefde, ondraaglijk licht, - meteen gonst het rond de seksualiteit van de nihilistische connotaties. Ook de Geschiedenis is licht - zo licht als één mensenleven - en zal dat blijven ook, wat tot luchtige cynismes leidt als in het citaat waarmee ik begonnen ben: wat er ook gebeurt, bij voorbaat staat vast dat het allemaal niets te betekenen heeft.
Dat lichtheid een negatieve bijklank heeft gekregen, lijkt me hoofdzakelijk toe te schrijven aan het beeld dat de associatieketen lichtheidluchtledig-bovenaards-vluchtig oproept.
| |
| |
| |
4. Een skelet aangekleed
Tomas, die vrouwen aan de lopende band afwerkt en daar zelfs een dienstregeling voor heeft bedacht die eufemistisch zijn systeem van erotische vriendschap wordt genoemd, ziet zich door de komst van Tereza en zijn liefde voor haar - met haar slaapt hij, terwijl hij met andere vrouwen alleen maar vrijblijvend vrijt - gedwongen te kiezen tussen erotiek en liefde, kennelijk niet te kombineren passies. Ook deze keuze lijkt te worden opgedrongen door het schema licht-zwaar, geassocieerd met de mythische figuren Don Juan en Tristan, met laag en hoog, met oppervlakkig en diep, met de ‘begrijpelijke leugen’ en de ‘onbegrijpelijke waarheid’ (zoals Sabina Tomas ziet en schildert). Voor tussenvormen is in dit schema geen plaats. Tussen grote woorden misstaan de kleine, de wisselvallige, de onberekenbare. Een mensenleven is gekomponeerd als een muziekstuk, zegt Kundera, volgens wetten van de schoonheid. Op mysterieuze wijze komen toevalligheden samen, co-incidenties onthullen een hogere orde: schoonheid is de duistere zin van het toeval. Kundera mag graag van het Lot spreken - het leven dat zich van de persoon losmaakt en in een lot verandert - maar het nootlot dat zijn personages achtervolgt komt toch vooral uit de koker van zijn begrippen.
De handelingen en de personages in Kundera's roman worden uit begrippen afgeleid én erdoor bepaald. Dat is ook opzet, Kundera gaat in zijn werk van welomschreven principes uit. ‘Het bespiegelende stramien van de roman wordt gedragen door een skelet van enkele abstracte woorden’ stelt hij onder het lemma ‘Definitie’ in het zesde deel van zijn Essay. Typerend is dat hij zijn bepaling niet tot zijn eigen werk beperkt maar het over dè roman heeft: ‘Een roman is, naar ik meen, vaak niet meer dan één lange achtervolging van een paar vluchtende definities’.
| |
5. De conceptie van begrip
‘Een ik vangen, wil in mijn romans zeggen de essentie vangen van zijn bestaansproblematiek. Zijn bestaanscode vangen. Tijdens het schrijven van De ondraaglijke lichtheid van het zijn heb ik mij er rekenschap van gegeven dat de code van het ene of het andere personage opgebouwd is uit enkele sleutelwoorden: voor Tereza zijn dat het lichaam,
| |
| |
de ziel, de duizeling, de zwakheid, de idylle, het paradijs. Voor Tomas: de lichtheid, de zwaarte.’ - Themawoorden noemt Kundera ze - en een thema is voor hem een existentiële vraagstelling. Definities zijn nodig om ‘de existentiële landkaart van mijn tijd te tekenen’. Hij noemt zijn personages ‘experimentele ego's’. Ten overvloede voegt hij daar in zijn essay over de roman aan toe, geen levende wezens na te willen bootsen. Maar wie mocht denken dat zijn ego's bedoeld zijn om uit de hun toegeschreven handelingen en de door hen aangetroffen, teweeggebrachte of beïnvloede situaties iets nieuws (al was het maar een nieuw begrip) te ontwikkelen, komt bedrogen uit. De themawoorden worden ‘in de loop van de roman geanalyseerd, bestudeerd, gedefinieerd, opnieuw gedefinieerd en zo getransformeerd tot bestaanscategorieën’. In de loop van de roman - niet door de roman, dat is het kardinale verschil. De stukjes leven die de personages krijgen toebedeeld zijn in het betoog ingevoegd als ‘voorbeelden’, ‘te analyseren situaties’. En passant wordt er ook nog een verhaal verteld. Het gevolg van deze methode, die algauw meer op een serie procédés lijkt, is dat de roman niet tot leven komt.
De personages worden, zoals de verteller stelt aan het begin van deel twee, waarin hij Tereza's versie van de feiten uit deel een geeft, ‘geboren uit één of twee suggestieve uitspraken of uit een fundamentele situatie’. Dat wordt in een hoofdstukje van een halve pagina toegelicht. Het wordt gesteld. Niettemin kan het tweede hoofdstuk prompt met een konklusie beginnen: ‘Tereza is dus geboren uit een situatie die onbeschaamd de onverzoenlijke dualiteit onthult van lichaam en ziel, de fundamentele menselijke ervaring.’ De konklusie is in feite al met het invoeren van het begrippenpaar lichaam en ziel gegeven. Ook als je het overhaaste ‘dus’ voor lief neemt, roept de uitspraak met zijn ‘onbeschaamd’, ‘onverzoenlijk’ en ‘fundamenteel’ vragen op. Maar niet bij de verteller. Ze worden nergens beantwoord, evenmin als de vraag waarom het rommelen van Tereza's buik meteen een ‘fundamentele ervaring’ van de mens betreft. Arme Tereza, zij moet ook nog dé mens verbeelden.
Tien hoofdstukjes verder - Tereza komt voor de tweede keer, nu aangekondigd, bij Tomas aan de deur, om voorgoed bij hem in te trekken zo blijkt - worden haar geluiden bij het vrijen beschreven: ‘Daar
| |
| |
schreeuwde het naieve idealisme van haar liefde die een einde wilde maken aan alle tegenstellingen, een einde aan de dualiteit van lichaam en ziel, en misschien zelfs een einde wilde maken aan de tijd’. Hier is iemand aan het woord die een einde lijkt te willen maken aan elke waarneming, elke gewaarwording, aan elke beschrijving ook, en die maar één hartstocht kent: benoemen - kortom, een mythomaan. Elk gevoel wordt onmiddellijk in een begrip omgezet. Gevoelens bestaan alleen uit regie-aanwijzingen: ‘Dat verdriet betekende: we zijn op het laatste station beland. Dat geluk betekende: we zijn samen. Het verdriet was de vorm en het geluk was de inhoud. Het geluk vulde de ruimte van het verdriet.’ Zo wordt het smartelijke einde van Tomas en Tereza gevoelvol begeleid.
De verteller zegt heel veel òver zijn personages, maar je krijgt het als lezer niet te zien, je moet hem op zijn woord geloven. De schrijver vraagt dus een welwillende lezer die hem bij voorbaat wil volgen. En als je iets te zien krijgt, wordt het onmiddellijk overladen met interpretaties en kommentaar: ‘Deze situatie toont duidelijk...’ - ‘Tereza lijkt me (...) en het kan niet verbazen dat...’ - ‘Nu kunnen we (...) beter begrijpen’. Dit zijn de scharnieren tussen de verhaalexposés. Ze draaien op de overgang van het ‘mij lijkt’ van de verteller naar het ‘nu kunnen wij’, op een opgedrongen gemeenzaamheid tussen verteller en lezer, wat moet verhelen dat de lezer weinig anders overblijft dan de schrijver op zijn tocht van begrip naar begrip, zijn ‘lange achtervolging van een paar vluchtende definities’ te volgen.
Tereza vertelt Tomas haar dromen, uiteraard veelbetekenende, beladen dromen. Voor Tereza en Tomas vol raadsels, voor de schrijver gesneden koek: ‘Dat wil de droom Tomas vertellen, omdat Tereza het hem zelf niet kan zeggen. Ze kwam naar hem toe om haar moeders wereld, waarin alle lichamen gelijk zijn, te ontvluchten. Ze kwam naar hem toe om haar lichaam uniek en onverwisselbaar te maken. En hij heeft nu opnieuw het symbool van gelijkheid tussen haar en anderen getekend: hij kust alle vrouwen hetzelfde, hij streelt hen hetzelfde, hij maakt geen, geen, geen enkel verschil tussen het lichaam van Tereza en andere lichamen. Hij heeft haar aldus teruggestuurd naar de wereld die ze dacht te ontvluchten.’ - Deze psychologische uitleg is de verteller nog niet genoeg, hij ontleedt de droom vervolgens in drie series en kor- | |
| |
rigeert in het voorbijgaan Freud die niet gezien zou hebben dat de droom ook een esthetische aktiviteit is. En dan gaat hij verder: ‘...ze kwam steeds terug op haar dromen, ze herhaalde ze in haar geest, ze veranderde ze in legenden. Tomas leefde in de hypnotische ban van de kwellende schoonheid van Tereza's dromen’. Wat kun je als lezer daarop nog zeggen? Met zijn adjektieven vult de schrijver elke zin in.
‘Ziel en lichaam’ luidt de titel van twee delen over Tereza, een aftands thema en een heilloze tegenstelling, maar afgezien daarvan, nergens wordt het dilemma getoond, het wordt alleen maar verklaard.
| |
6. Naar de letter
Kundera's taalgebruik wordt bepaald door bedoelingen, veel meer dan door de letter, maar die bedoeling wordt als het ware vastgelegd, gezuiverd, vereeuwigd, op een afstand gehouden door de letterlijke betekenis van de begrippen: de personages handelen naar de letter van het begrip dat voor hen als wet geldt. Zelfs het woord ‘rokkenjager’ krijgt een letterlijke betekenis - gejaagd wordt inderdaad, in alle boeken trouwens, op alles wat een rok aan heeft - en die letterlijkheid is er niet terwille van de plasticiteit van de tekst maar om de metafysische bedoeling zoveel mogelijk tot zijn recht te laten komen: de jacht is een episch gegeven, Kundera's rokkenjager is een epische minnaar die, zijns ondanks, zijn Lot van archetype (Don Juan) in vervulling doet gaan. Dit levert in feite een serie tautologieën op, daar in het themawoord waaruit de tekst gegenereerd wordt de konklusie al vervat ligt.
Deze kortsluiting is bijvoorbeeld goed te volgen in het zesde deel van de roman dat een essay over de kitsch wil zijn.
De zoon van Stalin rende in een Duits kamp het prikkeldraad in omdat hij zijn stront niet onder ogen wilde zien (de Engelsen in het kamp stoorden zich aan zijn onzindelijkheid). Stalin was een god, de zoon heet dus de zoon van Hem, zodat er meteen sprake van hoog en laag is. Die uitersten mogen elkaar niet raken. Op slag wordt stront een reukloos Begrip. Het woord ‘polen’ roept de vergelijking met noorden zuidpool op, waardoor de mens, wanneer dèze polen elkaar raken, zijn wereld kwijtraakt en in een leegte terecht komt. Het woord ‘God’ genereert een konflikt tussen degenen die Gods bestaan in twijfel trekken en anderen die er zonder reserve mee instemmen. De laatsten aan- | |
| |
vaarden de stront niet en zijn daarom op kitsch uit, want kitsch - zo luidt Kundera's definitie in de roman - ‘sluit alles uit wat het menselijk bestaan essentieel onaanvaardbaar maakt’. In één moeite door is kitsch tot superbegrip verheven, wat tot onmogelijke zinnen leidt als deze: ‘Zo bezien kunnen we het zogenaamde goelag beschouwen als een hygiënische kuil, waarin de totalitaire kitsch zijn afval werpt’.
Ik wil niet beweren dat er in dit deel niet ook zinnige opmerkingen over bijvoorbeeld politieke en totalitaire kitsch staan, maar het gaat mij hier om de manier waarop Kundera te werk gaat. Het dus en het wij ontslaat Kundera van bewijsvoering. Een zelfde verbale wisseltruc is de snelle overschakeling van het individuele naar het universele (van de god Stalin naar God, van de zoon gods naar dè mens). Opvallend bij die vertalingen is hoe gemakkelijk het triviale metafysische dimensies krijgt en een simpele observatie tot iets absoluuts wordt gestileerd - zoals het rokkenjagen naar de sfeer van Don Juan en Tristan, naar de ijle hoogte van de archetypen, wordt verheven - en aan de andere kant het ongrijpbare omlaag wordt gehaald en in burgermanstermen tot herkenbaarheden versimpeld. Het bed wordt het toneel van een Tragedie, de Geschiedenis een boertige grap. Ofte wel: alles is gelijk. Zo is de stelling die Het leven is elders bepaalt, maar ook in andere boeken steevast geldt: sex wordt door dezelfde lage motieven bepaald als de politiek. Onderweg van Begrip naar Begrip wordt er iets ontvreemd, en wel iets dat wezenlijk is voor de literatuur: het dubbelzinnige, het ongrijpbare méér aan betekenis. Zoals in Kundera's erotische beschrijvingen geen perversie voorkomt, zelfs nauwelijks genot (er worden verplichte figuren afgewerkt), maar alleen (verbaal) geweld, zo is in zijn manier van schrijven ook alles rechtlijnig, schematisch, monotoon, onzinnelijk, doelgericht.
| |
7. De bolhoed van Sabina
De eerste keer dat de bolhoed in het boek optreedt is hij nog een onschuldig attribuut. Sabine is naar Zürich gekomen waarheen Tomas en Tereza na de inval van de Russen in Praag zijn uitgeweken. Zij ontvangt Tomas in haar hotelkamer. Zij heeft zich al uitgekleed, op een slip en een beha na én een bolhoed.
De tweede keer speelt de bolhoed een rol wanneer Tereza Sabina op- | |
| |
zoekt om naaktfoto's van haar te maken. De bolhoed verbindt Tereza met Tomas. Van herinnering aan Sabina's opa wordt hij een hoofddeksel dat Tomas en zijn vrouw en minnares onder één hoedje brengt.
Sabina heeft in Genève Franz als minnaar. Ook voor hem zet zij, na zich te hebben uitgekleed, de bolhoed op. Maar in zijn ogen ontsiert de hoed de mooie vrouw, hij kan alleen verlegen glimlachen om de onbegrijpelijke grap. De hoed is nu al een (omineus) teken.
Als Sabina vervolgens alleen is, wordt de bolhoed een hoge hoed waaruit het ene symbool na het andere te voorschijn wordt getoverd: hij is een herinnering aan haar opa (burgemeester in de vorige eeuw), (enige) aandenken aan haar vader, een rekwisiet bij het liefdesspel met Tomas, dat opwindt en geweld betekent (‘geweld tegen Sabina, tegen haar vrouwelijke waardigheid’), symbool tevens van haar bewust gekweekte originaliteit. In het buitenland wordt de bolhoed bovenal een sentimenteel objekt, tot herinnering geworden, zoals hun liefde ‘een sentimenteel resumé van een niet sentimenteel verhaal’. En alsof dat nog niet genoeg is, voegt de verteller er nog een uitleg aan toe: ‘De bolhoed wordt het motief van de compositie die Sabina's leven is. Dat motief kwam steeds terug en elke keer met een andere betekenis; al die betekenissen stroomden door de bolhoed als water door een rivierbedding. En ik kan u wel verzekeren dat het de bedding van Heraclitus was.’ Volgt er nog een reeks herhalingen met als konklusie: ‘Misschien kunnen we nu beter de afgrond begrijpen die Sabina van Franz scheidde (...) Ze verstonden exact de logische betekenis van de woorden die ze tot elkaar spraken, ze hoorden echter niet het ruisen van de semantische rivier die door die woorden stroomde.’
Veel later komt de verteller nog eens op de bolhoed terug: ‘In het derde deel van deze roman vertelde ik hoe de halfnaakte Sabina met de bolhoed op naast de geklede Tomas stond. Iets heb ik toen verzwegen.’ De verteller is de hoofdpersoon - hij zet de bolhoed op en af, op en af, en houdt niet op voordat van een running gag een topzwaar met symbolen beladen hoofddeksel is gemaakt waaronder niet alleen Sabina maar ook de roman bezwijkt. Wat in het melodrama door adjektieven en adverbia wordt bereikt, wordt in Kundera's roman bewerkstelligd door uitleg en kommentaar.
| |
| |
| |
9. Vier mogelijkheden, één hoofdpersoon
In het verhaal ‘Symposium’, in de verhalenbundel Lachwekkende liefdes, wordt de arts Havel, een van Kundera's vele rokkenjagers, door een vrouwelijke arts voor een ouder wordende Don Juan uitgemaakt, de afdelingsarts noemt hem echter de dood. Havel stemt met de laatste benaming in. Don Juan was een tragisch personage, belast met schuld; zijn tijdperk, toen elk gebaar nog gewicht had, is voorbij, de Veroveraar is een Verzamelaar geworden in wiens wereld ‘elke last zijn gewicht verloren heeft’: ‘in de wereld van De Grote Verzamelaar waar hartstochten en emoties als veren door de ruimte vliegen, in die wereld is hij (Don Juan) voor altijd dood.’
Ook Tomas betoont zich een ijverig verzamelaar maar zijn Grote Liefde voor Tereza maakt een einde aan zijn lichtzinnigheid. Zijn afscheid van de vrije liefde (het meervoud vrouwen betekende voor hem van jongsafaan vrijheid) verschaft hem een nieuwe vrijheid, die van het niet-lot (zoals de Romantische houding in Het leven is elders getypeerd wordt): in zijn idylle, ofschoon een (bewuste) illusie, ontkomt hij aan het Lot dat de valstrik van de wereld is. ‘Wat zijn de mogelijkheden van de mens in de valstrik die de wereld geworden is?’ Dat is voor de mens de mogelijkheid om de ondraaglijke lichtheid van zich af te wentelen, de mogelijkheid Tomas. Ook Tereza duikt onder in haar idylle, zij geeft zich over aan haar zwakheid en bereikt dat Tomas tenslotte even zwak is als zij. Franz kiest voor de waarheid: de liefde voor één vrouw; hij schikt zich in het bescheiden geluk. De mogelijkheid Sabina is nog de meest gekompliceerde: tot op zekere hoogte is zij de tegenhanger van Tomas, ook zij vlucht voorwaarts en haar voorlopige eindpunt, wanneer er niets meer in haar leven te verloochenen valt (haar leven wordt getypeerd als een aaneenschakeling van verraad, ook al zoiets waarbij je de schrijver op zijn woord moet geloven), vindt zij in de sentimentaliteit. Die sentimentaliteit is meer dan de gewone doordat zij zich het kitscherige van haar nostalgie bewust is, zoals Franz met zijn verlangen naar de Lange mars van revoluties in Europa alleen aan de kitsch ontsnapt doordat de verteller hem van die verdenking ontheft - zo simpel is dat.
Er valt natuurlijk veel meer te zeggen over de verschillende mogelijkheden die de vier personages belichamen - gemeen hebben ze de
| |
| |
verzoening met hun lot en de aanvaarding van het klein geluk -, die mogelijkheden zijn echter alleen theoretisch uit de roman te destilleren, door de uitspraken van de verteller te verzamelen. Er zijn wel vier stemmen, maar er is geen polyfonie - alle vier hebben ze dezelfde gedachten, gesteld in een zelfde taal; alleen hun accent verschilt, afhankelijk van de hun toebedeelde plaats. Over dat accent beslist de schrijver die geen rol in de roman speelt. Nergens wordt de verteller zelf een personage - hij wikt en beschikt, hij weet alles. Wat dat betreft is er alleen een optische overeenkomst van Kundera's romantechniek met die van auteurs als Sterne en Diderot, die hij graag zijn voorlopers noemt. De ideeën worden zelf geen personages, omdat er maar één personage is die telt, de schrijver die meent zoveel te zeggen te hebben dat hij aan vertellen niet toekomt.
Als ik zo de nadruk leg op het verlammende effekt van zijn gebruik van begrippen is dat niet omdat volgens mij meningen, theorieën en essayistische elementen in een roman uit den boze zouden zijn, maar omdat het essayisme bij Kundera geen uitbreiding van de romanmogelijkheden inhoudt, zoals dat bij Musil bijvoorbeeld wel het geval is, maar een beperking ervan: Kundera's essayisme werkt versimpelend doordat alles in zijn romans ondergeschikt wordt gemaakt aan zijn visies. Hoeveel stemmen hij ook opvoert, de figuren blijven stom; zelfs intellektueel komt er geen beweging in het boek omdat de roman nauwelijks meer is dan een expositie van Kundera's wereldbeschouwing. Als de lezer die niet deelt, staat hij buiten spel. Mijn grootste bezwaar is dan ook dat ik als lezer niet aan mijn trekken kom, ik krijg de gelegenheid niet om er het mijne van te denken en zelf iets te ontdekken. Tussen de roman en de lezer staat de schrijver met zijn hypothesen, stellingen, uitleg, en vooral door zijn taalgebruik dat even rechtlijnig is als Kundera's manier van denken. Alles is op effekt berekend. De schrijver heeft kennelijk weinig vertrouwen in de lezer én in de literatuur, de roman is een opeenstapeling van effekten en staat vol herhalingen. En behalve het meedelen van opvattingen en mededelingen beogen die effekten vooral, de lezer ervan te overtuigen dat hij in het genot gesteld wordt van kunst. Het gaat er niet om de lezer zelf iets te laten ontdekken of aktief de ontdekking van het schrijven mee te maken, maar om hem te verrassen, aan te grijpen of te pakken, bij hem
| |
| |
effekt te sorteren - waarbij de lezer moet geloven (alles hangt immers af van zijn welwillende instemming) dat het leesplezier uitsluitend in deze prikkeling van het gevoel (van herkenning) gelegen is. Vandaar wellicht mijn gevoel telkens met imitaties te maken te hebben. In het tweede deel ‘Lichaam en ziel’ staat deze vergelijking: ‘haar ziel rees naar het oppervlak van haar lichaam als de bemanning die vanuit de romp van het schip stormt, het hele dek vult, de armen ten hemel heft en zingt.’ Dit plompe beeld wordt vervolgens vijf keer herhaald, net zoals in hetzelfde deel keer op keer toevalligheden naar Tereza toe vliegen ‘als vogels naar de schouders van Franciscus van Assisi’. Wat zeggen die vergelijkingen van het leger van de ziel en het dek van het lichaam? Dat hier een dichterlijke geest aan het woord is? Ze doen aan poëzie denken, zij het een poëzie op olifantspoten. Maar bedoeld is, vrees ik, een ironische toets: zie, de schrijver neemt zijn onderwerp niet zo zwaar!
| |
10. Wil tot macht
Waar komt Kundera's behoefte aan duiding vandaan? Het lijkt me vooral uit de wens van de schrijver om de dingen naar zijn hand te zetten, het is ook een vorm van konfiskatie. De interpretatie biedt gelegenheid om de te interpreteren tekst of situatie te beheersen (voor te schrijven of te bepalen). Primair is dus de kwalificatie, het toekennen van waarden die er volgens de wil voorhanden horen te zijn. ‘De geschiedenis van de morele waardebepaling is de geschiedenis van de leugen in dienst van de wil tot macht’, aldus de konklusie van Gustafsson in zijn hoofdstuk over Nietzsche in zijn boek Taal en leugen. Het is interessant, Kundera's uiteenzetting van de ‘epische rokkenjager’ (elders ‘de libertijnse neuker’ genoemd) in dat perspektief te plaatsen.
Tomas hoort tot het genre van de jagers, de veroveraars die eindigen als verzamelaars (al of niet met hoofdletter). ‘Tomas was geobsedeerd door het verlangen dat ene miljoenste deeltje te ontdekken en te grijpen en hij dacht dat daarin de zin van zijn obsessie voor vrouwen lag. Hij was niet geobsedeerd door vrouwen, hij was geobsedeerd door wat in elk van hen onvoorstelbaar was, met andere woorden: hij was geobsedeerd door het miljoenste verschil dat de ene vrouw onderscheidt van de andere vrouw.’ - Wanneer Kundera dan een keer konkreet laat
| |
| |
zien waaruit de uniciteit van één vrouw, ‘het meest essentiële’ aan haar, bestaat, hoor je een gymleraar met de tongval van een generaal: ‘De formule die hij uiteindelijk bedacht, bestond uit drie elementen: 1. onhandigheid gekoppeld aan hartstocht; 2. het geschrokken gezicht van iemand die zijn evenwicht verliest en valt; 3. benen geheven als de armen van een soldaat die zich uit angst voor een op hem gericht wapen overgeeft. Door dat te herhalen voelde hij zich gelukkig, omdat hij weer greep kreeg op een stukje wereld; omdat hij met zijn denkbeeldige scalpel een strookje had afgesneden van de oneindige stof van het heelal.’
Waarom zoekt hij dat juist in de seksualiteit, waarom is dat juist bij vrouwen te vinden? Het vreemde is namelijk dat het Tomas niet alleen om het seksuele te doen is, of helemaal niet zelfs: ‘Dus niet het verlangen naar genot (het genot was daarbij een meevaller) maar het verlangen greep op de wereld te krijgen (het lichaam van de wereld met zijn scalpel open te rijten) dreef hem naar vrouwen.’ - Het enige dat al zijn escapades zin lijkt te geven, blijkt opeens een bijzaak te zijn (mooi meegenomen). Spreekt hier een afgematte libertijn of een strever naar het hogere? Wat wil dat eigenlijk zeggen: greep op de wereld? En ik begrijp al helemaal niet waarom voor een dergelijk abstractum zoiets konkreets als genot moet worden opgeofferd. Maar misschien is dat ook niet de bedoeling, moet het alleen worden opgesierd. Het is trouwens goed mogelijk dat de hele redenering uitsluitend het resultaat is van het woord ‘veroveraar’. Dat woord genereert tevens de meezingende formule ‘wil tot macht’, ter herinnering aan de filosoof met de hamer.
Met de woorden ‘veroveraar’ en ‘greep op de wereld’ houden vermoedelijk ook de gewelddadige termen verband waarin de seksuele verovering verwoord wordt: ‘Zijn geheugen registreerde van zijn liefdesavonturen slechts het steile en smalle pad van de seksuele verovering: de eerste woordelijke agressie, de eerste aanraking, de eerste obsceniteit die hij tegen haar en zij tegen hem zei, alle kleine perversiteiten waartoe hij haar geleidelijk bracht en ook die ze weigerde. Al het andere stootte zijn geheugen af. Hij was zelfs de plaats vergeten waar hij die vrouw voor het eerst had gezien, want dat ogenblik lag nog voor de eigenlijke seksuele aanval.’
| |
| |
| |
11. Lichaamsbeheersing
Zo sterk is de behoefte van de schrijver om greep op de wereld te krijgen dat zijn begrippen de literatuur verstikken. Ook dat heeft iets gewelddadigs. Alsof hij met zijn interpretaties het intellekt wraak laat nemen op de kunst.
Kundera ontleedt de motieven die seksualiteit en politiek beheersen - in Het leven is elders worden die op één lijn geplaatst. Hij zegt op zoek te zijn naar het paradoxale karakter van het menselijk handelen, naar de irrationele beweegredenen ervan, maar wat houdt zoeken in als hij zijn oordeel al klaar heeft: het lichamelijke is blind, irrationeel en behoort tot het rijk van de noodzaak. Vandaar zijn utopie van een (romantische) Grote Liefde losgekoppeld van de domheid van de seks: de liefde als engelachtig eenvoudig plezier bevrijd uit het duivelse verbond met de seksualiteit. Wat de gretigheid waarmee Kundera in al zijn boeken de erotische strapatsen van zijn mannelijke personages (in heel zijn werk heb ik maar twee min of meer gelijk waardige vrouwen kunnen ontdekken) niet doet vermoeden, is dat hier een puriteinse geest aan het woord is. Dat verklaart misschien waarom zijn boeken zo weinig zinnelijk zijn. Geen zinnelijkheid en geen literair genot zonder dubbelzinnigheid - dubbelzinnigheid bant Kundera uit door de esthetiek aan een ethische keuze tussen hoog (waarde) en laag (onbetekenend) te onderwerpen. Merkwaardig dat hij dan ergens in het midden uitkomt, in de idylle als utopie (Tristan als huisvader).
De ontmytologisering van de seksualiteit - met behulp van kunstgrepen als het keer op keer in zijn boeken breed uitgemeten onderscheid tussen lyrische en epische minaar - gaat gepaard met een mystifikatie van de Grote Liefde: ‘Het genie van de liefde’, het enige edele motief dat niet is terug te voeren op bedrog of zelfbedrog, het enige dat niet lachwekkend is.
| |
12. Vrijaf van de schrijver
Zelden schijnt de verteller in Kundera's roman zich over iets te verbazen en al even zelden twijfelt hij aan zichzelf; de ironische blik waarmee de misverstanden waardoor de liefde lachwekkend wordt (moet worden, tenzij zij in Liefde verandert) bezien worden, treft nooit de verteller zelf. Daarvoor is de schrijver zelf te belangrijk. Zijn rol is met
| |
| |
elk boek sinds De Grap gewichtiger geworden.
De Grap, Kundera's debuut dat ik na alle andere boeken heb gelezen, is in mijn ogen zijn beste werk. Delen van Het boek van de lach en de vergetelheid, groteske passages in Afscheidswals en Het leven is elders hebben dezelfde kracht als de debuutroman, waarin de komplexiteit van individuele en algemene geschiedenis en de dubbelzinnigheid van de handelingen en reakties van de personages goeddeels intakt gehouden worden. Daar gebeurt iets dat niet ook nog eens door de schrijver hoeft te worden uitgelegd. Ook in De ondraaglijke lichtheid van het bestaan zijn er enkele gedeelten die aan de interpretatiewoede van de schrijver ontsnappen, zoals de al of niet vermeende politieke val waarin Tereza terechtkomt, het politieke wespennest waarin Tomas verzeild raakt. En als ik zie hoe knap de levensgeschiedenis van Tereza's moeder in een paar pagina's wordt samengevat, is dat voor mij een bewijs hoezeer Kundera zichzelf en de roman geweld aandoet. In de essaybundel springt het essay over Kafka eruit, wellicht omdat Kundera daarin zijn ervaring laat spreken. Met zijn verhaal van de ingenieur die als hij uit het buitenland terugkeert leest dat hij gevlucht is en vervolgens geen andere uitweg ziet dan het gerucht waar te maken, en met zijn verhaal van de vrouw die alle stalinistische verhoren doorstaan heeft maar haar eigen zoon aan een zachte terreur onderwerpt zegt Kundera meer over Kafka dan hij met welke theoretische uiteenzetting ook had gekund. Als hij zijn interpretatiezucht en waarheidsmanie (de verslaving aan grote woorden) - of moet ik zeggen: intellektuele megalomanie - vergeet, gebeuren er wèl interessante dingen in zijn boeken, op die plaatsen namelijk waar zijn exemplarische personages en situaties zich aan zijn waarheden onttrekken.
Maar de literatuur krijgt bij hem steeds minder kans naarmate Kundera zich meer en meer de schatbewaarder van de literatuurgeschiedenis waant. Met het dood verklaren van de roman, zo stelt hij, is de erfenis van Cervantes verkwanseld. Hij roept op de nog onontgonnen mogelijkheden van de roman te exploiteren. Welke kant dat uitgaat, lijkt me nog maar de vraag als ik zie tot welke simplismen Kundera in zijn essay over de roman de ontdekkingen van een aantal schrijvers terugbrengt: Cervantes ontdekte de wereld van het avontuur, Richardson de innerlijke wereld, Balzac de geschiedenis, Flaubert het terra incog- | |
| |
nita van het alledaagse, Tolstoï het irrationele, Proust de vervlogen tijd en Joyce de tegenwoordige tijd. Hier wreekt zich dezelfde kategoriseringsdrang als in Kundera's romans: alles moet, terwille van de overzichtelijkheid en beheersbaarheid, uitmonden in een begrip. Dit staat lijnrecht tegenover zijn eigen streven, te ‘ontdekken wat alleen de roman kan ontdekken’, waarvoor hij de benaming ‘specifiek romanesk essay’ hanteert. ‘De roman die niet een tot nog toe onbekend deel van het bestaan ontdekt, is immoreel. De kennis is de enige moraal van de roman’ stelt Kundera, maar vrijwel alles wat in zijn roman staat geeft blijk van een puur op het begripsmatige gerichte, in abstracta uitgedrukte kennis te zijn. De romaneske kennis legt het af tegen de theoretische kennis. Zijn boeken lijken me dan ook vooral aantrekkelijk voor lezers die eigenlijk met literatuur geen raad weten.
| |
13. Een beroving
Kundera zegt ergens dat zijn verhalen niet zonder de essayistische begeleiding kunnen. De film De ondraaglijke lichtheid van het bestaan laat zien dat dit tegelijk waar en niet waar is. De film laat vrijwel alle kommentaar van de schrijver weg en wat blijft er over: een liefdesverhaal dat het melodrama niet schuwt. Toch is het filmverhaal nog altijd tien keer zinnelijker en konkreter dan het romanverhaal. Het kommentaar blijkt gemist te kunnen worden. Maar niet in het boek, omdat het teveel van de toelichtingen nu precies de (melo)dramatiek van de roman uitmaakt: de verheffing van het onbetekenende, de estetisering van het banale, de stilering van het gewone, en tegelijk de banalisering van het onbekende, het ongrijpbare, het komplexe.
Het teveel aan betekenis - er dringt zich een woord op dat ik niet zal gebruiken - berooft de lezer van een eigen oordeel: de schrijver heeft al voor hem gevoeld, nagedacht en geoordeeld: de schrijver heeft niets aan de lezer overgelaten dan een oppervlakkige intellektuele instemming. Waar het bij goede literatuur van weinig belang is of men de opinies van de auteur kan delen, wordt dat bij Kundera doorslaggevend. ‘Het is altijd al mijn ambitie geweest de uiterste zwaarte van de vraagstelling te verbinden met de uiterste lichtheid van de vorm.’ De grap is dat Kundera hier de woorden ‘zwaar’ en ‘licht’ in hun gangbare betekenis gebruikt. En de lichtheid is, vrees ik, onder het gewicht van Kundera's grote woorden bezweken.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd